李偉華

(北京師范大學 文學院,北京 100875)

日本傳統(tǒng)審美在人的外在呈現(xiàn)、內在體驗和日常交際中提煉美的可能性。從本質上講,日本審美具有身體性,是“身體審美”,它是對生命的體驗、對人物的品評和對日常生活審美化的追求。文學是理想的審美之界。日本文學如何體現(xiàn)著美、體現(xiàn)著怎樣的美?尋找日本文學美的構成規(guī)則,是從根本上探求其審美自性的路徑。王向遠先生曾指出,日本古代文論有五大范疇:一是“慰”的文學功能論;二是“幽玄”的審美形態(tài)論;三是“物哀”及“知物哀”的審美感興論;四是“寂”的審美態(tài)度論;五是“物紛”的創(chuàng)作方法論[1]114。這些是從日本審美的深層探索其美感的狀態(tài)和美感的表現(xiàn)方式,將人的生命體驗和審美相結合,將文學的表現(xiàn)內容與表現(xiàn)方式結合,呈現(xiàn)出理想審美之界的文學與人的美感存在的高度一致性,使審美之界與現(xiàn)實之界模糊不清,也就打通了理想與現(xiàn)實。與此同時,日本審美不是呈現(xiàn)出來的“理念”和所謂的“藝術哲學”*黑格爾將“美學”定義為“藝術哲學”,在他看來，美學這門學科的正當名稱應是“藝術哲學”,或者更確切一點,就是“美的藝術的哲學”。參見黑格爾著《美學》第一卷.朱光潛譯.商務印書館1982年版，第3-4頁。,也不刻意追求“高貴的單純”和“靜穆的偉大”*溫克爾曼認為,希臘古典藝術的最高理想是“高貴的單純,靜穆的偉大”。溫克爾曼的著作對后世影響深遠,贏得了世界范圍的尊敬,被譽為“考古學之父”。,它是在日常生活中尋求美感的存在,是人的詩意的、美感的棲息。公共交際圈和異性交往圈都有各自的美感形式,它們雖然在適用范圍上不同,但在深層次上有著各種聯(lián)系,共同組成了日本的審美趣味。這些審美趣味在不同的場合循環(huán)流轉,呈現(xiàn)出日本審美的流動性和張力之美。

一、異性交往圈之“意氣”與公共交際圈之“雅”

日本著名哲學家九鬼周造*九鬼周造(1888-1941)是日本著名的哲學研究者,著作多為遺留下來的講義草稿:《西洋近世哲學史》《現(xiàn)代哲學的動向》《法國哲學》《現(xiàn)象學的存在論》《文學概論》《偶然性問題》《意氣的構造》。關于『いきの構造 』,王向遠先生譯為《意氣的構造》,另譯為《“粹”的構造》,該書所采用的方法是海德格爾解釋學和現(xiàn)象學分析的方法。在《意氣的構造》(『いきの構造 』)中將不同審美趣味用一個長方體的8個角表示,如圖1所示:上層“意氣”“甘味”“土氣”“澀味”代表了異性交往圈的4種審美狀態(tài);下層的“上品”“華麗”“下品”“樸素”是屬于公共交際圈的4種審美境界。在異性交往圈中,“意氣”是最具張力的狀態(tài),也是最上品的狀態(tài),它與“土氣”相對,位于“甘味”和“澀味”的拐角上,它不會徹底地表現(xiàn)出過于“撒嬌”(甘え)的狀態(tài),也不會靠近“澀味”(渋味)的生疏感而給人不親近(無愛想)的感覺。如圖2所示,它是一種“媚態(tài)”和“傲氣”的并存,與“土氣”格格不入?！耙鈿狻笔亲月傻挠螒?通過否定之否定成為可能,即通過“媚態(tài)”,又通過“傲氣”來否定“媚態(tài)”,過于“撒嬌”過于“內斂”都是一種不足。如果放棄“意氣”的姿態(tài),直接從“甘味”到“澀味”就如同從過于甜膩的“撒嬌女”直接變?yōu)槔淠摹皾伞?永井荷風在小說《歡樂》中,描寫多年前與他生死相約的藝妓從“甘味”變得充滿“澀味”時的用法)。

