尚繼武 李大勇

摘要：學(xué)界關(guān)于《聊齋志異》文體歸屬的觀點(diǎn)可以概括為五種，即筆記小說、志怪小說、傳奇小說、寓言小說和多體兼容。綜合考慮決定小說文體的各種因素，借鑒西方敘事學(xué)有關(guān)敘事序列的理論，審視《聊齋志異》中作品的文體形態(tài)，可以將《聊齋志異》中的作品分為四類，即是無事件的作品、有事件無敘事序列的作品、只包含基本敘事序列的作品和包含復(fù)合敘事序列的作品。這些作品的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，分別與瑣記體、博物體、志怪體、傳奇體等小說文體相合。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；敘事序列；文體研究

中圖分類號(hào)：1207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋志異》自問世起，其與前代文言小說體制相通而又富有新變的文體形態(tài)就受到人們的關(guān)注，當(dāng)時(shí)就有人對(duì)《聊齋志異》作品的文體特征做出判斷并嘗試?yán)宥ㄆ湮捏w類型。然而迄今人們?nèi)晕茨芫汀读凝S志異》中作品的文體類型歸屬問題形成一致的看法。小說文體形態(tài)有時(shí)取決于題材內(nèi)容，比如寓言體小說的核心特征體現(xiàn)在它的文本表層結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)下隱含著更為深層結(jié)構(gòu)的意義所指——離開文本表層結(jié)構(gòu)，固然不成為寓言小說；如果沒有深層結(jié)構(gòu)的意義所指，亦無法成為寓言小說。但是，小說文體形態(tài)的主要風(fēng)貌還是在文本結(jié)構(gòu)、情節(jié)線條、表達(dá)方式和敘事技巧等要素的影響下形成的。話本的文體特征“葫蘆形結(jié)構(gòu)”取決于故事與故事之間的連接方式，即在先的一個(gè)與敘事意圖相關(guān)的故事，與在后的一個(gè)寓有敘事意圖的主體故事，形成了一輔一主、一小一大的結(jié)構(gòu)關(guān)系。可見，作者敘述的故事與故事、事件與事件之間的不同關(guān)系，催生了形態(tài)各異、精彩紛呈的情節(jié)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而深刻地影響了小說的文本形態(tài)，這為我們吸納西方敘事學(xué)有關(guān)敘事序列理論、認(rèn)識(shí)《聊齋志異》的文體形態(tài)提供了可行性。

一、《聊齋志異》文體歸屬的爭(zhēng)議

蒲松齡自稱“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄”，將《聊齋志異》視為與《幽冥錄》《搜神記》同類?？滴跄觊g高珩、唐夢(mèng)賚等人為《聊齋志異》作序，指出了它幻構(gòu)為奇、記述怪異的特點(diǎn)，涉及文體形態(tài)屬性的問題。王士禛稱其中《張誠(chéng)》一篇為“一本絕妙傳奇，敘次文筆亦工”。高珩、唐夢(mèng)賚等人談?wù)摗读凝S志異》的文體類型，大多為一時(shí)興起所致，并非專門研討這個(gè)問題。乾隆年間的紀(jì)昀認(rèn)為《聊齋志異》“一書而兼二體”，即兼具志怪和傳奇兩種小說的文體特點(diǎn)。這一斷語是否合乎《聊齋志異》實(shí)情姑且不論，但從創(chuàng)作方法的角度審視《聊齋志異》文體形態(tài)，還是有一定的自覺意識(shí)和理性色彩的，可以稱得上是最早從整體上對(duì)《聊齋志異》的文體歸屬所做的判斷。

