楊磊

楊建剛的《馬克思主義與形式主義關(guān)系史》一書，在他博士論文的基礎(chǔ)上，又經(jīng)歷了數(shù)年的精心打磨后終于面世。該書除導(dǎo)言、附錄外共9章，大概可以分為四部分。第一部分甄別形式主義和馬克思主義各自的價(jià)值與追求，第二部分厘清雙方從對(duì)抗到對(duì)話的邏輯，第三部分闡釋二者關(guān)系如何孕育后來(lái)者，第四部分是第九章，也可以視為本書的結(jié)論，即解釋一種“對(duì)話”思維的重要性。

20世紀(jì)美學(xué)、文學(xué)理論有四大支柱，形式主義和馬克思主義均列其中。其吸引人之處，不僅在于這兩種理論自身的魅力，更在于二者間謎一樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。要從整體上把握二者關(guān)系的邏輯，以及后來(lái)者對(duì)前人的演繹或反叛，固然有不小的價(jià)值，更有極高的難度，卻也是必須去做的。這不僅是因?yàn)檫@兩種理論自身的價(jià)值，還在于這兩種理論以及它們的糾纏，既改變了20世紀(jì)的美學(xué)研究，也改變了人們理解文學(xué)藝術(shù)，乃至理解世界的方式。盡管已經(jīng)有先行者，但總的來(lái)看仍然是遍布荊棘。更嚴(yán)峻的是，因受根深蒂固的社會(huì)文化批評(píng)的影響，我國(guó)學(xué)術(shù)界甚至不能客觀評(píng)價(jià)形式主義。楊建剛顯然意識(shí)到了這些問(wèn)題，他在承認(rèn)形式主義囿于自律而忽略藝術(shù)責(zé)任之時(shí)，仍然強(qiáng)調(diào)形式主義的文學(xué)本體論研究具有無(wú)可替代的貢獻(xiàn)與地位?？梢哉f(shuō)，他邁出了重要的一步。

從這一立場(chǎng)出發(fā)，楊建剛認(rèn)為，形式主義和馬克思主義對(duì)抗的實(shí)質(zhì)是“資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”的對(duì)抗，雙方的矛盾首先是由政治原因造成，然后才是學(xué)理上的。所謂政治原因，正是政治權(quán)力嗅出了形式主義不安分的味道。在布爾什維克政權(quán)無(wú)暇他顧之際，形式主義尚有一絲空間自由生長(zhǎng)。一旦社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理念得到確立，這最后一絲空間也就蕩然無(wú)存了。看得出來(lái)，對(duì)形式主義在蘇聯(lián)的失敗，楊建剛是持同情態(tài)度的：并非形式主義沒(méi)有糾偏的能力，而是失去了這個(gè)機(jī)會(huì)。然而正如楊建剛不無(wú)遺憾地指出的，蘇聯(lián)馬克思主義也因?qū)π问街髁x的排斥而失去了自我調(diào)整的能力與機(jī)會(huì)。文學(xué)藝術(shù)不得不成為意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)器，蘇聯(lián)馬克思主義也走上了庸俗化之路。

在這里，一個(gè)重要的問(wèn)題浮現(xiàn)了出來(lái)，藝術(shù)自律和藝術(shù)責(zé)任能否共存？書中沒(méi)有專門的一章討論這個(gè)問(wèn)題，但這個(gè)問(wèn)題卻以不同的形式貫穿了整本書，比如，藝術(shù)形式是否可以完全規(guī)避意識(shí)形態(tài)？對(duì)此，楊建剛堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)必然要反映意識(shí)形態(tài)，但藝術(shù)應(yīng)該有自己的規(guī)律。巴赫金，法蘭克福學(xué)派，正是在這樣的邏輯中完成了對(duì)形式主義和蘇聯(lián)馬克思主義的揚(yáng)棄。因而，他的書中至少出現(xiàn)了兩種不同形態(tài)的藝術(shù)自律論。一種是俄國(guó)形式主義式的自律論，另一種則是西方馬克思主義式的。前者具有本體論意義，但也因?yàn)檗饤墯v史和社會(huì)而飽受指責(zé)；后者卻幾乎相反。盡管它十分深刻地受到前者的影響，但它之所以堅(jiān)持藝術(shù)是自律的，卻不是要擺脫社會(huì)歷史，而是要更好地參與社會(huì)的進(jìn)程。先鋒派藝術(shù)是最好的寫照。隨著現(xiàn)代性進(jìn)程的深入，資本主義社會(huì)中的異化也日趨嚴(yán)重。先鋒派正是在此時(shí)扮演了懸壺濟(jì)世的良醫(yī)。因而，楊建剛指出，藝術(shù)自律性使藝術(shù)和社會(huì)保持了一定的距離，但這樣的距離卻使藝術(shù)和社會(huì)具有另一種意義上的同一：藝術(shù)能夠有效地批判、反抗資本主義社會(huì)中嚴(yán)重的異化。

