石小龍

喜馬拉雅藝術(shù)作為佛教藝術(shù)的一個重要組成部分，最近十年左右才開始受到更多關(guān)注，其主要原因，一是由于喜馬拉雅地區(qū)的文化與內(nèi)地傳統(tǒng)漢文化差異較大，美學(xué)思想并不相同；二是喜馬拉雅藝術(shù)中的密教部分，向來秘不示人，只有受過灌頂?shù)娜瞬庞锌赡芰私?，客觀上并不利于大眾對于密教，以及密教美術(shù)的接受。隨著西藏文化熱和各種研究的逐漸深入，更多的人開始欣賞和接受藏傳佛教藝術(shù)，并開始關(guān)注西藏周邊，從喜馬拉雅藝術(shù)這個更廣的視角去了解和欣賞藏傳佛教藝術(shù)。

歲末年初在北京舉辦的“緣起——喜馬拉雅藝術(shù)展”，122件展品內(nèi)容涉及佛像、唐卡、法器等，全方位展示了喜馬拉雅藝術(shù)的各個門類。展品不限于西藏本土，還有一些來自于西藏周邊地區(qū)，對藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展起到過至關(guān)重要的作用，如印度、尼泊爾、克什米爾、斯瓦特等。為了能夠盡量展現(xiàn)喜馬拉雅藝術(shù)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，展覽優(yōu)先征集早期的優(yōu)秀藝術(shù)作品，從歷史發(fā)展的視角來考量和構(gòu)思，但唐卡保存不易，無法以時代作為首選標準，只能以其題材的稀少和藝術(shù)成就為準則。

一、印度帕拉王朝的佛教造像

印度是佛教的發(fā)源地，從釋迦牟尼創(chuàng)立佛教以來，印度作為佛教正統(tǒng)為歷代佛教徒所尊崇，西藏歷史上亦不乏佛教僧侶，遠赴印度朝圣求法，獲取真經(jīng)。印度的佛教美術(shù)也在不斷影響周圍地區(qū)，而對西藏產(chǎn)生最直接影響的當屬印度的帕拉王朝（Pala，也稱波羅王朝）。

帕拉藝術(shù)繼承了印度笈多時代的美術(shù)傳統(tǒng)，發(fā)展出更加程式化和復(fù)雜的佛教圖像，既有大乘佛教中傳統(tǒng)的釋迦像與菩薩像，也有大量多面多臂的密教形象。作品往往是以精妙的細部表現(xiàn)與力量感相結(jié)合，人物下肢較長，身姿優(yōu)美富于動感。早期的帕拉雕刻，較有肉質(zhì)感，面部寫實溫和。從10世紀開始，人物軀體充滿著力量和緊張感，衣飾變得豐富，背景逐漸變得更具裝飾性。

展覽中的一件帕拉時期作品，為黃銅鑄造的釋迦像（圖一），肉髻高聳，眉毛細長，眉梢微微挑起，是帕拉時代常用的表現(xiàn)手法。眼白嵌銀，嘴唇嵌紅銅，嘴角上彎，刻畫出神采奕奕又堅毅慈悲的神情。佛像著簡潔的袈裟，在邊緣嵌紅銅以示衣緣。佛陀左手手心朝上置于腹前，右手施觸地印，結(jié)跏趺坐。臺座上敷坐墊，側(cè)面為十字花形圖案，坐墊下臺座為雙層仰覆蓮瓣構(gòu)成，蓮瓣橢圓形，內(nèi)層花瓣上間有紅銅與銀鑲嵌的圓點，富有躍動的節(jié)律感。

13世紀，隨著穆斯林的入侵，帕拉·塞納王朝戛然而止，但4個世紀的政治經(jīng)濟文化的繁榮與宗教藝術(shù)的興盛，給周邊地區(qū)，如西藏、尼泊爾和東南亞等，都帶來了廣泛而深遠的影響。