此后，談?wù)摗读凝S志異》各篇章的文體及其特征的人日漸增多。馮鎮(zhèn)巒、孫錫嘏等人認(rèn)為《聊齋志異》在體例上與史書相同，敘事與結(jié)構(gòu)上都不亞于史書。馮鎮(zhèn)巒說：“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說?！睂O錫嘏認(rèn)為《聊齋志異》“文理從《左》《國(guó)》《史》《漢》《莊》《列》《荀》《揚(yáng)》得來。而窺其大旨要皆本《春秋》彰善癉惡，期有功于名教而正，并非抱不羈之才，而第以鬼狐仙怪，自抒其悲憤已也”。趙起杲稱它“概仿干寶《搜神》、任昉《述異》之例而作。其事則鬼狐仙怪，其文則《莊》《列》《馬》《班》，而其義則竊取《春秋》微顯志晦之旨，筆削予奪之權(quán)”。蒲松齡深受史傳創(chuàng)作觀念的影響，其筆下絕大部分小說的文體形態(tài)、結(jié)構(gòu)模式與史書中的傳記文學(xué)存在許多共性，馮鎮(zhèn)巒等人的話可謂恰中肯綮。然而，這些論述要么過于寬泛，要么只符合部分作品實(shí)情，未能從根本上解決《聊齋志異》的文體歸屬以及具體篇目的文體分類問題。還有人將《聊齋志異》與唐傳奇聯(lián)系起來。陳廷機(jī)稱《聊齋志異》“諸小說正編既出，必有續(xù)作隨其后，雖不能媲美前人，亦襲貌而竊其似；而蒲聊齋之《志異》獨(dú)無。非不欲續(xù)也，亦以空前絕后之作，使唐人見之，自當(dāng)把臂入林，后來作者，宜其擱筆耳”。劉瀛珍也說：“《聊齋》……殆浸浸乎登唐人之堂而嚌其胔，使觀者終日嘯歌，如置玉壺風(fēng)露中。”他們均點(diǎn)出了《聊齋志異》與唐傳奇在文體形態(tài)上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可惜均屬于直感式的論斷，并未做有理有據(jù)的具體分析。

20世紀(jì)20年代，魯迅先生以“用傳奇法，而以志怪”揭橥《聊齋志異》與唐傳奇的藝術(shù)關(guān)系。此后，學(xué)界圍繞《聊齋志異》的文體類別問題展開了一系列的論爭(zhēng)，有關(guān)觀點(diǎn)基本上可以概括為五種。（1）《聊齋志異》為“筆記小說”。郭箴一言稱“筆記小說以《聊齋志異》為代表”。張載軒認(rèn)為《聊齋志異》中有200多篇作品是以民間故事及有關(guān)傳聞為素材記錄加工的，應(yīng)稱為“筆記小說”。吳禮權(quán)認(rèn)為蒲松齡“首用傳奇文筆寫志怪內(nèi)容，給中國(guó)筆記小說創(chuàng)作帶來了一股清新的空氣，也引起了一場(chǎng)筆記小說的革命……創(chuàng)下了中國(guó)筆記小說史上的奇跡”。（2）《聊齋志異》屬于傳奇體。寧稼雨將古代文言小說分為志怪、傳奇、雜俎、志人、諧謔五類，于清代至民初的“傳奇類”中著錄《聊齋志異》。（3）《聊齋志異》屬于“志怪”或“神怪”小說。丁錫根將《聊齋志異》的有關(guān)序跋列入筆記部的“志怪類”。歐陽健采用“神怪小說”指稱《聊齋志異》，避開了將之歸人“志怪”還是歸入“傳奇”的爭(zhēng)議。（4）《聊齋志異》屬于寓言小說。王平對(duì)此闡述甚深，結(jié)論也有一定的說服力。他指出唐傳奇具備的三個(gè)基本特點(diǎn)是“盡設(shè)幻語”“作意好奇”和富有文采，而《聊齋志異》并不具備唐傳奇上述文體特點(diǎn)，其寓意卻遠(yuǎn)比唐傳奇深刻。據(jù)此，他判定《聊齋志異》不是傳奇體，而是寓言體，其特征是“用傳記法而作寓言”。（5）兼容并蓄式的觀點(diǎn)。這類觀點(diǎn)認(rèn)為《聊齋志異》兼具兩種文體的特點(diǎn)或包含多種文體形態(tài)，避免了將《聊齋志異》單獨(dú)歸人“筆記”“志怪”或者“傳奇”的困境，呈現(xiàn)為圓融兼取的表述立場(chǎng)。解弢的《小說話》有這樣的話，“神話寓言小說，有造意極新穎可愛者，如《聊齋·湯公》寫人死氣散之狀……意同而筆異，俱詳切有致”，認(rèn)為《聊齋志異》兼具“神怪”與“寓言”的特征。石昌渝將《聊齋志異》歸入“筆記體傳奇小說”章節(jié)，“與其說《聊齋志異》用傳奇小說的方法，不如說使用筆記小說文體寫傳奇小說”，所以不妨稱《聊齋志異》是“筆記體傳奇小說”。任訪秋的看法更加靈活，他肯定《聊齋志異》“幾乎是無體不備”，而“基本上，則是以傳奇志怪為主，而附之以筆記雜俎”。

