袁俊

明末清初的中國，戰(zhàn)亂、天災(zāi)不斷，是一個動蕩的年代。一般在這樣動蕩不安的社會環(huán)境下，制瓷業(yè)肯定是江河日下，產(chǎn)品粗劣不堪。但是實際上，從明萬歷到清康熙初這一時間段作為過渡期的青花瓷，出現(xiàn)了一批生產(chǎn)工藝有所創(chuàng)新，裝飾紋樣精細美觀的高品質(zhì)產(chǎn)品，為享譽世界的康熙青花打下了基礎(chǔ)。

桂林博物館收藏的明末清初青花瓷器數(shù)量并不多，其中多見青花發(fā)色泛灰、繪畫風格寫意的小罐，不過也藏有幾件高檔精細的青花瓷精品。這幾件藏品具有過渡期的典型風格，具備胎質(zhì)細膩，形制規(guī)整，器足旋修整齊，釉色青亮，青花發(fā)色純正、鮮艷、明快、色階豐富的特點，將它們與明晚期以及康熙青花成熟時期的產(chǎn)品做對比，可以清晰地看出其演化脈絡(luò)。

一、崇禎時期

明崇禎青花人物大筆筒（圖一）

高19.6、口徑19、底徑18.3厘米。直筒狀，平底，筆筒腹部略微收，筒身較一般筆筒要顯得高大。胎色白，胎質(zhì)細膩?？谘亍⒌撞坎皇┯?，其余內(nèi)外滿釉，釉色白中略泛青。口沿下以及近底部都暗刻細弦紋，底部為相距1厘米左右的兩排弦紋，每排兩條共四道弦紋；口沿下除了與底部類似以外，在貼近上排弦紋上方又刻一道細弦紋。青花色澤濃艷明快，略有暈散感，分水、斧劈皴等技法的運用使得山石、建筑等更加層次豐富、立體感強。青花紋飾為中括號紋流云、高大嶙峋的玲瓏湖石等獨特畫法，加上暗刻紋裝飾，都顯露出鮮明的明末清初青花瓷特征。圖案中，在湖石山石樓宇之間，用屏風隔出一片地方，屏風上繪花草樹木。屏風內(nèi)，三位官員打扮的男子端坐在方桌旁，一仆從手持執(zhí)壺隨侍。桌上擺有長方形托盤，內(nèi)部劃分為八個格，格內(nèi)似乎有紋樣裝飾或其他但模糊不清。托盤旁邊擺有類似盞托之物，共八個，與托盤分格相對應(yīng)。三人頭戴烏紗，身穿團領(lǐng)衫，互相交談，其中一人手端一杯，從手持方式來看似為高足杯。執(zhí)壺多為酒器，加上杯樣式以及拿杯不用盞托的方式可以看出三人應(yīng)當在飲酒。屏風右側(cè)有一仆從手持團扇對著一方凳上擺放之物，考慮此時是飲酒，因此方凳上之物應(yīng)當為溫酒用具，但模糊不清。屏風左側(cè)不遠處，兩位仕女手持琵琶和橫笛款款向屏風走去，準備演奏音樂助興。再往左近欄桿處，一準備赴聚會之人正停在路邊賞梅，身后一仆從雙手攜琴跟隨。整體來看，筆筒主體圖案應(yīng)為官員聚會宴飲圖。

