趙敬鵬

現(xiàn)代意義的中國漫畫濫觴于清末，在民國短時間內(nèi)迅速形成了一道成熟的出版圖景。民國漫畫不僅作品的數(shù)量巨大，而且還有相對完備的學術(shù)研究，蘊含了很多值得探討的問題。

一、民國漫畫創(chuàng)作的“廣角”與“聚焦”

我們以“漫畫”為關(guān)鍵詞，在“上海圖書館《全國報刊索引》數(shù)據(jù)庫”中進行檢索，[1]得到了極為可觀的數(shù)據(jù)：民國期間共發(fā)表42844篇文獻（包括漫畫作品與相關(guān)研究）；出版文獻超過300篇的雜志有28種，排在前十位的分別是《北京漫畫》《三六九畫報》《時事月報》《實報半月刊》《時事類編》《漫畫生活》《漫畫界》《上海漫畫》《中國漫畫》《半角漫畫》；出版文獻超過100篇的作者有16人，排在前十位的分別是朋弟、江棟良、譚沫子、葉淺予、麥金葉、何基、汪子美、丁深、丁聰、席與承；特別是1930—1939年間，漫畫文獻的數(shù)量空前高漲，達到了25815篇，1940—1949年間也產(chǎn)生了15878篇，此20年當屬民國漫畫出版的高峰階段（圖1）。這些數(shù)據(jù)縱然不能精確反映民國漫畫出版景觀的原貌和全貌，卻客觀地為我們呈現(xiàn)了漫畫的基本發(fā)展態(tài)勢、作者、雜志的類別及其地區(qū)分布等一系列鮮明的特征。其中，民國漫畫的創(chuàng)作題材問題需要我們予以著重考察。

首先，民國漫畫的題材非常廣泛，涉及范圍從中外時事政治、日常生活，到文學、戲曲與電影，堪稱整個社會文化的廣角鏡。這就產(chǎn)生了非常繁多的漫畫類型———根據(jù)刻畫對象可分為肖像漫畫與敘事漫畫，根據(jù)美學風格可分為生活漫畫、諷刺漫畫與諧謔漫畫等，根據(jù)物質(zhì)形制可分為單幅漫畫與（多幅）連續(xù)漫畫，根據(jù)色彩可以分為彩色漫畫與黑白漫畫，根據(jù)國別又可分為中國漫畫與域外漫畫。

就時事政治的漫畫題材而言，雖然“漫畫”之名直到1925年的“子愷漫畫”專欄才廣為世人認可，但是，這一藝術(shù)事實早在清末便已存在，例如影射俄、英、法等列強侵略中國的《時局圖》等，而民國漫畫持續(xù)保持著對中外時事政治這一題材的強烈關(guān)注，《申報》《時事月報》《時事旬報》《時事類編》《國聞周報》《實報半月刊》《生活星期刊》等眾多雜志，便是此類漫畫的重要出版平臺。需要補充說明的是，就域外視野而言，民國漫畫的題材熱衷卻并不局限于時事政治，例如1931年第2期的《甜心》雜志，就詳細介紹美國漫畫家“沙掰落氏”，及其“體部的動作方面”的特點。此外，《安特生漫畫集》《西洋漫畫集》《外國漫畫集》《日本新進漫畫集近作》等歐美、日本的系列漫畫作品，也在《婦人畫報》《南風》《十日談》《大陸畫報》《新泰月刊》等雜志上陸續(xù)刊載。

就日常生活題材而言，民國漫畫反映了城市及其問題、人際關(guān)系以及各種現(xiàn)象等方方面面，例如漫畫《上海乞丐與浪漫主義者》，借乞丐向摩登女郎討錢諷刺“浪漫主義”是“憧憬著某種不可知的東西”。又如《玲瓏》雜志選登駁斥“侮辱女性的漫畫”，《電影漫畫》雜志也設有“社會現(xiàn)象”的漫畫專欄。再如介紹中西方諸國女性服飾的漫畫《裝束美》，呈現(xiàn)生活事件與場景的豐子愷單幅漫畫《瞻瞻底車》《餛飩擔》以及漫畫集《兒童生活漫畫》等。