從上述觀點(diǎn)看，在古代小說類型中為《聊齋志異》尋求合適的、沒有爭(zhēng)議的文體形態(tài)位置還比較困難，有關(guān)《聊齋志異》文體形態(tài)及類別歸屬的爭(zhēng)議在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)還會(huì)持續(xù)下去。

二、敘事序列：研究《聊齋志異》文體的新視角

法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙在俄國(guó)敘事學(xué)家普羅普提出的“敘事功能”基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，將功能和功能（功能是功能性事件的功能）之間的邏輯關(guān)系稱為“敘事序列”，以此作為敘事基本單位，區(qū)別于敘事的最小單位——事件。布雷蒙認(rèn)為一個(gè)基本序列由三個(gè)功能（功能性事件）構(gòu)成：

A.第一個(gè)功能件形成一種情況，或者傳達(dá)出一種可能性；

B.第二個(gè)功能以正在進(jìn)行的事件或行為者實(shí)施的行動(dòng)去實(shí)現(xiàn)這種可能性；

C.第三個(gè)功能以取得結(jié)果為形式，完成這一變化過程。

如《商三官》包含如下核心的功能性事件：

A.商父被豪強(qiáng)唆使家奴毆打致死，商氏兄妹訴諸官府而冤情不得昭雪（形成引發(fā)后續(xù)事件的可能性：商家要么伸冤復(fù)仇，要么放棄伸冤復(fù)仇）；

B.商三官化名李玉、投身戲班，伺機(jī)為父報(bào)仇（這是商三官的復(fù)仇行動(dòng)，將前一功能性事件引發(fā)的可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)）；

C.商三官設(shè)計(jì)殺死仇人（豪強(qiáng)）后自縊身亡（父仇得報(bào)，作為行動(dòng)結(jié)果收束了前兩個(gè)功能性事件）。

這三個(gè)功能性事件具有明晰的內(nèi)在線索：以一個(gè)沖突性事件為引子，帶動(dòng)情節(jié)進(jìn)入相對(duì)復(fù)雜的發(fā)展階段，然后進(jìn)入一種新的平衡狀態(tài)。如此一來，三個(gè)核心功能性事件構(gòu)成了意義完整、邏輯統(tǒng)一的情節(jié)段落。

站在敘事序列的角度審視《聊齋志異》的文體形態(tài)時(shí)，首先需要考慮的問題是對(duì)事件的認(rèn)定與選擇。西方敘事學(xué)認(rèn)為小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的最小單位是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的、按時(shí)空順序或內(nèi)在邏輯前后相接、平行發(fā)展或彼此交錯(cuò)的事件。布雷蒙、米克·巴爾等人主張，事件是由“行為者引起或者經(jīng)歷的從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?！D(zhuǎn)變一詞強(qiáng)調(diào)了事件是一個(gè)過程、一個(gè)變更這一事實(shí)”，不是靜止不變或者業(yè)已存在的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也不是故事的背景信息。比如說“某個(gè)人病了”僅僅描述了一種現(xiàn)存的狀態(tài)，說“某個(gè)人病倒了”則講述了一個(gè)“事件”?！读凝S志異》中很多作品開篇陳述了這樣的內(nèi)容：