明崇禎青花嬰戲圖梅瓶

（2件）（圖二）

高31、口徑5.2、底徑10.5厘米。小盤口，頸略長，肩略溜斜，直長腹，腹以下至足漸收，矮圈足，足高約1厘米。胎色白，胎質(zhì)堅致細膩。圈足無釉，其余滿釉，釉面滋潤，釉色白。青花色調(diào)明亮淡雅，有濃淡深淺之別，繪畫風格具有明末清初過渡期特點，在青花畫法中融入了中國畫墨分五色的技法。整器圖案共四層，各層間以弦紋分隔。頸部繪蕉葉紋；肩部繪貫套如意云肩紋，云頭內(nèi)飾藍地白花折枝蓮紋；脛部一件繪纏枝蓮花，一件繪折枝花；主題圖案為嬰戲圖，繪群童戲耍場面。兩瓶圖案都是扮裝官員和隨從。有的頭戴烏紗、身穿團領(lǐng)衫，衣衫有方形補子，做官員打扮。有的持荷葉當官員華蓋，有的持蓮花或者拿著刀劍戟旗引路作為儀仗，其中持蓮者多見，有一路清廉之意。其中一瓶上有小童捧瓶位于官員前方，瓶內(nèi)插著三支小戟，隱意為“平升三級”；另外一瓶上官員則騎著木馬，儀仗環(huán)繞做游街狀，畫中含義應(yīng)該是期盼兒童長大成材，封官晉爵，尤其要清正廉潔。除此之外，山石上做裝飾的合歡樹以及遍地的魚鱗狀萱草，是明末清初代表性裝飾紋樣，從嵇康《養(yǎng)生論》提到的“合歡蠲忿，萱草忘憂，愚智所共知也”，可知人們就是希望以此紋樣免除因社會動蕩帶來的心緒散亂和憂愁。嶙峋的湖石、高聳的芭蕉樹也是這時期常見的紋樣裝飾。

二、順治時期

清順治青花麒麟芭蕉圖筒瓶（圖三）

高44.6、口徑13、底徑13厘米。撇口，束頸較短粗，溜肩，筒形長腹，平底。胎色白，胎質(zhì)堅致細膩，胎體厚重。口沿施醬釉，底部無釉，其余內(nèi)外滿釉，釉面堅硬滋潤，釉色白中微微泛青。青花色澤濃艷深沉，略有暈散感，繪畫技法嘗試分水、斧劈皴，頸部飾倒垂折枝花卉，腹部主題紋飾為瑞獸圖。山石芭蕉環(huán)繞三頭瑞獸，形態(tài)逼真，只見麒麟揚蹄回首仰視怒目圓睜位于余下兩獸之間，左側(cè)一獅子回首低視，右側(cè)一異獸端坐平視。麒麟全身有鱗甲，蹄足，傳說有角而不用，因此在古人眼中是吉祥到來的象征，代表太平長壽。獅子全身覆蓋皮毛，但腿部見有鱗片，具兆示祥瑞的內(nèi)涵，被視做蔭庇、致福人們的降福靈獸。而異獸頭上雙角，大嘴，利爪，皮毛覆蓋全身，有點形似貔貅，有開運、辟邪的作用。明末清初，社會動蕩，戰(zhàn)亂天災(zāi)橫行，故瓷器上多以麒麟、獅子等為裝飾，以此祈求平安吉祥，尤其以麒麟為多見。合歡樹、萱草、小太陽、芭蕉樹都是明末清初典型紋樣，尤其是芭蕉樹高大聳立，差不多到整個腹部的高度，獨具特色。

筒瓶是明末清初出現(xiàn)的典型器物，最早出現(xiàn)在明代萬歷晚期，崇禎、順治時期非常流行，康熙初后基本不見，其出現(xiàn)和消失時間基本上類同與明末清初景德鎮(zhèn)青花瓷發(fā)展始末時間。因“筒”“統(tǒng)”兩字諧音，清王朝入關(guān)后借其寓意“大清一統(tǒng)天下”。

清順治青花菊鳳紋將軍罐（圖四）

缺蓋，高27.8、口徑13.2、底徑12.2厘米。直口，短頸，豐肩，圓腹?jié)u收，平底。胎色白，胎質(zhì)堅致，胎體厚重?？谘厥┽u釉，底部無釉，其余內(nèi)外滿釉，釉面堅硬滋潤，釉色白中微微泛青。青花發(fā)色濃深，有鐵銹斑，繪畫手法主要采用藍地白花工藝，青花色彩幾乎填滿整個將軍罐，留白紋樣更加突出，獨具特色。整器圖案大致可以劃分為四層，頸部為倒垂線條紋，畫法粗獷隨性，但是不失美感；肩部繪正反三角形連續(xù)圖案并以曲折紋間隔，三角形內(nèi)藍地白花云紋，整體對比協(xié)調(diào)；脛部為藍地白花變形蓮瓣紋；腹部主題圖案繪以4個葵花邊圓形開光團菊紋為間隔貫套的如意云紋，內(nèi)為藍地白花的折枝菊和云鳳紋，而如意云紋下方與脛部間隔空白處分別繪4個四出葵花形藍地白花折枝花紋。