就取材文學的漫畫而言，豐子愷與張光宇具有較大的影響力。例如當初打動鄭振鐸的那幅漫畫《人散后，一鉤新月天如水》，便是豐子愷對北宋詞人謝無逸《千秋歲》的模仿。張光宇在20世紀30年代出版的《民間情歌畫集》、在40年代陸續(xù)出版的《西游漫記》《金瓶梅人物論》（插圖）《水泊梁山英雄譜》（插圖）等，彰顯出這位藝術(shù)家對文學題材的偏愛。此外，張白鷺在《春色》雜志連載的古詩詞漫畫也需要引起注意。漫畫對戲曲和電影也有模仿，例如表現(xiàn)女性使用望遠鏡觀賞戲曲的漫畫《姨太太及小姐們喜看梅蘭芳》。而《電影漫畫》雜志刊登與電影相關(guān)的漫畫，《影戲雜志》以漫畫的形式出版了ThePalm BeachGirl的電影海報，《良友》《青春電影》《玲瓏》等雜志也發(fā)表了系列“影人漫畫”，等等。

其次，民國漫畫盡管題材廣泛，但是它的創(chuàng)作聚焦點在于時事政治。誠如上述學術(shù)調(diào)查所顯示的那樣，1930—1949年20年間的漫畫數(shù)量激增，特別是20世紀30年代，不但舉辦了首次全國性的漫畫展，還出版了大量的漫畫雜志、“選集”或“全集”。導致這一“高峰階段”的外部原因主要是特殊的政治背景，即國家的局勢動蕩與民族危難，我們不妨從漫畫雜志的出版角度加以說明。眾所周知，專門的民國漫畫雜志要從1918年沈伯塵創(chuàng)辦的《上海潑克》開始算起，即便1928年開始發(fā)行的《上海漫畫》比較注重城市文化這一題材，例如漫畫《都市特寫錄》，呈現(xiàn)了創(chuàng)造新高度的上海建筑物、停滿外國船只的黃浦江口等，又如反映公園擁擠現(xiàn)狀的漫畫《汗臭群眾納涼》，表征男女戀愛關(guān)系反轉(zhuǎn)的漫畫《翻身》等，不一而足。但是，《上海漫畫》于1930年并入《時代畫報》當是一個重要的轉(zhuǎn)折節(jié)點，原因在于，“這個落幕，可以看作漫畫開始從高高在上的城市性，朝民族危亡主題轉(zhuǎn)向的過渡。”[2]

畢克官、黃遠林先生合著的《中國漫畫史》，曾統(tǒng)計出20世紀30年代在上海出版的19種漫畫雜志，除前文提及的雜志之外，還有《時代漫畫》《旁觀者》《群眾漫畫》《電影漫畫》《現(xiàn)象漫畫》《獨立漫畫》《漫畫和生活》《生活漫畫》《漫畫世界》《漫畫之友》《潑克》《新時代漫畫》《牛頭漫畫》等。我們通過圖2的數(shù)據(jù)可以看出，漫畫作品及其相關(guān)理論的產(chǎn)量，與雜志的激增之間形成正比關(guān)系，特別是1935、1936、1937這三年，分別產(chǎn)出了4828篇、6493篇、4208篇漫畫文獻，年均數(shù)量為5000篇以上。造成這一現(xiàn)象的根本原因，在于政治局勢與民族危機的需要，特別是宣傳方面的需要。尤其是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后，漫畫家們踴躍創(chuàng)作痛斥日本侵略、諷刺漢奸政權(quán)、鼓舞軍民團結(jié)抗日等相關(guān)題材的作品，例如豐子愷、葉淺予、陸志庠、汪子美、張光宇、華君武、魯少飛、張樂平、胡考、丁聰?shù)热?，都可以被稱為漫畫界的“抗日之士”（森哲郎語）。事實上，他們的漫畫在宣傳抗戰(zhàn)方面也起到了不可低估的作用，正如張光宇在《〈這是一個漫畫時代〉發(fā)刊詞》中所說：“這是一個漫畫時代！希特勒、墨索里尼的瘋狂相，畢竟倒在漫畫家的筆尖下?！?/p>

民國漫畫的迅猛勢頭顯而易見，其中，漫畫創(chuàng)作繁榮的結(jié)果之一，便是漫畫學術(shù)研究的萌芽、發(fā)展與相對完備，這需要我們進一步檢視。