丁前溪，諸城人。富有錢谷，游俠好義，慕郭解之為人。

韓公子，邑世家。有單道士，工作劇，公子愛其術(shù)，以為座上客。

柳芳華，保定人。財(cái)雄一鄉(xiāng)，慷慨好客，座上常百人。急人之急，千金不靳。

其中，丁前溪“游俠好義，慕郭解之為人”看上去是一個(gè)事件，正是它為下文丁前溪慷慨回報(bào)他人的行為做了合理的解釋，或者說是丁前溪后續(xù)行動(dòng)的先決條件；柳芳華“慷慨好客，座上常百人。急人之急，千金不靳”也像是一個(gè)事件，因?yàn)橛兴鳛閷?duì)比映襯，在柳家陷入困頓之后，那些曾受柳芳華恩遇卻不肯伸出援手的人的做法更能折射出世態(tài)炎涼，令讀者義憤填膺。然而，按照米克·巴爾等人給定的關(guān)于事件的判斷標(biāo)準(zhǔn)，這些還不能稱為“事件”，因?yàn)樗鼈儾环从橙宋锬撤N狀態(tài)的改變，僅僅承載了人物性格、品行等方面的靜態(tài)信息，或者告知人物行動(dòng)的先在背景。再如《齙石》一篇，以簡(jiǎn)潔的文字?jǐn)⑹鐾鯕J文家的養(yǎng)馬人吃石頭而知其味的嗜好，通篇都是對(duì)已經(jīng)存在的事實(shí)的陳述，因而“無事件”?！盁o事件”文本雖然是構(gòu)成小說文本的重要成分，卻不是決定小說文體形態(tài)的核心要素，考察《聊齋志異》的文體形態(tài)自然不能以這類文本為分析的主要對(duì)象。

研究《聊齋志異》敘事序列涉及的第二個(gè)問題是事件的狀態(tài)和性質(zhì)?！爸挥性谝粋€(gè)序列中，事件對(duì)素材的進(jìn)一步發(fā)展才有意義”，而只有功能性事件才能成為敘事序列的要素，因?yàn)椤肮δ苄允录趦煞N可能性中開啟一種選擇，使這一選擇得以實(shí)現(xiàn)，或揭示出這一選擇的結(jié)果。一旦作出選擇，它就決定了隨后的素材發(fā)展中事件的進(jìn)程”。如《連瑣》有以下幾個(gè)核心事件：

A.楊于畏夜聞連瑣吟誦詩句，隔墻聯(lián)詩；

B.連瑣于夜間前來書齋，與楊于畏幽會(huì)；

C.薛生得知楊、連二人情事后要求面見連瑣；

D.連瑣責(zé)怪楊于畏引陌生人來，連日不與楊于畏會(huì)面；

E.兩天后，連瑣前來向楊于畏求助。

事件A與事件B之間存在引發(fā)與被引發(fā)的關(guān)系，“聯(lián)詩”這一事件使楊于畏獲得了連瑣的信任，為二人相戀提供了契機(jī)；事件C雖然與事件B缺乏內(nèi)在情理，但是薛生的要求惹惱了連瑣，引發(fā)了事件D；事件E與事件在時(shí)間上存在接續(xù)關(guān)系，而且引發(fā)了楊于畏此后的行動(dòng)。在這～-J1"核心事件中，事件A、事件C、事件E都是功能性事件，事件B、事件D分別是事件A、事件C引發(fā)的結(jié)果，均參與敘事序列的建構(gòu)。

考察《聊齋志異》敘事序列涉及的第三個(gè)問題是需要將事件在情節(jié)中的順序按照事件發(fā)展的一般邏輯和時(shí)間規(guī)則還原為素材順序。對(duì)于《聊齋志異》中那些按照自然時(shí)間順序安排事件序列的作品而言，因其事件在素材中的進(jìn)程與在故事中的進(jìn)程基本為平行關(guān)系，所以無需調(diào)整事件順序。而考察那些使用了錯(cuò)時(shí)手段（素材中的事件經(jīng)過作者加工、調(diào)整，以不同于自然時(shí)間中的順序出現(xiàn)）的作品，我們需要將故事中錯(cuò)時(shí)敘述的事件從故事進(jìn)程還原為素材進(jìn)程，按照自然時(shí)間順序重新排列各事件，才能準(zhǔn)確標(biāo)明事件之間的時(shí)序關(guān)系，進(jìn)而分析《聊齋志異》的功能性事件及其序列。