二、斯瓦特地區(qū)的佛教造像

所謂斯瓦特，是以斯瓦特河谷為中心的地區(qū)，位于歷史上犍陀羅北部，相當于今天阿富汗東部和巴基斯坦西北，與克什米爾相鄰。中國史書中稱為烏仗那，或烏萇等。6世紀之前的斯瓦特造像，與相鄰的犍陀羅造像較為相似。從6世紀開始，斯瓦特地區(qū)在犍陀羅藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了印度笈多風格，加之中亞的影響，逐漸形成了獨特的斯瓦特造像風格。由于和克什米爾地區(qū)相毗鄰，斯瓦特造像有時與克什米爾造像十分類似，甚至難以區(qū)分。

展覽中的一件釋迦牟尼佛（圖二），眼睛與白毫嵌銀，衣紋分布均勻，細密流暢。寶座左右兩側(cè)為正面的獅子，正中有垂搭下來的梯形帷幔，臺座左右兩角也垂下流蘇狀裝飾，是斯瓦特地區(qū)常有的裝飾模式。這件作品為束腰蓮座，闊大的扁平蓮瓣，人體肌肉起伏感明顯，兩側(cè)有兩位跪姿供養(yǎng)人，制作年代應(yīng)在8世紀前后。

三、尼泊爾的佛教造像

尼泊爾的地理環(huán)境特殊，南部與印度接壤，北部是堪稱世界屋脊的喜馬拉雅山脈，在這中間是加德滿都河谷，也是尼泊爾的經(jīng)濟與文化中心。尼泊爾保留著豐富的佛教和印度教造像，雕塑作品材質(zhì)多樣，有青銅、紅銅、木質(zhì)、泥質(zhì)、石質(zhì)等。尼泊爾的佛教藝術(shù)具有傳承性和連續(xù)性，在不同歷史時期與的西藏都有交流。尼泊爾人很早就熟練掌握了銅像鑄造技術(shù)，其工藝舉世聞名，加之尼泊爾的佛教傳統(tǒng)未曾中斷，在印度佛教衰微之后，尼泊爾成為西藏藝術(shù)向外借鑒的最主要源頭。

理查維時期，尼泊爾的藝術(shù)家從印度笈多和后笈多的藝術(shù)風格中汲取靈感，強調(diào)內(nèi)在的精神力量，圓潤的外形和簡約的裝飾，是尼泊爾早期造像的特色。9-13世紀的尼泊爾過渡期，在時間上雖與帕拉王朝有重合之處，但尼泊爾的造像，人物肢體與動態(tài)更加柔軟流暢優(yōu)美，不似帕拉時期激烈剛硬。此次展覽中的大日如來像（圖三）為10-11世紀的尼泊爾作品。右手握左手食指的智拳印是大日如來常見的手印，頭戴三葉冠，臉型偏圓，珠串項鏈正中分出如3個葉片一般的裝飾，上身著寬大的帔帛，這種樣式的造像在尼泊爾10-11世紀較為常見。

13世紀的尼泊爾造像逐漸開始變得華麗，鎏金和寶石鑲嵌在此時成為金銅像的重要裝飾手法。展覽中的一件蓮花手菩薩像（圖四），為13世紀前后尼泊爾的典型作品，造像鎏金部分剝落，露出暖色的紅銅質(zhì)地，人物呈夸張優(yōu)美的s形立姿，飽滿的肌肉，使人物充滿了生命的氣息和起伏的節(jié)奏感。菩薩頭戴五葉寶冠，花葉裝飾華麗，嵌以各色寶石，正中葉片上配以獸面，寶冠下沿使用菱形的青金石整齊排列鑲嵌，兩側(cè)耳旁系有扇形花結(jié)。菩薩臉型方正，五官清晰，眉、眼、鼻、嘴的邊沿或局部以陰線刻畫。眉弓高挑，眼睛大而長，上眼瞼從內(nèi)側(cè)先下彎，在外眼角附近挑起，既表現(xiàn)出俯視的眼神，又不失熠熠生輝的神采?？诒切∏?，以線刻強調(diào)邊緣線，簡潔利落。菩薩的頸飾、臂釧、手鐲、瓔珞、腰帶、指環(huán)等飾物均為流行的十字花形，配以各色寶石鑲嵌，與極簡的衣飾形成對比，繁與簡相得益彰。