圖1 審美長方體

圖2 “意氣”“甘味”和“澀味”的流轉

意氣是身體審美,也是男女的魅力之美,是男女交往中互相吸引和意欲接近的“媚態(tài)”與自尊自重的“意氣地”(傲氣)交互作用而形成的一種審美張力。它是洞悉愛情本質,以純愛為指向,非功利、不膠著,瀟灑達觀、反俗又時尚的審美靜觀(諦觀)?！耙鈿狻钡南嚓P次級概念是“通”與“粹”?！巴ā笔菫t灑自如的男女交際行為,“粹”是純粹無垢的心理修煉,將外在之“通”與內在之“粹”加以綜合呈現(xiàn),是“意氣”之美的表征,有這種審美表征的人是“通人”“粹人”“意氣人”。在現(xiàn)代社會,“意氣”可以理解為身體美、性感美的外在呈現(xiàn),是以身體為出發(fā)點的日常生活審美化。

從“意氣”內在結構來看,“意氣”首先是“媚態(tài)”,意気ごと=いろごと,是與異性交往有關的話題。一元存在個體為自己確定一個異性對象,該異性必須有可能和自己構成一種二元存在關系。二元關系的可能性是“媚態(tài)”存在的本質根源,當與一個異性身心完全融合、張力消失時,“媚態(tài)”自然就消失了。但是,距離接近反而會使“媚態(tài)”得到強化,要領就是盡量貼近對方,把距離縮小到最小限度,“媚態(tài)”的可能性就是一種動態(tài)接近的可能性。其次“意氣地”,即是要有底氣、有骨氣、倔強、矜持、傲氣、自重自愛,是一種與異性相對抗的強勢姿態(tài)。只有堅持“媚態(tài)”與“意氣地”,才真叫“意氣”?！耙鈿獾亍?矜持),正是升華了的媚態(tài),也是“意氣”的特色所在。再次諦觀,是對自我命運理解基礎上的一種不執(zhí)著與超然。“意氣”是純潔無垢的,淡泊、輕快、瀟灑的心情,是洞察浮生若夢、身如飄萍的覺悟,是受過苦難、被心酸的人生經(jīng)歷磨煉過來的心,在擺脫對現(xiàn)實一味的執(zhí)著之后,所具有的那種一無牽掛的瀟灑和恬淡。“媚態(tài)”是基調,是男女二元對立的可能性?！耙鈿狻笔抢硐胫髁x下的強勢心態(tài),為“媚態(tài)”的二元可能提供更強的張力和更大的持久力,它也凸顯了“媚態(tài)”的存在,使其更光彩照人,這歸根到底是一種獨立狀態(tài),是對自身自由的維護?！懊膽B(tài)”是忠實于自我的,對其目的抱著“諦觀”的態(tài)度,是命中注定對自由的皈依,是接近異性時對自我的彰顯?！耙鈿狻迸c“上品”和“下品”有某種關聯(lián)?！耙鈿狻彪m是“趣味的卓越”,但因其與“媚態(tài)”有關,是介于上品和下品的中間存在[2]8-15。

“意氣”日語中寫作“いき”,它本身就具有豐富的意義[3]。不斷朝著審美范疇發(fā)展的過程使其本身的意義更加豐滿,最后呈現(xiàn)出流動不居又具有深刻規(guī)定性的美感存在,它是日本傳統(tǒng)審美的最后一個狀態(tài),是對之前審美的一種具體化,使其更加具有指導實踐的意義。日本近世的“意氣”美學,最早在世界美學中將人的身體本身作為審美對象,開當代 “身體美學”之先河[4]。

從其起源來看,“意氣”是江戶時代游里(妓院)及“色道”中產生出來的、以身體審美為基礎和原點、涉及藝術與生活各方面的一個重要審美觀念。到現(xiàn)代經(jīng)美學家酒鬼周造等研究闡發(fā),成為繼“幽玄”“物哀”“寂”之后具有日本民族特色的四大審美范疇之一,代表了日本傳統(tǒng)審美文化最后一個階段和最后一種形態(tài)?！耙鈿狻钡膶徝雷非蟠蛲ㄈ说膬扰c外,為人與人之間審美關系的建立提供可能性?！耙鈿狻迸c“物哀”有著相似的情感狀態(tài),都產生于男女交往和戀情,都是在身體審美實踐中產生出來的概念。阿部次郎在《德川時代的文藝與社會》中強調,游里實際上是一個虛擬的貴族社會,那些有錢無權、處在四民制最下的町人們,在游里可以找到貴族社會的享受和感覺?！耙鈿狻闭Z境下的游女和游客完全可以對應“物哀”語境下的貴族男女,兩者都是反既成道德,是唯情主義、浪漫主義、戀愛至上,都是在講究形式美、外表美的同時,注重心性修煉、情感的教養(yǎng)和琴棋書畫的技藝。雖然“物哀”和“意氣”產生的社會基礎不一樣,美感風格不一樣,強調的內容不一樣,等等,但是它們都旨在將審美“身體化”,使個體在高貴與俚俗、內驅與外擴、古典與近代、情感與身體、悲哀與諦觀、反省與外向、簡約與繁縟之間形成某種張力,使審美更好地體現(xiàn)在每一個人的各個方面,是日本傳統(tǒng)審美一條一以貫之的紅線。