三、《聊齋志異》敘事序列與文體形態(tài)

（一）《聊齋志異》的敘事序列

按照西方敘事理論對(duì)事件的定義，我們可以將《聊齋志異》作品分成兩類：一類是無敘事序列的作品；一類是有敘事序列的作品。

有些無敘事序列作品缺乏功能性事件，甚至僅僅描摹情狀、展現(xiàn)景觀，并未講述任何事件。如《蛙曲》：

王子巽言：在都時(shí)，曾見一人作劇于市，攜木盒作格，凡十有二孔，每孔伏蛙。以細(xì)杖敲其首，輒哇然作鳴。或與金錢，則亂擊蛙頂，如拊云鑼之樂，宮商詞曲，了了可辨。該篇作品的敘述者有兩位：一位站在作品之外，見證了王子巽的講述行為；一位身處作品之內(nèi)，講述自己的見聞。作品之外的敘述者僅僅轉(zhuǎn)述了王子巽的話，自然沒有敘事學(xué)理論所謂的“事件”；作品之內(nèi)的敘述者描繪的是藝人敲擊青蛙奏樂的情形，敘述的也不是敘事學(xué)理論所謂的“事件”。這篇短制雖然頗有異趣，但是沒有功能性事件，自然也就不存在敘事序列。有的作品雖然有功能性事件，但事件與事件之間僅具有時(shí)空順序上的關(guān)系，如《戲術(shù)》講述的是戲人變魔術(shù)的故事，其中包含了戲人借助木桶這一道具變出大米和將大米變走兩個(gè)事件，但它們屬于表演的兩個(gè)環(huán)節(jié)，僅具有時(shí)間接續(xù)關(guān)系，不存在前者引發(fā)可能性、后者完成可能性這樣的敘事邏輯，因此不足以構(gòu)成敘事序列?！敦i婆龍》《楊千總》《山市》等均屬于此類作品。

即便小說講述了功能性事件，能夠引發(fā)一種選擇的可能性，但若沒有實(shí)現(xiàn)這種可能性的事件出現(xiàn)，敘事序列也不會(huì)形成。布雷蒙對(duì)敘事序列的兩種延續(xù)情況作了區(qū)別：

如果故事按照“A-A1-A1a（或A1b）”的方向進(jìn)展銜接，屬于有敘事序列；按照“A-A2”方向前進(jìn)，則無敘事序列。如《真定女》中的主要事件可以概括如下：

A.小女孩懷孕以為自己生病了，把情況告訴了婆婆；

B.婆婆雖然感到惋惜，但是未多加關(guān)注，置之不理；

C.女孩生下孩子。

事件A產(chǎn)生了一種可能的選擇：婆婆知道了真相，認(rèn)為懷孕生子是件喜事，采取一定的行動(dòng)，比如精心呵護(hù)照料，改善飲食，最后如愿以償?shù)氐玫搅藢O子（也許最后生了個(gè)女孩，婆婆因此大失所望）；或者婆婆認(rèn)為這是不正常的事情，而采取一定措施讓女孩流產(chǎn)。這兩種可能引發(fā)的一系列事件都有某種內(nèi)在聯(lián)系，從而構(gòu)成性質(zhì)不同的敘事序列。事實(shí)是該作品拋棄了這兩種使事件在一定生活邏輯的基礎(chǔ)上延伸連接的可能性，而選擇了將上述三個(gè)事件置于一種關(guān)系離散的狀態(tài)中，自然沒有形成敘事序列。

有敘事序列的作品可以分為兩種情況：包含基本序列和包含復(fù)合序列。前者僅包含一個(gè)敘事序列（也可稱為單一序列）。有些作品完全涵蓋了敘事序列的三階段，如《水災(zāi)》中的功能性事件：