四、中國西藏的佛教造像

佛教文化開始在中國西藏產(chǎn)生影響，通常認為是在吐蕃王朝的松贊干布時期。這位贊普迎娶了尼泊爾的尺尊公主和來自唐王朝的文成公主，兩位公主各自帶佛像入藏。此后的赤松德贊和赤祖德贊兩位贊普在位期間，佛教在西藏開始形成了一定的規(guī)模，修建了桑耶寺，邀請印度、漢地、尼泊爾等地的高僧入藏傳法，一直持續(xù)到朗達瑪贊普時期。從7世紀佛教影響吐蕃到朗達瑪滅佛，在西藏佛教史上被稱為“前弘期”。10世紀后半葉開始，佛教的曙光重新照亮西藏，從此進入了西藏佛教史上的“后弘期”。

（一）西藏西部的佛教造像

位于西藏西部的古格王朝，是后弘期較早復(fù)興佛教之地。古格王朝是由吐蕃王室后裔在西部阿里地方建立的政權(quán)，其統(tǒng)治范圍最盛時遍及阿里全境，包括如今屬于印度的拉達克（Ladakh）、斯比蒂（Spiti）以及西藏的古格地區(qū)。

從現(xiàn)存藏西的佛教雕塑遺存來看，這片地區(qū)在11-12世紀，主要受到克什米爾藝術(shù)的影響。這一時期，許多克什米爾工匠在西藏從事創(chuàng)作，也有一些克什米爾的佛像被帶入藏西供奉，因此一些小型銅造像的產(chǎn)地有時難以區(qū)分。

西藏有不少仿克什米爾風格的造像存在，如展覽的一件般若佛母像（圖五）。菩薩的站姿有些僵直，重心均勻分布于兩腿，健壯的四肢有克什米爾造像特征，但胸腹不如克什米爾造像強壯有力。佛母的寶冠與繒帶是典型的克什米爾樣式，類似的項鏈與臂釧也常見于克什米爾造像之中。面部眼睛細長，不似克什米爾造像眼睛大且輪廓清晰，上彎的嘴角，使表情顯得溫和秀美。這尊像雖有克什米爾特點，但面部和身體特征已經(jīng)開始出現(xiàn)西藏本土化傾向。

（二）衛(wèi)藏地區(qū)的早期佛教造像——11-13世紀前后風格的多樣化與雜糅

衛(wèi)藏（dBus gtsang）是前藏與后藏的合稱。從現(xiàn)存作品來看，11-13世紀的金銅造像，在衛(wèi)藏地區(qū)呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的面貌，有些明顯是仿帕拉風格，有些為明顯的尼泊爾風格，還有些雜糅了諸多因素。

展覽中即有一件西藏制作的混合風格菩薩像（圖六）。菩薩的項鏈，內(nèi)層為珠串，外層為稍粗的項圈，正中有花形飾物，周圍綴有一圈小墜，項圈與中央的墜飾呈V字。頭戴精致華麗的五葉高寶冠，寶冠之間有獸面銜珠串的裝飾，兩側(cè)耳朵上方有兩朵花形裝飾，耳飾也為同樣的花形。這樣的裝飾最初見于帕拉造像中。菩薩寶冠冠葉底部呈半圓，則顯然是直接繼承了克什米爾的風格特征，頸飾也類似克什米爾的簡潔風格。但菩薩的面部，完全為帕拉樣式，兩眉在額間相連，眼睛大而長，五官輪廓分明，因此這是一尊混合了印度帕拉和克什米爾風格的造像。線條與輪廓流利、簡潔、充滿力度和彈性，是西藏13世紀前后的佳作。