我十分贊同他對(duì)藝術(shù)自律論的區(qū)分。從18世紀(jì)藝術(shù)自律論萌芽以來(lái)，不同的流派都打著藝術(shù)自律的大纛。具體的理論卻有著不同程度的差別。不過(guò)，必須承認(rèn)的是，藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮著越來(lái)越大的作用，越來(lái)越深入地介入社會(huì)，甚至建構(gòu)乃至取代人們通常認(rèn)為的社會(huì)實(shí)在。

然而，如果用這樣的邏輯反觀發(fā)生在蘇聯(lián)的形式主義和馬克思主義的論戰(zhàn)，或許會(huì)得到不同的啟發(fā)。蘇聯(lián)官方之所以猛烈抨擊形式主義，是僅僅把形式主義當(dāng)成一種不合作的藝術(shù)話語(yǔ)，還是從中看到了危險(xiǎn)的政治信息？我曾和楊建剛做過(guò)一些簡(jiǎn)單的討論。我的觀點(diǎn)略不同于他。我認(rèn)為，形式主義同樣具有意識(shí)形態(tài)色彩。當(dāng)什克洛夫斯基宣稱“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色”之時(shí)，他已經(jīng)在心里對(duì)著那面旗幟默默念叨，“彼可取而代之”。他把藝術(shù)自身當(dāng)成了即將插到城堡上的旗幟。如果把城堡上空的旗幟視為外在的干涉，那就意味著形式主義者試圖擯棄這樣的干涉。這具有兩層含義，一層就是回到作品自身。這一層含義被視為是形式主義者對(duì)康德美學(xué)誤讀式的繼承，他們把康德美學(xué)理解為純粹的形式美學(xué)是片面的，無(wú)視了康德哲學(xué)的體系性，也就人為忽略了康德倫理學(xué)的豐富內(nèi)涵。然而，如果把擯棄外在干涉視為形式主義者對(duì)自由的追求，而這種追求又借助藝術(shù)作品得到表現(xiàn)，那就意味著形式主義者其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到了康德倫理學(xué)對(duì)自由意志的肯定。從一開(kāi)始，形式主義者就已經(jīng)在有意識(shí)地建構(gòu)社會(huì)實(shí)在。資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的碰撞，其實(shí)是兩種不同的自由觀的碰撞，也是兩種不同的政治理念的碰撞。

因?yàn)檎卫砟畹臎_突，其中一方被另一方動(dòng)用政治權(quán)力強(qiáng)行終止了學(xué)術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于學(xué)術(shù)史以及人類思想、人類社會(huì)的發(fā)展，這無(wú)疑不是好的選擇。柏拉圖在《高爾吉亞》、馬基雅維利在《君主論》中都指明，強(qiáng)力固然能開(kāi)創(chuàng)秩序，但卻是沒(méi)有德行的。楊建剛認(rèn)為，“對(duì)話”才是合理的選擇。在他這里，“對(duì)話”具有多重含義。巴赫金創(chuàng)造性地融合形式主義和馬克思主義的工作被稱為“對(duì)話”。此后的學(xué)術(shù)史中類似的工作還不少，法蘭克福學(xué)派，羅蘭·巴爾特，伯明翰學(xué)派，等等，楊建剛均將之視為馬克思主義和形式主義間對(duì)話的產(chǎn)物。楊建剛在該書第九章第三節(jié)中總結(jié)道：“20世紀(jì)西方文論正是在馬克思主義文論與形式主義文論的對(duì)話與通融中向前推進(jìn)的，對(duì)話思維對(duì)于理論創(chuàng)新具有極為重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義?！比祟悓W(xué)術(shù)、思想和社會(huì)的每一次進(jìn)步，都離不開(kāi)在幾乎敵對(duì)的思想間的對(duì)話。

另外一個(gè)層面上的對(duì)話顯得更為重要。巴赫金之后，對(duì)話的倫理意義得到了越來(lái)越多的關(guān)注。楊建剛認(rèn)為，不同立場(chǎng)的學(xué)術(shù)思想可能會(huì)關(guān)注相同的問(wèn)題，進(jìn)而提出相似的見(jiàn)解，比如法蘭克福學(xué)派和形式主義。這是一種潛對(duì)話。但更重要的是要促成一種直接的、有效的對(duì)話。真正的對(duì)話只能發(fā)生在平等、自由的主體之間。這是一種理想的狀態(tài)，但也是一種脆弱的狀態(tài)。君不見(jiàn)，在人類歷史上，即便在啟蒙精神已經(jīng)深入人心的今天，強(qiáng)力者對(duì)這種狀態(tài)的不信任、鄙夷乃至破壞，仍比比皆是。在這個(gè)意義上，楊建剛的這本書不僅僅是對(duì)馬克思主義和形式主義關(guān)系史的梳理與討論，更是對(duì)人類文明進(jìn)程的深深憂慮。