清順治青花麒麟山水紋盤（圖五）

口徑20.7、足徑8.5、高4.7厘米。敞口，淺圓弧壁，圈足。胎色白，胎質(zhì)堅致細膩?？谘厥┽u油，余通體滿施透明釉，釉面堅硬滋潤，釉色白中微微泛青。青花色澤明快清亮，近處濃深，遠處淺淡，層次分明。盤內(nèi)壁繪麒麟山水紋，外壁光素無紋飾，底用青花署四字雙行豎寫青花行楷雙圈“芝蘭齋制”堂名款。麒麟紋樣與常見的不太一樣，龍首，全身無鱗片，利爪而非蹄足，可見紋樣畫法受到各個工匠認知的影響。太陽、湖石、萱草等作為裝飾，也是這時期常見形式。不過明末清初時期萱草會與合歡樹一起出現(xiàn)，代表免除心緒散亂和憂愁，而這件青花盤僅見萱草未見合歡樹，是否隨著時代演變生活逐漸穩(wěn)定，原有的紋樣含義已經(jīng)淡薄，僅僅作為一種普通的紋樣進行裝飾。

清順治青花山水人物圖盤（圖六）

口徑20.7、足徑8.5、高5厘米。敞口，淺圓弧壁，圈足。胎色白，胎質(zhì)堅致細膩。通體滿釉，釉面堅硬滋潤，釉色白中微微泛青，口沿施醬油。青花色澤青翠鮮艷，分水、皴點、濃淡渲染等技法的運用，讓遠近場景人物山水色彩對比強烈，色階清晰，顯得富有層次感。盤內(nèi)繪山水人物圖，外壁光素無紋飾，底用青花書四字雙行行楷雙圈“芝蘭齋制”堂名款。圖中旭日東升，遠山連綿，遠近色澤不同，層次分明。近處岸邊，湖石嶙峋，垂柳依依，一人一馬相互對視。人頭戴烏紗，身穿團領(lǐng)衫，官員打扮，應(yīng)當是騎馬出行踏春游玩。踏春游玩圖案，一般在社會較為安定的時期比較多見。

三、高檔精細青花瓷成因

桂林博物館藏有的明末清初高檔精細青花瓷雖然不多，但是可以看出其無論是造型、胎質(zhì)、釉色、青花色澤、紋樣圖案乃至修足等，都不同于明末粗瓷，讓人耳目一新，受到當時技術(shù)進步、市場需求等因素的影響。

明代末期，景德鎮(zhèn)工匠為適應(yīng)發(fā)展，創(chuàng)建一種新型窯爐，鎮(zhèn)窯，也稱為蛋形窯。其在控制燒成氣氛、瓷器質(zhì)量和燃料消耗方面，都比過去窯爐要突出得多。同時，青料的提取方式也由過去的水選法改進為火煅法，《天工開物》中對火煅法有所記載：“凡畫碗青料，總一味無名異……用時先將炭火叢紅煅過，上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。”火煅法的使用，使得青料發(fā)色的效果得到極大提高，為明末清初青花艷麗的色彩打下基礎(chǔ)。

明代后期官窯衰落，“官搭民燒”制度使得大量優(yōu)秀工匠和優(yōu)質(zhì)原料流人民間，提升了民窯的技術(shù)水平和原料優(yōu)勢，使得高檔精細青花瓷的產(chǎn)生成為可能。同時，明末商品經(jīng)濟的發(fā)展以及對外貿(mào)易的擴大，使得景德鎮(zhèn)陶瓷生產(chǎn)獲得前所未有的機遇，提升其產(chǎn)量和質(zhì)量。而商業(yè)的發(fā)展，大商人的出現(xiàn)也間接提出了高檔精細瓷器的需求，并對紋樣有所偏好，例如“平升三級”這類升官的紋樣樣式。明中晚期的木刻插畫流行風也影響到了瓷器生產(chǎn)，例如《西廂記》、刀馬人等插畫紋樣，都被使用在了青花瓷器裝飾中。

桂林博物館珍藏的這幾件精致青花瓷器，雖然在館藏瓷器總體數(shù)量上并不占優(yōu)勢，但是它們反映了明清過渡期青花的轉(zhuǎn)變過程，為我們理清青花瓷發(fā)展的脈絡(luò)提供重要線索。

（責任編輯：阮富春）