A.石門莊突發(fā)暴雨，水淹民房（帶來村民逃難的需求，可能性產(chǎn)生）；

B.一對(duì)農(nóng)人夫婦忙于救助老母親，沒有顧及孩子（采取行動(dòng)規(guī)避災(zāi)難）；

C.母親得救，孩子也安然無恙（一家人平安無事，結(jié)果出現(xiàn)）。

這三個(gè)事件有緊密的內(nèi)在聯(lián)系：自然環(huán)境的變化具有催發(fā)作用，在洪水面前采取行動(dòng)躲避災(zāi)難是人的必然選擇，農(nóng)人正是在此危機(jī)情勢(shì)下攜老母親奔赴高崗的；然而，由于一心掛念年邁的母親，農(nóng)人完全忽略了兩個(gè)年幼的孩子；按照一般邏輯，結(jié)果應(yīng)該是母親得救、孩子遇難，但出人意料的是人人平安。這樣的情節(jié)安排建構(gòu)了善惡果報(bào)的敘事謀略，折射出農(nóng)人夫婦篤厚的孝情，將“孝順會(huì)得善報(bào)”這一觀念呈現(xiàn)給世人。故事情節(jié)雖然簡(jiǎn)單，但是蘊(yùn)含著聊齋先生對(duì)世人殷切的勸勉之情。當(dāng)然，并非所有單一序列的小說都完整地?cái)⑹鰳?gòu)成序列的三個(gè)環(huán)節(jié)的功能性事件，有些作品會(huì)省略敘述其中的一件或者兩件事，這并不意味著缺乏敘事序列。如《某甲》的兩個(gè)核心功能性事件：

A.某甲殺死仆人娶其妻子，生有二兒一女（情況形成）；

B.巨寇破城，一酷似仆人的少年賊人殺死某甲全家（結(jié)果出現(xiàn)，受到懲罰）。

事件A使某甲和仆人結(jié)下殺身仇怨，這一違反人道與倫常的事件催生了某種可能性，無論從法律還是道德的層面，都應(yīng)該引發(fā)后續(xù)的一系列事件。比如：某甲受到道德的貶斥、法律的懲罰；某甲為惡不悔，過著逍遙的生活，或者受良心譴責(zé)，生活在悔恨之中；有路見不平的俠士為仆人復(fù)仇。但是作者省略了這些可能發(fā)生的事件，直接講述事件B。雖然采取行動(dòng)實(shí)現(xiàn)可能性這一階段的事件被省略了，但是讀者可以根據(jù)故事情節(jié)的內(nèi)在邏輯補(bǔ)充合情合理的事件：要么是仆人死后復(fù)仇之火不滅，所以托生為賊，矢志殺死某甲而后快；要么上天或者陰間安排仆人轉(zhuǎn)世為賊，以懲處某甲。省略事件從文本中消失，留下的敘事空白增強(qiáng)了故事情節(jié)的神秘感。對(duì)相信因果報(bào)應(yīng)、犯有惡行必受天譴的人來說，惡行受到報(bào)應(yīng)的具體方式、具體時(shí)間的不確定性，比預(yù)先得知確定的報(bào)應(yīng)方式、明晰的報(bào)應(yīng)時(shí)間，更容易引發(fā)巨大的恐懼。作者介入小說抒寫感慨：“果報(bào)不爽，可畏也哉！”分明在有意識(shí)地引領(lǐng)讀者自覺聯(lián)想、想像那些被省略事件。

基本序列是最簡(jiǎn)單的序列模式。若事件構(gòu)成復(fù)雜，作者就要采取疊加、鑲嵌或接續(xù)等不同的方式在基本序列的基礎(chǔ)上增加敘事序列，從而構(gòu)成復(fù)合序列。如《田七郎》的核心敘事序列：

序列A：

a1武承休夢(mèng)見有人告知自己田七郎值得深交（可能性形成）；

a2武承休多方設(shè)法，與田七郎交游（采取行動(dòng)）；

a3武承休田七郎結(jié)為至交（結(jié)果出現(xiàn)）。

↓

序列B：

b1武承休受惡仆羞辱，士紳欺凌（可能性形成）；

b2武承休設(shè)法懲處惡仆不得，反被縣宰誣陷（采取行動(dòng)）；

b3田七郎回報(bào)恩義，殺死武承休的惡仆和一干仇人（結(jié)果出現(xiàn)）；

其中，插入田七郎母親勸阻兒子與武承休結(jié)交、惡仆調(diào)戲武承休兒媳逃至御史家、武承休叔叔受笞身亡等系列事件，均構(gòu)成了相對(duì)獨(dú)立的敘事序列。這些敘事序列的嵌入和接續(xù)，將一人之恩仇與官民之矛盾交織在一處，使得敘事線條錯(cuò)綜變化，不僅拓展了敘事空間和故事情節(jié)內(nèi)容，而且深化了小說主題。

