摘 要：中國繪畫是中國藝術(shù)中一門古老的藝術(shù)，在其歷史的發(fā)展長河中，歷代中國畫大師，都獨(dú)具面貌，有所變化，探尋源流，從風(fēng)格到技法，和中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想是有其內(nèi)在聯(lián)系的。不論是入世的儒家思想和出世的道家思想，都是圍繞“天人合一”“情景合一”的辯證思想進(jìn)行說明、論證、實(shí)踐的，這些理論無時(shí)不在影響著歷代畫家創(chuàng)作和審美趨向，所以說中國哲學(xué)一直在引領(lǐng)并促進(jìn)中國繪畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞；中國繪畫；文化特質(zhì)；傳統(tǒng)哲學(xué)；文人畫；氣韻生動(dòng)

一、中國畫的發(fā)展動(dòng)態(tài) 尋求大我

中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，具有獨(dú)特的個(gè)性，這種個(gè)性的繼承和創(chuàng)新、延續(xù)，形成了中華民族特有的藝術(shù)風(fēng)格。

文學(xué)通過文字，音樂通過旋律，戲劇通過語言，舞蹈通過動(dòng)作，中國繪畫則是通過筆墨線條和色彩來創(chuàng)造藝術(shù)形象、意境，給人以美感享受。中國繪畫的主要功能并不是生活的模仿和再現(xiàn)，它具有更多的形象性，是通過可視形象給人以美感。中國繪畫的形式和美感的形成是與中國的文房四寶——筆、墨、紙、硯等分不開的。但主要還是受中國的哲學(xué)思想和審美觀支配的。

從東西方藝術(shù)的對(duì)比上，因西方的繪畫偏重客觀，重摹仿，所以在表現(xiàn)上注重寫實(shí)；而中國繪畫偏重于主觀，傾向于意象，表現(xiàn)上注重于寫意，也就是我們講的“天人合一”的藝術(shù)觀。這也是東西方文化差異的根本所在。

在“物”與“我”的關(guān)系上，中國繪畫作品中的“我”始終處在主動(dòng)地位，表現(xiàn)客觀對(duì)象。是“寄情于景”“寄情于物”。加上中國特有的毛筆、宣紙、墨的結(jié)合，就形成了中國繪畫的美學(xué)特色。黃賓虹先生所說的中國畫“絕似與絕不似之間”，齊白石的“似與不似之間”是對(duì)中國繪畫的美學(xué)傳統(tǒng)最精辟的概括。

上溯到新石器時(shí)代的彩陶紋飾、舞蹈、鳥獸圖案，再到漢代藝術(shù)，如馬王堆帛畫和畫像石中人首蛇身諸形象，還有那秀骨清相的北朝雕塑，以及那筆走龍蛇的晉唐書法等藝術(shù)，從中可以看出寫意精神中所透露出的一種簡約、概括、奔放、大氣的中國原始的繪畫藝術(shù)。

而唐宋兩代的山水畫在自然形象面前，意境大都顯得被動(dòng)多于主動(dòng)，注重形似而輕神似，狀物高于達(dá)意，并不突出畫中之“我”。因?yàn)樘扑蝺纱纳剿嫾沂菑目陀^形象去塑造藝術(shù)形象，并借以抒寫情思，其中大部分畫家首先注意和講究藝術(shù)造型的技法，而源于客觀的主觀想象力，也就是通過藝術(shù)造型表現(xiàn)畫家意境的本領(lǐng)，只能在反復(fù)的實(shí)踐中培養(yǎng)出來。所以說中國山水畫史上，唐宋尚法，元尚意，明尚趣，是有其道理所在的。

新中國成立后，美術(shù)界開展一場“新國畫運(yùn)動(dòng)”——亦國畫的改造運(yùn)動(dòng)。于是自“五四”以來飽受攻擊的傳統(tǒng)文人畫再度為眾人抨擊的對(duì)象。在大多數(shù)人的眼里中國畫衰落的最大原因就在于文人畫一味玩弄技巧不去追求形式，為技巧而技巧。當(dāng)時(shí)大家以為只有寫實(shí)的藝術(shù)才能服務(wù)于大眾，于是吸收了西畫寫實(shí)技巧的中國繪畫在中國大為盛行，改變了自元明清以來視“文人畫”為正統(tǒng)的中國畫壇格局。