日本的“身體審美”在歷經(jīng)歷史的正反合之后達到水乳交融的境界,審美完全體現(xiàn)在日本人的日常生活中?！拔锇А笔琴F族的濃厚的情感審美,“幽玄”是武士的淡而深的極致化曖昧審美,“寂”則是將情感投入大自然,讓大自然與人共感的風雅的審美,“意氣”將所有的審美灌注在個體身上,打通自身的內與外,使這些審美范疇籠絡在一起,在“身體化”的道路上相互融合,達到日本審美的最佳狀態(tài)。至今,能夠從藝妓身上發(fā)現(xiàn)各種審美追求的最佳組合。黑川雅之在《日本的八個審美意識》中說,日本擁有的是整個身體對美的敏銳感覺,并以此作為生存的基本標準,不僅是用自己的腦袋,而是用全身心去感覺生命秩序中的必要部分,很靈敏的身體感覺是一種能力,并且是語言表達的重要基礎,特別是美的表現(xiàn)往往是多樣靈活的,需要整個身體都要對美有非常敏感的反應[5]153。這樣敏銳的感受性是日本傳統(tǒng)審美的特征,在此基礎上,從日本的審美意識到四大審美范疇,都是在深入探討著如何使個體的人更加具有審美感。這些也同樣延伸到了人與自然界、人與周圍環(huán)境的相處上。萬物有靈,萬物有情,人和萬物之間的關系也因此充滿了日本式的審美,“意氣”的、“物哀”的等等,這樣才能在更貼近大地的地方實現(xiàn)日常生活審美化,日本審美傳統(tǒng)在這一條道路上發(fā)展得淋漓盡致。

“雅”是體現(xiàn)在普遍人性方面的審美,是充滿澀味的、樸素的、上品的審美趣味。它在普遍人性圈呈現(xiàn)出上品和樸素的審美傾向。 “雅”的結構圖是由“澀味”“上品”“樸素”為底邊的三角形與地面中心點O組成的立體圖形[2]25,見圖3。

它在內容上主要體現(xiàn)著“物哀”“幽玄”“寂”的審美趣味,是貴族化的審美趣味,體現(xiàn)在平安王朝時期的宮廷生活中,是日本傳統(tǒng)審美自覺的開端,由宮廷女性來完成,體現(xiàn)在文學作品中就是《源氏物語》中的審美取向。從上層到下層、從宮廷到民間,日本的審美經(jīng)歷了“下移”與“純化”的過程。光源氏與眾多女子的戀愛交往形成的美學漸漸“下移”到民間,成為“意氣”的審美狀態(tài),再將這種審美從“藝妓”身份地位的起伏中不斷“純化”,形成了具有日本傳統(tǒng)特色的“身體審美”。異性交往圈之“意氣”與公共圈之“雅”是日本審美的兩個層面,它們共同指導著美的實踐。

圖3 “雅”的結構圖

二、女性化的審美追求:“陰”與“柔”

從審美主客體的狀態(tài)來看,日本審美最顯著的特點就是陰柔化(日本的四大審美范疇“物哀,幽玄,寂,意氣”,都具有女性的感受性特點)。日本天照大神是女神(即《古事記》中天照大神為女神的神話故事),日本文學一開始就存在著女性化的傾向,和歌抒情(如《萬葉集》女性化的抒情特點)的女性化,《源氏物語》的作者是女作家紫式部(紫式部在日本文學中的地位和影響是無法替代的),描寫內容大多是貴族女性和生活在女性中的貴族公子?！拔锇А睂徝榔蚺曰?是女性化情感的顯現(xiàn),以情感上的敏感,對外界的感觸、感動為特色。整個《源氏物語》越到最后越體現(xiàn)出難以自拔,又揮之不去的哀感情緒。整個作品存在兩層的悲感:一層是作者對所寫人物的“物哀”之感,一層是書中人物生命本身存在的“悲感”。以悲之眼看可悲之人物生命,以及這種輪回之悲,將悲哀之感刻畫得無以復加,體現(xiàn)出一種無法超脫的苦痛,生命如漂浮在茫茫大海的一艘小船,任由大海將其打翻,卻仍在不斷努力完成著無謂的生命軌跡,《源氏物語》將這種生命的柔韌和陰沉展現(xiàn)到極致。這是日本女性的性格特征,如藝妓這一典型的女性審美對象,她巨大的承受力與生命的脆弱的抗爭形成的張力,在“悲”的延展性上更能體會這種悲哀的極限。