綜上，根據(jù)敘事序列的存在情況，《聊齋志異》中的作品可以分為四類：（1）有內(nèi)容無事件（自然無敘事序列）的作品；（2）只有單一事件或事件之間聯(lián)系松散、沒有形成敘事序列的作品；（3）只包含一個(gè)敘事序列（即基本敘事序列）的作品；（4）包含多個(gè)基本敘事序列且按照一定的連接方式構(gòu)成復(fù)合序列的作品。據(jù)此對(duì)張友鶴輯校的《聊齋志異》（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本）中的作品進(jìn)行粗略統(tǒng)計(jì)，各類作品占比見表1。

從整體上看，《聊齋志異》中包含敘事序列的作品所占比例較大，為75.8%；而在包含敘事序列的作品中，含有復(fù)合序列的作品又占了主體，占比為63%。

四、敘事序列統(tǒng)攝下的《聊齋志異》文體形態(tài)

（一）無事件作品的文體

無事件小說在形態(tài)上與《山海經(jīng)》的作品體制相近。如《龍無目》：

沂水大雨，忽墮一龍，雙睛俱無，奄有馀息。邑令公以八十席覆之，未能周身。為設(shè)野祭，猶反覆以尾擊地，其聲堛然。而《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中“東海中有流波山”條為：

東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷，其名日夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下。

相形之下，二者在結(jié)構(gòu)模式上存在很大的相似度。此外，如《蛤》《瓜異》《元寶》《赤字》等作品，都是片言只語，內(nèi)容上以記載靜態(tài)信息或描摹事物情狀為主，敘事成分很少，也屬于這種類型。

（二）有事件無序列作品的文體

有事件無序列的小說，有的是實(shí)錄瑣記，或?yàn)椴┪矬w，如《地震》《水災(zāi)》《紅毛氈》；有的搜奇述異、志人寫物，文體形態(tài)接近《搜神記》《世說新語》中的作品，如《黑鬼》《死僧》《曹操冢》等；有的接近詼諧的笑話，如《楊千總》。這些作品敘述了一些事件，但是事件與事件之間處于隨機(jī)關(guān)聯(lián)的狀態(tài)，基本上構(gòu)成空間的橫向分布，而非時(shí)間上的縱向接續(xù)，如《地震》以描繪地震發(fā)生時(shí)環(huán)境變化和眾人情狀為主體，其中婦人與狼爭(zhēng)奪孩子的故事蘊(yùn)含著一個(gè)簡(jiǎn)單敘事序列：序列A：

a1婦人夜起遇到狼銜著她的孩子（情況形成，引發(fā)新的可能）；

a2婦人與狼搶奪孩子（婦人開始行動(dòng)，尋求解決）；

a3婦人奪兒在手，大號(hào)引來眾人趕走狼（孩子被保住，結(jié)果出現(xiàn)）。

蒲松齡并未設(shè)法吸引讀者關(guān)注地震這一天災(zāi)給人們的生活乃至生命帶來的嚴(yán)重破壞和傷害，也沒有刻意讓讀者感受婦人與狼爭(zhēng)奪孩子事件的驚心動(dòng)魄，進(jìn)而對(duì)婦人與孩子最終脫難的命運(yùn)感到慶幸，而是將讀者的眼光導(dǎo)引向眾人及婦女的“裸身”，使兩則蘊(yùn)含著災(zāi)難的故事成為滑稽而不乏低俗色彩的場(chǎng)景展示。因?yàn)槿狈?yīng)有的敘事序列，作品的格調(diào)不高。