二、民國時期的漫畫研究

創(chuàng)作與研究屬于藝術(shù)的有機構(gòu)成，而民國時期的漫畫研究自有一條伴隨漫畫創(chuàng)作而行進的軌跡，我們不妨首先對這段歷史做一簡單勾勒。雖然《上海潑克》開漫畫雜志風氣之先，但是，直到《子愷漫畫》1925年結(jié)集成書并由文學周報社出版，才出現(xiàn)了相關(guān)的評論，這些評論在20世紀20年代零零星星的漫畫研究中顯得格外耀眼。這本畫集初版時的序跋由眾多名家撰寫，鄭振鐸、夏硏尊、丁衍庸、朱自清、方光燾、劉熏宇、俞平伯等人從不同角度切入，或多或少地涉及漫畫的基本理論問題，例如，豐子愷作品所提出的漫畫抒情性特征，漫畫與古詩詞的關(guān)系，漫畫的“畫料”與“畫技”，漫畫的形與神、意境，漫畫的“不說出”與“說不出”，等等。這些評論開辟了漫畫研究的基本“問題域”，盡管并未在上述學者那里得到深入展開。

是年，豐子愷在《小說月報》上發(fā)表《漫畫淺說》，主要從宏觀層面談論了除上述問題之外的“漫畫之道”，即所謂的“用省筆法來迅速地描寫靈感”，中國漫畫因而無須顧及西方油畫所需的顏色、寫實等。仍然是在1925年，魯迅翻譯出版了廚川白村的《出了象牙之塔》，其中含有題為《為藝術(shù)的漫畫》的章節(jié)，主要介紹漫畫的歷史與類型、現(xiàn)代漫畫及其鑒賞方法等，涉及漫畫的夸張手法、諷刺風格等。有意思的是，《民國日報》的《黎明》副刊于1926年第17期發(fā)表了署名澤人的《漫畫與版畫》，質(zhì)疑豐子愷的“漫畫之道”及其對廚川白村的誤讀，為我們留下了第一個中國現(xiàn)代漫畫學術(shù)史的公案。

自此之后，討論漫畫的文章開始增多，僅就20世紀30年代而言，基于“上海圖書館《全國報刊索引》數(shù)據(jù)庫”，我們可以看到大量的漫畫研究文獻：

1.朱夷白的《漫畫理論》（發(fā)表于1931年）；霞乎的《漫畫漫話》、林倩的《漫畫表現(xiàn)的獨立》（發(fā)表于1932年）；無朋的《漫畫論》、珍玲的《漫畫的檢討》（發(fā)表于1933年）；周維善的《漫畫論》、岡本一平的《論漫畫》《西洋漫畫史略》、石生的《漫畫家的素質(zhì)》、藻溪的《現(xiàn)代歐洲漫畫家》（發(fā)表于1934年）。

2.胡考的《漫畫與批評》、施蟄存的《小品·雜文·漫畫》、陀的《建設漫畫理論》《色情之末落》、洪為濟的《西洋的漫畫家和他們的作品》、泉的《“藝術(shù)分家”》、張庚的《喜劇與漫畫》、李寶泉的《西洋漫畫與繪畫》、方之中的《漫畫漫談》、徐蔚南的《小品與漫畫》、何炳勛的《漫畫在廣告上價值的想定》、郭固的《漫畫上的表現(xiàn)》、汪子美的《漫畫價值的立足點》《中國漫畫之演進及展望》《論小品漫畫之特性》、傅彥長的《論漫畫的實感》、萬籟鳴與萬古蟾的《談談電影卡通漫畫》、朱幸薏的《我所希冀于漫畫界的》、Lucar的《論漫畫今后之動向》、黑的《國際漫畫的需要》、佞的《色情畫之所以發(fā)達》、蔡西泠的《檢討中國漫畫家》、王敦慶的《中國漫畫史料的斷片之一：介紹上海最老的一本幽默雜志》、許幸之的《漫畫和時代相》、黃鼎的《日本漫畫成熟期的淡描》、李寶泉的《漫畫上的“品”與“誠意”》《西洋漫畫與繪畫》（發(fā)表于1935年）。