（三）衛(wèi)藏地區(qū)14—15世紀前后的佛教造像——以尼泊爾為主的風格融合

13—14世紀的衛(wèi)藏地區(qū)，尼泊爾藝術(shù)在很大程度上影響了西藏。薩迦派的勢力如日中天，薩迦寺成為當時最為壯觀恢宏的寺院。在佛教藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)個世紀的發(fā)展之后，終于形成了既有尼泊爾特點，又有西藏本土特征的雕塑風格。現(xiàn)存的白居寺佛教雕塑是這個時期的代表之一。丹薩替寺也是當時重要的藝術(shù)遺存，丹薩替風格造像，造型夸張，鑲嵌華麗，是在汲取外來養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出的新風格?？上Уに_替寺遭受嚴重破壞，整個寺院蕩然無存，只能從老照片和流散到世界各地的造像中感受其風采。

展覽中有幾件丹薩替風格的造像，其中五方佛之一的不空成就佛菩薩裝（圖七），寶冠、耳飾、項圈等裝飾以松石、珊瑚、青金石等寶石鑲嵌。不空成就佛屬于羯磨部，臺座上常有金翅鳥。這尊像臺座底沿正中的羯磨杵和兩側(cè)的金翅鳥，是判斷其身份的重要依據(jù)。蓮座上細密的蓮瓣是丹薩替風格之中常見的一種。臺座背后在鑄造之時留出的孔洞，說明這尊像曾經(jīng)被固定在丹薩替寺的大塔之上供奉。

（四）15世紀之后的幾種地方樣式

15世紀之后，西藏的佛教造像主要有后藏風格、扎什刑瑪風格、雪堆白風格等幾種。格魯派的興起與大規(guī)模的寺院興建，必然伴隨著大量的造像需求，從而為造像藝術(shù)的發(fā)展提供了必要的客觀條件。

后藏地區(qū)有一批風格類似的雕塑作品，通常不鎏金，蓮瓣狹長，喜愛用陰線刻表現(xiàn)服飾圖案等細節(jié)，這批作品多為與道果法傳承有關(guān)的大成就者和上師像。例如本次展覽當中的扎巴堅贊像（圖八），尊像為黃銅質(zhì)地，以陰線刻出衣服上的花紋，厚重的袍服上刻滿了花卉或祥云圖案，樸素之中蘊含著華麗。

另一件吉祥天母像（圖九），使用了不同色彩銅質(zhì)的混搭，是雪堆白造像的特色。吉祥天母采用紅銅制作，坐騎使用黃銅，使造像有種繪畫著色的豐富感。吉祥天母側(cè)坐，重心位于身體左側(cè)，右臂高舉嘎章噶，右腿稍稍抬起，與稍微向左側(cè)傾斜的頭部相平衡。這件作品刻畫手法簡潔，并不著意于精致的細節(jié)，而是以精良的銅質(zhì)，生動的造型，對動態(tài)的把握和恰到好處的平衡感取勝。

展覽當中還有許多精彩的唐卡和法器，如勝海觀世音唐卡（圖十），正中為寂靜相的勝海觀世音，明妃身色粉紅，同樣為四臂，但持物不同。周圍有祖師像、無量壽、金剛持、金剛薩埵、馬頭明王等尊神環(huán)繞。這幅唐卡題材稀少，內(nèi)容豐富，畫工精細，色彩過渡自然，為唐卡當中的精品之一。法器當中如一組小型鎏金佛塔（圖十一），制作精良，囊括了多種佛塔形式。

從佛教傳入西藏以來，西藏與周邊地區(qū)一直處在一個動態(tài)的交流互動當中。西藏特殊的地理位置，加之周邊多元文化的滋養(yǎng)，經(jīng)過漫長的歷史演變，最終形成了特征鮮明、譜系繁雜的藏傳佛教藝術(shù)。藏傳佛教與其周邊的佛教文化一同，構(gòu)成了喜馬拉雅藝術(shù)發(fā)展演變的漫長歷史。

佛教藝術(shù)有著各種佛教儀軌的嚴格限定，同時體現(xiàn)著不同流派或個體對于某種佛教教義的理解，這也造成了其內(nèi)涵的多元性和復(fù)雜性。無論是從藝術(shù)、宗教，或者歷史等各個角度，佛教藝術(shù)無疑都是一個重要的研究和考察對象。這次展覽，為觀者提供了一個跨時空了解喜馬拉雅藝術(shù)的機會，也是視覺上的一場盛宴。

（責任編輯：阮富春）