每個人的內心都如同“女童般”脆弱,日本的審美追求很早就開始了這一探索。即使在沒有經(jīng)濟壓力的宮廷生活中,貴族婦女也飽嘗了人生的苦痛。在男女之防很寬松的條件下,人們要忍受的苦痛將生命摧殘到難以承受的深度。美貌與多情共存的光源氏,也只能在悲哀中了結自己的生命。人心是脆弱的女童,文學在審美層次上不斷書寫著這一女童心理的各種狀態(tài),日本的文學史就是書寫日本人女童心理的歷史。既然每個人的內心都是一個女童,那么在這一女童的世界里,所有的錯誤都是可以原諒的,所有的撒嬌都是合理存在的。

日本文學側重隱私的告白,對語言和文字進行陰柔、剛強的分割,小孩子氣地不顧一切,一根筋似地執(zhí)著,純真的構思,單純的題材,情感的敏銳,對社會問題的避開,以小為美的追求,等等,無不體現(xiàn)了對童心特質的書寫和闡釋。日本文學以“慰”為目的的文學功能論[1]121-122,是在安慰一顆容易受傷的童心。日本文學中對女童體裁的偏愛也正是因為女童心理需要更多的呵護,日本人的敏感只有從這一感性對象身上去發(fā)覺、去燭照,才能覺察到生命最細小處,別的題材都因粗枝大葉而難以滿足日本人對文學的期待,難以抒發(fā)女童心理的細膩感受,更難以滿足讀者對審美的極致追求。

女性化的審美追求體現(xiàn)在四大審美范疇中,“物哀”“幽玄”“寂”“意氣”都是從女性的體驗出發(fā)來談的。日本的審美傳統(tǒng),可以從女童的心理審視。因為人人都是脆弱無助的“女童”,沒有經(jīng)濟能力,沒有社會地位,難以形成愛別人與被別人愛的成熟的心理條件。即使是貴族婦女和貴族公子也難以幸免,那么為何不反其道而行之？沒有能力和基礎,得不到幸福,那么索性就不再去想著得到,而將審美的延長線抹掉,來欣賞這種喪失的美。所以日本的文學不斷描寫的是喪失的美、悲哀的美,甚至是丑的美。在追求完美而不能的情況下,在得知這種世間悲哀的基礎上,丑惡就會成為被愛的對象,將丑惡描寫成美的,在審丑的體驗中感受美,把丑當成美,為悲哀代言,為喪失感動。