3.黃央的《漫畫的時代性》、林風的《雜文·漫畫·木刻》、黃苗子的《論漫畫》、黃士英的《漫畫和民族解放運動的斗爭》、王青芳的《閑話“漫畫”》、周維善的《漫畫的題材》《肖像漫畫特征》《漫畫略談》、洪干的《中世紀和文藝復興的漫畫》、狄克的《漫畫是圖畫底武裝》、盧健的《談談圖案畫及漫畫》、黃祜的《漫畫的運命價值及其他》、魯少飛的《漫畫展覽會的意義》、豐子愷的《論日本的漫畫》（發(fā)表于1936年）。

4.聊衣的《漫畫的趣味》、小芥的《漫畫與宣傳》、戴隱郎的《漫畫的蓬勃原因和價值》、倉圣的《漫畫隨談》、魯少飛的《抗戰(zhàn)與漫畫》、齊生水的《漫畫的價值》、許升喬的《略談漫畫》、OK的《談漫畫》、林建七的《中國的漫畫與木刻》、王敦慶的《漫畫是民眾化的藝術(shù)》《漫畫戰(zhàn)》《現(xiàn)代生活與漫畫》、汪子美的《漫畫救亡時代》、張熙昌的《純藝術(shù)畫與漫畫》、胡考的《希望漫畫界》、錢禨的《漫話漫畫》（發(fā)表于1937年）。

5.胡考的《建立抗戰(zhàn)漫畫的理論》《漫畫與宣傳》《漫畫的理論和批評》《關(guān)于漫畫的“理論和批評”》、豐子愷的《關(guān)于漫畫》、晶雯的《漫畫的美》、洪毅然的《漫畫和木刻在抗敵戰(zhàn)線中底功能與任務》、葉淺予的《戰(zhàn)時漫畫家的工作》、陶今也的《漫畫在宣傳上的理論》、張慶春的《漫畫之與我》、張大任的《上海漫畫界當前的任務》（發(fā)表于1938年）。

6.紅茶的《三區(qū)漫畫創(chuàng)作》、魿平的《漫談漫畫》、朋弟的《漫畫簡說》《漫畫論》、陳震的《建筑漫畫獨立性》、黃茅的《漫畫的宣傳方式》《漫畫的題材》、豐子愷的《漫畫是筆桿抗戰(zhàn)的先鋒》、葛岑的《加緊對敵漫畫戰(zhàn)》、署名第八戰(zhàn)區(qū)司令長官部政治部的《漫畫宣傳》（發(fā)表于1939年）。

7.黃苗子的《抗戰(zhàn)三年來的漫畫工作》、陳執(zhí)中的《漫畫和其他繪畫的不同》、戴濂的《關(guān)于漫畫技巧》、默夫的《漫畫與漫畫家》、鐵華的《漫畫概論》、伊山的《漫畫有文字好嗎》、奚青清的《給畫家們并談漫畫》、佚名的《漫畫作家的文學修養(yǎng)》、張瑗的《漫畫瑣論》、王城棣的《談漫畫》、張？中的《談漫畫》、君吾的《漫畫概論：藝術(shù)理論之一》、仇麗琳的《漫畫大師論漫畫》、葉岡的《漫畫與漫畫理論：鄉(xiāng)村漫畫工作檢討》、彭震的《談漫畫的表現(xiàn)》（發(fā)表于1940年）。

在單獨發(fā)表上述漫畫研究文章之外，很多雜志還設立了專欄，例如《獨立漫畫》自1935年開設“漫畫論壇”，并連載“史料斷片”，非常具有開拓性；《天津商報每日畫刊》自1936年開設周維善的“漫畫專頁”等?？v然這一時期的漫畫研究存在著不少弊病，就像《國際漫畫的需要》一文所批評的那樣，“漫畫到如今并未為一般人當作專門學術(shù)研究，有的只是零拆碗菜不成系統(tǒng)”，但是整體看來，20世紀30年代仍然呈現(xiàn)出相對良好的發(fā)展態(tài)勢，涌現(xiàn)出中外漫畫史研究、漫畫類型學研究、漫畫獨立性與裝飾性研究等，極大延伸了20世紀20年代的問題域。這些文章不僅在1935年后的發(fā)表數(shù)量稍有減少，而且關(guān)注的話題也多從漫畫本身的理論問題，轉(zhuǎn)到漫畫的大眾化，以及漫畫宣傳的技巧與價值等方面，這應當是“救亡”的時代主題使然。