80年代初期，長期閉塞的中國改革開放了，形形色色的西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式涌入中國，促使中西方文化有了進(jìn)一步的交流和溝通，美術(shù)界也隨之開始了自身的反思。有關(guān)中國畫的前途和命運(yùn)問題再次成了爭論的焦點(diǎn)。有激進(jìn)的理論家，提出了中國畫“窮途末路說”“危機(jī)說”，認(rèn)為中國畫的前途只能是創(chuàng)造出中國畫系統(tǒng)無法容納的“現(xiàn)代中國繪畫”。但是經(jīng)歷了文革的陣痛后，許多美術(shù)家卻選擇了回歸傳統(tǒng)，試圖通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尋根溯源，找到中國畫創(chuàng)新和發(fā)展的道路。于是，以董其昌“四王畫派”為代表的文人畫得到重新評(píng)價(jià)。80年代中后期美術(shù)界對(duì)“邊緣”山水畫家黃秋園、陳子莊、陶博吾的推出，更是喚醒了學(xué)術(shù)界的深入思考。而對(duì)西方藝術(shù)的沖擊在邁向時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程中，中國畫前途和命運(yùn)也從此成為畫家們關(guān)心和討論的話題。然而，問題并未得到最終的解決。直到90年代美術(shù)界又展開了中國畫“筆墨等于零”價(jià)值的討論?？此圃谟懻摴P墨問題，其實(shí)還是中西方藝術(shù)矛盾沖突問題。面對(duì)西方的文化沖擊，中國畫還是憑借其獨(dú)特的民族文化語言特性走向世界?；钴S在當(dāng)今畫壇不少畫家雖大都經(jīng)過美術(shù)學(xué)院的西式教學(xué)訓(xùn)練，但在其增加了構(gòu)成元素、多了透視關(guān)系斟酌的作品中，依舊洋溢著中國文化的氣息，所追求的仍然是“文、妙、巧、重、大、厚、拙、潤、古、靜、逸、遠(yuǎn)、恬、玄”等傳統(tǒng)意境。我們今天所用的繪畫理論范疇的術(shù)語同樣是形、神、趣、象、道、味、韻、格、品等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)詞句。也有畫家進(jìn)行西洋技法、材料的嘗試，但畢竟改變不了中國繪畫由儒、釋、道三家文化相互影響而形成的文化傳統(tǒng)。

今天的中國畫藝術(shù)，雖然面貌繁多復(fù)雜多變，但是仍然是在繼承中發(fā)展的。從全國十一、十二屆美展中可以看出中國畫創(chuàng)作的整體水平，人物、山水、花鳥、水墨、工筆、寫意都不乏佳作，但人們也發(fā)現(xiàn)用毛筆、宣紙、水墨、寫意等元素的畫作很少，都是千篇一律的制作氣，平面構(gòu)成等導(dǎo)致了有作品而無畫家的局面。

這樣的頹勢恐怕不僅僅是一個(gè)展覽問題。它與全球化大背景下民族本土文化的危機(jī)相一致。因此，筆者認(rèn)為梳理中國繪畫的文化源流，小而言之可以提高畫家的整體水平，大而言之可以增強(qiáng)民族自信心。在當(dāng)下時(shí)代更顯必要。中國的佛教就有“大乘”“小乘”之分，小乘只修自身，大乘普度眾生，修大乘教者往往看不起小乘者，說他們是一群“自了漢”。

一個(gè)畫家的胸中容納的應(yīng)是歷史的滄桑、世間的風(fēng)云、人間的波瀾，是民族的存亡，是蕓蕓眾生，圍繞自身的煩惱自然不在話下。一個(gè)杰出的畫家，是在為自己的民族興亡而憂心，他所尋求的自我是“大我”而不是原始的“小我”。

二、以法為法到無法為法

學(xué)習(xí)繪畫要繼承傳統(tǒng)，要有師承。李可染先生有句話：“要用最大的功力打進(jìn)去，然后在用最大的勇氣打出來?！鼻熬湓捳f要繼承傳統(tǒng)，后句說藝術(shù)還要有創(chuàng)新。然而，這是個(gè)漫長的過程，不是一朝一夕就能完成的，在這個(gè)時(shí)期是以法為法，也是從無到有。

詩圣杜甫有句“讀書破萬卷，下筆如有神”。這是說初學(xué)詩詞在剛開始是要求法的，法從何處來，就是要多讀古代精典著作，學(xué)習(xí)古人寫作方法、技巧，掌握了這些后還要有生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)感受等等，但這些還不夠，要有深厚的學(xué)養(yǎng)作支撐。魯迅講“沒有拿來的文藝不能自成新文藝”，也就是這個(gè)道理。要有勤學(xué)苦練、持之以恒的毅力，吸取歷代經(jīng)典的東西拿來為我所用，這是“繼承”，也就是“以法為法”。“繼承”僅僅是手段，而不是目的，只停留在古人的門下，沒有跳出來，沒有自己的創(chuàng)新是不行的。