（三）單一序列作品的文體

單一序列的作品，有的敘事簡(jiǎn)單，篇幅短小，側(cè)重于事奇，形態(tài)上接近魏晉志怪，如《牛飛》《鴻》等；有的敘事稍顯詳盡，描摹人情物態(tài)用筆細(xì)膩，富有感染力，形態(tài)上接近于唐代傳奇，如《放蝶》《絳妃》《閻王》等；有的有一定的諷喻寓意，借寫虛幻世界、奇異之事以隱喻人世，類似寓言，如《夏雪》《鸮鳥》等。

（四）復(fù)合序列作品的文體

復(fù)合序列的作品則大多情節(jié)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，敘事委婉多變，在敘事時(shí)空的調(diào)度，敘事手段的應(yīng)用，敘事序列的組合、鑲嵌、接續(xù)等方面均步武唐傳奇，甚至超越了唐傳奇。有的則借鑒話本形式，在一個(gè)題目之下講述兩三個(gè)相同題材或同類主題的故事，如《狼》《折獄》《念秧》等。使用復(fù)合序列的作品在《聊齋志異》中所占比例最大，是《聊齋志異》的主體部分。這些作品中的絕大多數(shù)篇章藝術(shù)性高，敘事技巧高超，代表了《聊齋志異》的最高成就。如果將這些作品看作與唐傳奇等量齊觀的話，按照對(duì)唐人小說集文體類屬劃分的一般慣例，無論其中是否雜有其他小說形態(tài)，只從構(gòu)成主體和藝術(shù)性最強(qiáng)的那部分作品著眼將小說集歸類，那么，《聊齋志異》應(yīng)該歸于傳奇類。

因此，從廣義的小說（中國(guó)古代最寬泛意義上的“小說”）角度看，《聊齋志異》并非僅僅是“一書兼二體”，而是“一書兼眾體”。對(duì)敘事序列的創(chuàng)造運(yùn)用和對(duì)復(fù)雜敘事序列的獨(dú)特建構(gòu)，既反映了蒲松齡獨(dú)特的匠心和深厚的功底，也讓我們看到了他在多種小說樣式上的創(chuàng)新嘗試。

總的來說，《聊齋志異》一方面將各種敘事序列形態(tài)兼收并蓄，另一方面以復(fù)合敘事序列為主要敘事序列，豐富了文言小說的文體形態(tài)。當(dāng)然，就單篇作品而言，使用復(fù)合敘事序列與作品具有較高的文學(xué)價(jià)值之間不能劃等號(hào)，但從小說藝術(shù)發(fā)展的歷程來看，復(fù)合序列的使用最起碼體現(xiàn)了作家在藝術(shù)構(gòu)思上的自覺追求和藝術(shù)形式上的創(chuàng)新意識(shí)。使用復(fù)合敘事序列的作品數(shù)量不斷增加，在某一時(shí)段內(nèi)所占的比重逐漸增大，是符合小說藝術(shù)形式不斷趨于復(fù)雜、孕育強(qiáng)大敘事功能的一般規(guī)律的。林辰發(fā)現(xiàn)一種有意思的現(xiàn)象，干寶那些嘗試“采訪近世之事”獨(dú)立撰著的作品大多為記事錄聞式的短篇，藝術(shù)水平較差，而那些轉(zhuǎn)述他人敘述的故事或轉(zhuǎn)錄他書記載的故事經(jīng)他加工、潤(rùn)色的作品往往具有較高的藝術(shù)性。這種改寫增飾他人的作品能寫好，自己采來的卻寫不好的現(xiàn)象，正說明創(chuàng)造獨(dú)立的敘事序列、敘事結(jié)構(gòu)比在已有核心事件和敘事序列的基礎(chǔ)上修飾增衍的難度要大得多。蒲松齡雖然稱《聊齋志異》是通過“聞則命筆”“四方同人，又以郵筒相寄”等方式匯集而成，但很多作品特別是使用復(fù)合敘事序列的作品明顯已經(jīng)脫去了傳錄見聞的痕跡，成為作者的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，具有很高的藝術(shù)價(jià)值，這反映了蒲松齡具有高超的“掌握作品復(fù)線發(fā)展和交叉的藝術(shù)技巧”。

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（責(zé)任編輯：陳麗華）