事實上，陳望道早在1935年就主編了《小品文和漫畫》一書，旨在回應當時漫畫的“轉(zhuǎn)變期”，收錄了魯迅、豐子愷、黃苗子、胡風等人十余篇漫畫研究論文。[3]然而，特別值得注意的是，20世紀30年代的漫畫界并不滿足于簡單的“編著”，還出版了漫畫創(chuàng)作的“教材”與漫畫研究的“專著”，例如1936年第4期的《星華》雜志，介紹了一則題為《〈漫畫作法〉再版》的廣告：“上海新藝漫畫函授學校輯行之《漫畫作法》一書，備有漫畫樣張，函索附郵二分寄白克路北河路廿一弄八號?！毕襁@樣冠以“作法”的漫畫教材還有很多，例如署名蕭浪萍的《漫畫作法》（經(jīng)緯書局1945年版），署名蕭靈君的《漫畫與漫畫作法》（經(jīng)緯書局1947年版）等，但實際上，這兩本教材的作者都是蕭劍青，內(nèi)容上也沒有任何差異（重慶市圖書館均有收藏，圖3、圖4）。

就漫畫的專門研究而言，以下幾部著作需要重點關(guān)注，首先就是劉枕青獨著的《漫畫概論》（商務印書館1938年版，蘇州大學圖書館藏）。全書共五章、120頁，第一章主要談論漫畫的定義、起源與類別；第二章梳理了中國現(xiàn)代漫畫的簡史；第三章的主題是多維度地研究“漫畫家的修養(yǎng)”，從理論修養(yǎng)到技法修養(yǎng)，特別是涉及漫畫與其他學科的聯(lián)系，諸如生理學、印刷術(shù)等方面，本章論證較為充分，屬于全書理論探討的亮點；第四章集中探討了人物漫畫，即所謂“漫像”的創(chuàng)作規(guī)律；第五章“漫畫法示例”標舉了十二種漫畫技法。[3]總體看來，這部著作仍屬于漫畫教材的某種延續(xù)。

蕭劍青的《漫畫的研究》（世界書局1939年版，上海圖書館藏）則更為系統(tǒng)，全書主體由七章構(gòu)成，此外還有三章的附錄。前七章的標題分別為“什么叫漫畫”“漫畫來源考”“漫畫在中國”“漫畫的派別”“漫畫的畫法”“漫畫的取材”“漫畫的欣賞”，其中，“漫畫的畫法”占據(jù)了最多的篇幅，自第53頁至第102頁，當屬此書的重點。而極具個人特色的是“漫畫的欣賞”一章，如作者認為漫畫的圖像可以分為“看表情”和“看姿勢動作”兩種看法，并列舉了“寫實派技巧的欣賞法”“抽象派技巧的欣賞法”“卡通派技巧的欣賞法”等七種針對不同類型漫畫的藝術(shù)批評方法。附錄首先對漫畫創(chuàng)作的常見錯誤進行了歸納，其次著重考察了木刻版畫的用具、刻法、特征、取材等問題，再次是以五幅漫畫與四幅木刻版畫為例，詳細展示了如何欣賞這些藝術(shù)作品，非常契合蕭劍青“以教本的方式來編制”的寫作初衷。

黃茅的《漫畫藝術(shù)講話》（商務印書館1943年版）基本上延續(xù)了上述著作的思路。該書第一章“漫畫藝術(shù)是什么”主要討論了漫畫的起源、特質(zhì)，突出強調(diào)了宣傳功能；第二章“中國漫畫藝術(shù)發(fā)展簡史”，梳理了晚清以來的中國現(xiàn)代漫畫史；第三章“漫畫的形勢與內(nèi)容”，總結(jié)出“現(xiàn)實→素材→題材→內(nèi)容”的漫畫創(chuàng)作流程，以及“全面性”“空間性”“時間性”三個原則；第四章“表現(xiàn)形式論”實際上是漫畫的類型學研究，即按照不同的漫畫類型展開具體研究。而第五章“漫畫的宣傳方式”，著重考察了漫畫如何分別對國際、對敵、對民眾進行宣傳，充分體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期漫畫的時代風貌。