初學(xué)中國畫之人都知道，學(xué)畫前期是憑感覺、沒有法度地亂畫，畫面雖然有稚拙之美的真情流露，但進(jìn)入不了藝術(shù)的高雅殿堂，如果要真正進(jìn)入中國畫的門坎，必須從技法、用筆、用墨、構(gòu)圖等方面入手。大多數(shù)學(xué)畫之人，在這不說漫長，但也不能算短的學(xué)習(xí)之后，會(huì)變得無所適從，往往記住了這個(gè)，又忽略了那個(gè)，即使有點(diǎn)成就，也總是脫不出“我為法用”的圈子。有些畫家經(jīng)過這一系列古讀、研究，再加上苦行僧般的鍛煉學(xué)習(xí)之后，進(jìn)入了解衣盤礴，法為我用之境，又進(jìn)入了天真爛漫的、恣肆的揮灑之境，朝著大成就的方向邁進(jìn)。如果只抱著古人的筆墨、技法、圖式來充當(dāng)“自我”，不敢越雷池一步，不去大膽創(chuàng)新，那只是個(gè)畫奴、匠人。這樣是難以做到我有我法，法為我用的。我的老師楊延文先生，便是當(dāng)今畫壇中出色的一位中國畫大家，他從工致的人物畫入手，努力探索，勇于實(shí)踐，再加上他自身深厚的學(xué)識(shí)和綜合修養(yǎng)，最終形成了自己繪畫語言，也形成了自己獨(dú)特的審美風(fēng)貌，在當(dāng)今大家林立的中國畫壇中獨(dú)樹一幟，個(gè)人付出的艱辛是可想而知的。

不管是文學(xué)還是藝術(shù)，只有表現(xiàn)主觀，表現(xiàn)自我的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)藝術(shù)的個(gè)性化，符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)只有不斷創(chuàng)新才能具有活力。明清時(shí)期的畫壇出現(xiàn)了不少因循守舊的風(fēng)氣，雖然當(dāng)時(shí)的勢力很大，但最終被有創(chuàng)新能力的畫家在不斷大膽探索的藝術(shù)風(fēng)尚所取代。有創(chuàng)新精神的所謂“叛逆”中，最典型的代表就是石濤和八大山人。

在當(dāng)時(shí)石濤反對(duì)擬古之風(fēng)，在立意、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法上都有獨(dú)特的創(chuàng)新，筆墨技巧千變?nèi)f化，他的筆墨已超脫了“形”和“法”的局限，以情為主，情在理在，藝術(shù)不能停留在自我的重復(fù)上，石濤筆墨進(jìn)入“無法為法”的自由王國。

杜甫之所以被后人稱之為“詩圣”，是因?yàn)樗麤]有停留在前人的語言堆砌上，他在繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。

老子說：“天下萬物生于有，有生于無?！比祟愔?，原本沒有繪畫，由此可以說，繪畫生于無。那么在繪畫之初也談不上畫理、畫法，后來在實(shí)踐中產(chǎn)生了畫法、畫理。

老子的“道生一、一生二、二生三、三生萬物”。學(xué)畫之道亦如此，學(xué)藝之始，是以法為法的，也是一個(gè)渾沌狀態(tài)，只有確立了藝術(shù)上的自我，做到“我有我法”，才是獲得了“一”，“一”是最可貴的，一生二，二生三，三則是自身的發(fā)展變化了。這個(gè)變是自然而然的變，不是突變，而是循序漸進(jìn)的變，如果突變則把獲得的“一”丟掉了，無法之法是建立在自身的感情之上的，來不得絲毫的虛假，不管怎么變，最后還要回到“一”。這不正是道家的自然法則嗎？

三、以有生無 有無相生

中國繪畫是給你一張宣紙讓你作畫，從開始到完成要大量的留白，西方繪畫如油畫、水粉、水彩等最后都要用顏色畫滿。中國畫則講求有無之關(guān)系，也就是虛實(shí)關(guān)系，把筆墨的寫畫之處稱為實(shí)，留白則為虛，虛實(shí)相生，于是畫面氣韻流動(dòng)，生氣盎然。老子講：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！敝袊鴮懸猱嫑]有留白，畫面則閉塞，死氣一團(tuán)，畫則必滯、悶堵，所以中國畫講究實(shí)處著力，虛處著眼。這一體現(xiàn)則來自老子的哲學(xué)思想，必須辯證而恰當(dāng)?shù)靥幚怼坝小迸c“無”的關(guān)系。