在貴族文學的影響下,日本的市井發(fā)生了巨大的審美現(xiàn)象,那就是游女的出現(xiàn),而游女的出現(xiàn)正是日本傳統(tǒng)審美女性化順理成章的發(fā)展。只有在這樣的審美傳統(tǒng)下,日本的游里才會產生“色道”這樣的為“好色”樹立道統(tǒng)的著作,進而發(fā)展為“意氣”的身體美學,它與日本其他審美追求結合,形成日本審美的獨特風格。從對女童的審美觀照發(fā)展到“游女”,進而發(fā)展到“藝妓”,再到現(xiàn)在日本社會普遍存在的女性化現(xiàn)象,是這一審美追求的泛化式發(fā)展。從《源氏物語》到川端康成的小說,都是盡情細致地刻畫著女性美。川端康成在《文學自傳》中說:“我沒有無產階級作家那種幸福的信仰。既沒有孩子,也做不了守財奴,更加看透名聲的虛妄。在我,惟有一顆愛戀之心才是我生命之本。”[6]87從1926年發(fā)表《伊豆的舞女》以來,直到晚年,川端的小說大抵以女性為主要人物,愛情為主要內容,而愛的主體,竟然只有女人,因為“能夠真心去愛一個人的,只有女人才做得到”,而且“女人比男人美……是永恒的主題”,“是一切藝術創(chuàng)作的源泉”,“如果沒有這一女性的品格,創(chuàng)作力就會衰竭,就會失去魅力”[6]87。女性美成為川端審美追求的主要內容,川端不大塑造男性形象,即或寫,也“常把討厭的男子當做背景,來描寫喜愛的女子”[6]87。也有很重要的原因是，“倘要寫男性,便須寫他的工作,而政治,經(jīng)濟,以及意識形態(tài)這類主題,其生命維持不了三五十年,這類主題幾乎留不下來”。對女性的描寫,也盡量避開或者淡化她生活背景的描寫,回避社會現(xiàn)實,怕“有損于作品的情趣”[7],將描寫的重點集中到女性身上。川端的小說“充滿對女性的體貼”,表現(xiàn)她們纖細的情感,曲折的心理,寂寞的憂傷,他擅長描寫日本傳統(tǒng)女性。不光稱揚女性的精神美,出于對女性柔滑細嫩的肌膚的戀慕,女性的肉體更使他關情。川端康成的作品本著“生命即官能”[8]的追求,從純潔之戀到亂倫背德之戀,使女性的美達到登峰造極的程度。官能即是生命,性愛便是美。一個女人能不受道德的禁錮,順乎“造化之妙與生命之波”,無所牽絆地同許多男人相愛,正是女子生命之美的佐證!川端康成用一對傳世名窯茶碗之“健全、富于生命力,甚至還帶點官能的刺激”來比喻小說中男男女女“靈魂之優(yōu)美,精神之純潔”[9]。正是對女性精神與肉體的描寫,使川端的文學和《源氏物語》的精神氣質完全契合,川端深深受《源氏物語》的影響,將女性美盡情地書寫,即使最后的描寫已經(jīng)與一般人認為的美發(fā)生了嚴重的背離,那也是女性美合乎邏輯的發(fā)展。更有甚者,谷崎潤一郎的《文身》描寫了文身師清吉尋找到一個見習藝妓,在這位美女身上實現(xiàn)其畢生的理想:傾注自己的生命,在其背部紋上母蜘蛛圖案,翌晨美女入浴,苦痛難忍,清吉卻發(fā)現(xiàn)在晨曦的映照下,她的背肌顯出一種妖艷的美,并被自己創(chuàng)造出來的這種絢爛的人工美所傾倒。

日本的審美意識有著女性的秩序感追求:以融合為目標的非攻擊性意識。日本審美意識“間”所表達的被動性就是如此,不論是陽光還是日光,都注重陰影的反襯作用,這絕不是男性的審美意識。對空間的認識方式也是關注“這里”“現(xiàn)在”和“這個人”。美的事物的創(chuàng)造是對宇宙內心的凝聚,如茶室、盆景、盒飯。日本建筑最終是由女性決定的,投入大自然,具有開放性。如“間”的存在,全部都是“間”的隔斷和組合,這不是為了保護身體,而是排除心中的不安和恐懼的遮擋,是不帶結構的一種感覺,是體現(xiàn)審美意識的自然組成,最終是屬于女性的、親和的生存空間[5]51。日本審美的女性化追求隨處可見,是日本審美高度發(fā)達的一個根基,如果沒有女性這種高度細膩、高度感性、高度美化的審美主體,日本的美將會是平庸的,或者說過分抽象的存在。

三、日本傳統(tǒng)審美的“消極性”與“價值性”

從異性的特殊交往圈來講,意氣對自我是有價值的,土氣是無價值的,對他人無價值的是甘味和澀味,而甘味是積極的,而澀味是消極的[5]23。如圖4陰影部分:P、O、樸素、澀味這一部分在趣味上是消極的,而相對的甘味、華麗、P、O則是積極的。圖5所示:意氣、上品、O、P組成的陰影部分是有價值的,而土氣、下品、P、O卻是反價值的。日本民族的審美趣味是圖4陰影部分和圖5陰影部分與意氣、澀味、上品、樸素所組成的三角柱,這被稱為是“寂”的審美,需要從它與各個審美的關系入手進行分析。