雖然世界書局已于1928年出版了豐子愷的《構(gòu)圖法ABC》，但這本書的重點是漫畫“如何布置”。更何況，全書總共四章，其中第二章“畫面的位置”、第三章“構(gòu)圖法”是對石川欽一郎的翻譯，第四章“構(gòu)圖論”是對黑田重太郎的翻譯，屬于豐子愷的真正原創(chuàng)只是第一章，因而并不能稱之為一部全面的、系統(tǒng)的漫畫研究著作。此后，豐子愷還出版了《西洋畫派十二講》（開明書店1930年版）、《繪畫與文學》《開明圖畫講義》（開明書店1934年版）、《繪畫概說》（中國文化服務社1935年版），盡管多少涉及一些漫畫的知識和理論，然而，都不能與其《漫畫的描法》（開明書店1943年版）相提并論?！堵嫷拿璺ā芬粫灿惺?，其中，前四章的標題分別是“漫畫的意義”“漫畫的由來”“漫畫的種類”和“漫畫的學程”，后六章是寫實法、比喻法、夸張法、假象法、點睛法、象征法等具體的繪畫方法。根據(jù)豐子愷的研究，漫畫可以劃分為“感想漫畫”“諷刺漫畫”與“宣傳漫畫”三種類型，而其本人的漫畫主要屬于第一種。即便全書的很大篇幅是講授漫畫的作法，但是豐子愷仍然指出，“制作漫畫，必須先立意，后用筆。換言之，即學習漫畫，第一要修養(yǎng)思想，第二要修養(yǎng)技術(shù)?！?/p>

此外，民國漫畫界還完整譯介了國外的研究著作，最為典型的一部當屬徐炳魯翻譯《漫畫捷徑》（HowtoDrawCartoonsSuccessfully）。此書原著者是美國漫畫家卡爾·安徒生（C.Anderson），全書共四十六課，從“畫具的準備”“執(zhí)筆的方法”入手，詳細講解了如何學習搜集材料、構(gòu)圖、線條比例等一系列的漫畫創(chuàng)作方法[4]。

縱觀上述學術(shù)著作，我們不難發(fā)現(xiàn)，民國漫畫研究非常注重漫畫的定義與特征，漫畫的“西學東漸”，中國現(xiàn)代漫畫的歷史，漫畫的具體創(chuàng)作方法論與類型學等問題。這些研究停留在史論、創(chuàng)作論層面反復打滑，并未上升到美學的高度，而且，即便是學術(shù)專著，也稍帶有漫畫教材的痕跡與影子。

三、民國漫畫研究的延伸

作為中國美術(shù)史的重要組成部分，民國漫畫處于古今、中西的交匯點。無論是創(chuàng)作，還是研究，它們都表現(xiàn)出這樣的特點，即著眼于當下與西學，特別是以回應現(xiàn)實為己任，并努力厘清中國漫畫與域外的關(guān)系。換言之，民國漫畫既沒有規(guī)避啟蒙、救亡等“文以載道”的要務，也沒有放棄在“歐風美雨”的浸染中尋找自我，但是，卻有意無意地忽略了中國古代的繪畫傳統(tǒng)。由此可見，民國漫畫處于充滿斷裂和縫隙的文化土壤，其中內(nèi)含很多有價值的理論問題，我們需要進一步深入思考。

首先，“諷刺”無論是作為漫畫的某一具體類型，還是作為漫畫的整體風格，都是中國傳統(tǒng)繪畫表彰功能的變體。關(guān)于圖像表彰的學術(shù)思想由來已久，例如王充《論衡》所說，“宣帝時，圖畫漢列士，或不在畫上者，子孫恥之”，便體現(xiàn)出時人將“在畫上”視為非常重要的表彰。而唐代張彥遠對圖像表彰的論述最為集中，諸如《歷代名畫記》開篇，就談到了圖像“成教化，助人倫”的表彰作用。而圖像既有正面的表彰，如“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴”“見高節(jié)妙士，莫不忘食”“見忠臣死難，莫不抗節(jié)”“見令妃順后，莫不嘉貴”，也有反面表彰，如“見三季異主，莫不悲惋”“見篡臣賊嗣，莫不切齒”“見放臣逐子，莫不嘆息”“見淫夫妒婦，莫不側(cè)目”。由是觀之，以時事政治為主要題材的民國漫畫，便主要是對事件、人物、現(xiàn)象等的反面表彰。可惜的是，民國漫畫界雖然意識到創(chuàng)作需要標舉“諷刺”之旗幟，但他們的研究并未注意到圖像表彰這一傳統(tǒng)。