中國京劇與中國畫的處理有共通之處，如“蕭何月下追韓信”，在舞臺(tái)上演員在燈光下要表現(xiàn)出黑夜，演員通過黑夜中的動(dòng)作卻是歷歷在目的“有”，黑夜是“無”。由于演員在黑夜中的表演傳神，才給人以伸手不見五指的感覺，是以有表現(xiàn)無，有無相生的典型表現(xiàn)手法。我的老師楊延文先生的《個(gè)園圖》，畫面中水光涌動(dòng)，波光粼粼，都用散鋒破筆留出的大大小小的留白，用筆變化豐富。用筆過程中畫的是黑，看的是白，有與無共同擔(dān)負(fù)表現(xiàn)水的形體，涌動(dòng)的感覺，也是以有畫無，有無相生，塑造恰到好處，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞母杏X。

四、陽剛陰柔 洞達(dá)博大

《易？說卦》云：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”天地仍存在之本體，陰陽柔剛乃存在之性用。而天道（乾）剛又地道（坤）柔，天道“剛建中正純粹”，地道“厚德載物柔順”，此中國之陰陽哲學(xué)觀，以陰陽哲學(xué)觀以示“文以載道”之藝術(shù)。

中國畫藝術(shù)講節(jié)奏，不懂節(jié)奏就是藝術(shù)上的盲從者，中國畫面節(jié)奏的處理，也離不開中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。畫面中的濃淡干濕、松與緊、黑與白的處理是中國畫節(jié)奏處理的重要手法。這些都是與中國陰陽學(xué)說、太極八卦相通的。

潘天壽的畫是外剛內(nèi)柔的美，是積健為雄的，剛多柔少，有一味霸悍之感；黃賓虹的山水畫外柔內(nèi)剛，陰中有陽，渾厚華滋，有種我行我素之感。黃賓虹山水畫達(dá)到了道法自然，天人合一的境界。潘天壽的畫作是猶如漢代的建筑，威勢顯赫，雄偉壯麗，又如漢代畫像石，氣魄浩大，具有金石之氣，有奇倔氣，篆籀氣，有咄咄逼人之氣，令人有仰畏之心。

在中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，形式美有相對(duì)獨(dú)立性，但過于講求形式又有刻意設(shè)計(jì)之嫌，往往導(dǎo)致畫面優(yōu)美與陰柔。在中國畫中真正博大的、陽剛的、崇高的藝術(shù)作品，卻“無形式”。很難設(shè)想人為的某些藝術(shù)形式，能將博大的漢代雄風(fēng)容納進(jìn)去，無形式的博大的陽剛的場面恢弘的藝術(shù)作品，不只能容納美，同時(shí)亦能容納丑，越是無形式，藝術(shù)的功力也就要求越高。

從漢代畫家駕馭大畫的能力十分高超和嫻熟，在漢代壁畫和漢代畫像磚、畫像石中，經(jīng)?？梢钥吹揭恍馄呛拼蟮膱雒?，這種場面由幾個(gè)或幾十個(gè)畫面組成。在畫面中，物體眾多、動(dòng)物、人、植物構(gòu)成一個(gè)個(gè)波瀾壯闊的場面，仔細(xì)解讀這些畫面，則無異于讀史詩，由它而產(chǎn)生的震撼力，如驚濤拍岸，亂石崩云，一種大漢雄風(fēng)油然而生。這種包舉宇內(nèi)、囊括四海、可達(dá)“九天攬?jiān)?，五洋捉鱉”之民族精神，令人肅然起敬。我的書法、繪畫、篆刻藝術(shù)都為此做了多年的探索。想抓住漢代的博大精深、陽剛大氣的藝術(shù)精神，作到以局部表現(xiàn)整體，以一斑以窺全貌，抓住物象的特有屬性，畫面處理，大松大緊，最終獲得“洞達(dá)”而博大的藝術(shù)效果。