圖4 陰影部分是消極性 圖5 陰影部分是有價值

在公共交往圈內,“華麗”是指走出自我的存在樣態(tài),不局限在自我,去外界彰顯自我,修飾自我,用夸張的方式呈現(xiàn)自我?！皹闼亍笔浅寥胱晕业拇嬖跇討B(tài),與“華麗”相反?！叭A麗”和“意氣”一樣,存在著積極地展示“媚態(tài)”的可能性。但是,“華麗”往往暴露了趣味的低下,被烙上“下品”的印記?！皹闼亍笔且环N消極對待他人的方式,沒有“意氣”之感,像是充滿“澀味”的澀女郎。但是“樸素”中有著“寂”的情調和“諦觀”可能相通,因此“樸素”經(jīng)常被列為“上品”,因為其中包含著“寂”的優(yōu)雅閑寂的心境。異性交往特殊性公眾圈內,“意氣”是通曉世態(tài)人情,懂得異性的特殊世界；“土氣”是不通城市事態(tài),不解人情的鄉(xiāng)巴佬,是一種反價值。“澀味”和“甘味”是對他者的判斷。針對他者是積極的還是消極的,“澀味”是消極的,避免與他人交流,“甘味”是積極的,積極地面對他者。因此，撒嬌的人與被撒嬌的人之間,開通了一條積極的通路,想取悅別人的時候會說甜言蜜語?；趦r值考慮,在公共圈內,對自我有價值的是“上品”,無價值的是“下品”,對他人無價值的是“華麗”和“樸素”。在異性的特殊圈內, 對自我有價值的是“意氣”,“土氣”是無價值,異性交往圈中,甘味和澀味對他人都無價值[5]23-26。

日本傳統(tǒng)審美是“消極性”和“有價值”的結合體,在“消極”的“樸素”和“澀味”以及“有價值”的“上品”和“意氣”的底色上,建構日本特有的審美偏好。在日本審美的“三角柱”中定位著日本審美內斂的、枯淡的、充滿澀味的,同時又意氣的、上品的狀態(tài),無論是異性交往圈之“意氣”還是公共交際圈之“雅”,共同呈現(xiàn)出日本“身體審美”的“陰”與“柔”的內在特質。如谷崎潤一郎《陰翳禮贊》中對陰影在日本審美的價值的高度肯定,《菊與刀》中對日本雙面性的發(fā)掘,等等。在消極性和有價值的結合中找到美感的所在,這就不難理解很多日本文化、文學和審美的現(xiàn)象,在丑中體會到美的所在,在枯淡、澀中發(fā)現(xiàn)價值,在陰與柔中發(fā)掘出美感的存在。如果說“陰”代表著消極性,代表著日本審美的內斂、收縮、樸素的一面,那么“柔”就代表著價值性,對他人的“物哀”般的溫柔的審美姿態(tài),是一種樂于親近他人的狀態(tài)。當這種審美的取向灌注在每一個“女童般”的個體身上時,個體的感性體驗和美感呈現(xiàn)就會是一種在女性般的內斂性中尋求價值。日本的審美底色是意氣、上品、樸素和充滿澀味的,它在公共交往圈和異性交往圈上有著不同的審美追求,使日本的審美可以貫穿到生活的每個角落,日本對身體的審美追求達到了極致的狀態(tài)。

從適用范圍上講,“意氣”審美適用于異性交往圈,它是一種最具張力的異性交往狀態(tài),它與“土氣”相對,位于“甘味”和“澀味”的拐角上,它不會徹底地表現(xiàn)出過于撒嬌的狀態(tài),也不會靠近“澀味”的生疏和不親近感,是“媚態(tài)”和“傲氣”的并存,是自律的游戲,通過否定之否定成為可能?！把拧笔枪踩Φ淖罡邔徝雷非?它以不同的審美為維度,共同構成了雅在日本審美三角柱中所占的體量。它是在樸素、澀味、上品的審美底色上向公共審美圈最中心地帶的努力,它擁有著6個維度,是由4個審美點限定的審美追求。從內在性質來看,日本“身體審美”具有女性般“陰”與“柔”的特質,它體現(xiàn)在審美主體的陰柔化,如“女童般”脆弱的內心,以融合為目標的非攻擊性意識,側重隱私告白的日本文學以及日本四大審美范疇中。以“意氣”為代表的身體美學在日本社會普遍存在,女性化審美追求得到了貫通發(fā)展。從審美的價值和性質上講,日本傳統(tǒng)審美是“消極性”與“有價值”的結合體,在消極的美中找到價值,在兩者的平衡中尋求美的最大可能。日本審美因為具有這些特征充滿了張力和復雜性,使它在自性上更加流動不居,同時又因為它能與審美價值的反面形成對峙的狀態(tài)、漸進趨勢和某種內在的聯(lián)系性,使其不斷在審美的流轉中確定自身的審美本質。