其次，夸張無疑是漫畫的基本手法（魯迅語），但是民國時期似乎尚未考察肖像漫畫對中國傳統(tǒng)肖像畫的理論繼承。例如蕭劍青等人的漫畫研究專著，均在漫畫創(chuàng)作方法論方面下足了力氣，《漫畫的研究》詳細講解了人物的“姿勢骨干的練習法”“面部表情的練習法”，而后者是表達“人物情感”所不可或缺的手段，能夠摹擬出喜、笑、樂、狂笑等十種情感。但是，這并非蕭劍青以及同時代漫畫家們的首創(chuàng)和獨創(chuàng)，元明清時期已有了較為完善的肖像畫理論，例如王鐸的《寫像秘訣》、蔣驥的《傳神秘要》、丁皋的《寫真秘訣》。這些古代畫論不但事無巨細地教授肖像的畫法，而且還將肖像與人物身份、性格、面相等多方面勾連起來，對于我們拓展漫畫研究具有重要的啟發(fā)意義。

再次，以豐子愷、張光宇為代表的漫畫家，積極取材于文學藝術(shù)，所創(chuàng)作的“文學漫畫”雖然不是民國漫畫的大宗，卻產(chǎn)生了極為深遠的影響，在漫畫史上取得了較高的地位。但事實上，當前學界多將此類漫畫簡單定義為“抒情漫畫”，從而留下了很大的研究空間。如果我們立足于文學與圖像這一交互視野，可以發(fā)現(xiàn)漫畫的“語—圖”關(guān)系非常值得探討：一方面是漫畫與文學的關(guān)系，另一方面是漫畫的標題與圖像的關(guān)系。就前者而言，在豐子愷的作品中，大量的漫畫取材于文學作品，這一“文學成像”的過程不但體現(xiàn)出作者的審美趣味，而且還隱藏著作者如何以圖像的形式接受文學。就后者而言，漫畫在再現(xiàn)世界這一層面，無法與院體畫媲美，也不能與西方油畫相提并論，所以，漫畫對世界的指稱將更多地依靠標題。這也就是為什么豐子愷強調(diào)“先立意，后用筆”以及漫畫界“七分點子，三分畫”說法的原因所在，道理很簡單，“立意”和“點子”都能夠被語言“錨定”和“解釋”，并最終落實為標題。

總而言之，民國漫畫的創(chuàng)作圖景非常亮麗，而且還具有不可替代的歷史價值；特別是在當前“圖像時代”，以及動漫等文化產(chǎn)業(yè)大力推進的語境下，民國漫畫的研究將迎來新的契機，這將是一幅誘人的學術(shù)圖景。

[本文為國家社科基金項目“《水滸》圖像敘事研究”（17CZW066）的階段性成果。]

注釋

[1]上海圖書館《全國報刊索引》數(shù)據(jù)庫南京大學鏡像站，2017年10月4日訪問。

[2]朱琳.民國漫畫出版：密涅瓦的貓頭鷹[J].編輯之友，2015（12）.

[3]目前，已有學者對這些漫畫理論家開展了“專人研究”，例如陳星的《豐子愷漫畫研究》（西泠印社2004年版）、趙玉彩的《魯迅漫畫思想研究》（湘潭大學2014年碩士學位論文）。除此之外，也有學者對20世紀30年代的漫畫理論做了“專題研究”，例如楊增莉的《民國時期中國漫畫理論的構(gòu)建》（杭州師范大學2015年碩士學位論文）。

[4]高信.劉枕青的《漫畫概論》[J].博覽群書，1999（5）.

[5]感謝西南大學李彥鋒博士、河南大學郭偉博士提供相關(guān)材料。