五、中國畫的線條和筆法

從古至今，中國書法藝術(shù)都是以線造型的。線是表達(dá)對(duì)象最直接、簡練、概括的形式。但是中國繪畫和畫論卻和西方不同，而線條美的產(chǎn)生，是中國特有的毛筆、墨汁，而不是和色相結(jié)合。通過墨的濃、淡、干、濕、枯、潤等種種變化，而表現(xiàn)出線條的美。把中國書法線條吸收到繪畫中，豐富發(fā)展了繪畫線條的表現(xiàn)力，中國繪畫是以線條勾取對(duì)象的輪廓，而進(jìn)一步描繪，形成了中國繪畫的“筆墨”藝術(shù)，謝赫把“骨法用筆”放在“六法”中的第二位，說明歷代畫家對(duì)于用線是非常重視的。從氣韻、骨法來考察用筆造型，是中國畫理論關(guān)于內(nèi)容和形式的基本法則，而中國畫用筆則含有對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律，強(qiáng)與弱，輕與重，收與放，動(dòng)與靜，疏與密，奇與正等等，相反相成，從而產(chǎn)生節(jié)奏感、音樂感。

在中國畫用線造型中，線條憑它的活力，賦予形象以生命。而畫家認(rèn)識(shí)對(duì)象的本質(zhì)即氣韻生動(dòng)之后，正是通過以筆作線這一基本途徑，取得了形象的感染力量。

畫家造型達(dá)意，在運(yùn)筆過程中，是具有一貫性的，須始終保持著內(nèi)容決定形式這一原則，是指筆在運(yùn)行中持續(xù)反映的意境、結(jié)構(gòu)和筆法三者之間連續(xù)和貫通。

每根線條形成無不留下筆者的性情，中國畫講究“意在筆先，畫盡意在”，能一氣呵成，使作品成為一個(gè)有機(jī)生命體，正因?yàn)橐庠诠P先的“意”，指揮筆勢從而統(tǒng)攝筆法，落筆時(shí)思如潮涌，筆為我用，創(chuàng)作結(jié)束時(shí)方能“畫盡意在”，使意境寓于作品，作品就有了生命力。郭若虛說：“夫內(nèi)自足然后神閑意定，神閑意定，則思不竭，而筆不困也?！奔偃绶粗f，內(nèi)不足，意就不能持續(xù)，于是筆勢既失，筆法也無從統(tǒng)攝，而淪為死的形式了。以明末八大山人的繪畫作品筆法、線條為例，高度發(fā)展的中國畫簡約、概括的筆法，作品中線條是筆筆生發(fā)，而且寥寥幾筆，只有線條、筆墨，達(dá)到黑分五色的高度，同時(shí)他又達(dá)到了削盡冗繁、返樸歸真的境地。

筆法是中國繪畫藝術(shù)中最基本的條件，一個(gè)藝術(shù)家的筆法是與常人不同的，它是形成個(gè)人風(fēng)格的主要媒介，歷代大家不管創(chuàng)造出什么樣的程式，都離不開他的筆法，這也注定了中國繪畫是高功力度的產(chǎn)物。近些年來全國美展的作品，盡管中國美協(xié)一再倡導(dǎo)要向?qū)懸庵邪l(fā)展，但是每次評(píng)出的入展、獲獎(jiǎng)作品大都是制作氣、過于設(shè)計(jì)的畫作，這樣下去中國繪畫的藝術(shù)就失去筆法和線條，也就導(dǎo)致了千人一面的無個(gè)性、無性情的中國畫。要引起業(yè)界人士的重視。

六、中國繪畫的總則 氣韻生動(dòng)

中國傳統(tǒng)哲學(xué)“道”“氣”“一”，都論定“氣韻生動(dòng)”的產(chǎn)生與發(fā)展，首先是六朝南齊謝赫的《古畫品錄》，他提出“六法”論，“六法”里“氣韻”最早是關(guān)于人物畫的，以后又延伸到山水畫、花鳥畫。顧愷之強(qiáng)調(diào)“悟?qū)χㄉ瘛薄耙孕螌懮瘛币约啊皞魃駥懻?，正在阿堵中”，都是要求并表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。

梁楷的《李白行吟圖》，用筆簡約，洗煉、大氣，頃刻間寥寥幾筆，就把李白吟詩的瀟灑浪漫的神情淋漓盡致表現(xiàn)出來。這正說明大寫意人物畫最重要的是，須把握并表達(dá)對(duì)象的精神，不僅僅滿足于外貌相似，也就是神似重于形似。

五代山水畫家荊浩，隱于太行山之洪谷，常常坐山對(duì)悟，畫山水樹石以自娛，傳為他所寫的《筆法記》，即《畫山水畫錄》，將“六法”分析整理，他又提出“六要”——?dú)?、韻、思、景、筆、墨，其中“氣”“韻”合為“氣韻”，并以畫松為例，加以闡明，這是荊浩對(duì)氣韻的觀點(diǎn)，“原夫木之生也，為受其性，松之生也，枉而不曲”。松樹的挺拔，不能墜于地等形象，松的本性或有一種自然屬性所具有的風(fēng)神、韻度，常被聯(lián)系到儒家正直不阿的道德觀念，而畫松之有無氣韻，則決定于畫家之能否通過狀物之性“枉而不曲”以抒發(fā)其對(duì)“君子之德風(fēng)”的傾慕心情，通過對(duì)松樹來刻畫它剛正不阿之氣，既要求以藝術(shù)形象來統(tǒng)一再客觀和表達(dá)主觀，而且突出藝術(shù)作品中物、我關(guān)系的地位，也就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所具有的創(chuàng)造性或藝術(shù)之詩的本質(zhì)了。中國繪畫如果達(dá)到氣韻生動(dòng)，繪畫作品格調(diào)、筆墨、意境自然就會(huì)上升到一個(gè)高度。中國繪畫的畫品如人品，畫家氣質(zhì)不高，其畫品也高不到那里去。所以畫家要重視傳統(tǒng)、生活、感悟、人品、學(xué)養(yǎng)、才情、靈氣、精神氣質(zhì)。清代方薰：“以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙，其間的‘韻自動(dòng)生也矣?！?/p>

中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，力求所畫對(duì)象與宇宙本體之“道”相溝通，也就是使畫家與生生不息的自然之“道”有機(jī)聯(lián)系起來，使畫面達(dá)到有限與無限的統(tǒng)一。表現(xiàn)出宇宙生命之美，最終才能達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。

明代大寫意花鳥畫家徐渭的作品《梅花蕉葉圖》《榴石圖》《竹石牡丹圖》畫風(fēng)顯得愈加放逸和超然。他以墨團(tuán)來描寫牡丹的富貴，充分體現(xiàn)了他繪畫審美中的道家思想。莊子在《刻意》篇說：“純素之道，惟神是守，守而勿失，與神為一；一之精通，合于天倫?！彼阅珟?，則體現(xiàn)了老莊思想中所謂大美，無極之美。老子說“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極”。

徐渭繪畫尚寫意，這與他的信仰是分不開的。他崇尚道家思想，注過道家經(jīng)典《莊子·內(nèi)篇》，《皇帝內(nèi)經(jīng)·素問》等。他的坎坷經(jīng)歷，悲苦人生，將他鑄成了一個(gè)不合于世俗的畸形人格。這種人雖不合乎時(shí)俗，但卻合乎自然。他的憤世嫉俗、他的狂放不羈，充分地表現(xiàn)在他的藝術(shù)中。他的戲曲里的喜劇、鬧劇氣氛，他的書法中的放縱跌宕，脫手成字，如疾風(fēng)驟雨，他畫面里的酣暢淋漓，怪石蒼松，都是他內(nèi)心世界的傾訴、以喜笑怒罵警世的寓意。他的這種藝術(shù)個(gè)性和審美，都與莊子的為文和審美思想一脈相承。都是對(duì)人生世俗的超脫，也是為了擺脫外物對(duì)精神束縛，是心靈上的任意逍遙和馳騁，是一種心靈上的怒放，是人的精神的最高境界。他的藝術(shù)達(dá)到了“天人合一”與“人道合一”的至高境界。

中國繪畫要做到“氣韻生動(dòng)”，必須有著大美的追求。

老子講“大巧若拙”，認(rèn)為“道”是無為而無不為，無意現(xiàn)其“巧”而自然“大巧”成。無意現(xiàn)其能而天地“大美”成，畫之“大美”是天然之美。

我去過全國各地的名山大川，如張家界、三清山、黃山等，這些作為旅游勝地是十分的美，但我卻沒有感覺，畫不出來?？赡苁且?yàn)樘昝懒税伞渭兺Ａ粼谛蚊乐牢覅s沒有一點(diǎn)靈感。我喜歡太行山的雄壯美，喜歡黃土高坡的渾厚美、西北的蒼涼、粗獷的美，則更有畫意，它更能引起我的沖動(dòng)、情感，去把握天地自然之“大美”，進(jìn)入“外師造化”的精神境界。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

陳濂波，又名古碭，別署石天山房，中國民主同盟盟員，中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，蘭州交通大學(xué)兼職教授，河南省中國書法院副院長。