鄒世毅

一九四一年（重慶）

十月十六日

李調(diào)元（雨村）先生世居四川羅江縣之南壩村李家灣。乾隆己卯（二十四年-1759）中鄉(xiāng)試第五名，同年十二月北上，翌年隨父石亭先生至保定，石亭先生署滄州。壬午（二十七年-1762）石亭先生署涿州。癸未（二十八年）中會試第二名，欽點翰林院庶吉士。丙戌（三十一年-1766）散館，改授吏部文選司主事。石亭先生癸未提補天津府海防同知，同年奔母喪返里；丙戌來京署霸州，又署薊州。丁亥（三十二年）提補宣化府同知。戊子（三十三年）調(diào)順天府北路同知，又署密云，即以是年卒。觀雨村先生所作（《石亭府君行述》《童山文集》卷十八），知雨村先生在北平寓居最久。

又《五顯（綿竹南村象鼻嘴五顯廟）再記》（《童山文集》卷八）云：“廟成日，來禱祝者日以千計，無不應驗。余時適走失伶童戴富順，禱于神，神以筊告：五日后有人送回。至期，果應。時總會首方議修大殿，余遂舍大柱四根，大梁一架，并書諸伶姓名年月于梁上以酬神。自嘉慶元年（ 1796）十二月起，鳩工伐木，至二年十二月告竣，甫一年而成”。則雨村當乾、嘉之間，蓄有家樂可知。又《童山文集》卷四有《劇話序》一篇，當求雨村原書讀之。

斷午門《越縵堂》咸豐七年（ 1857）丁已十月初三日日記：“出過張神廟適族兄葆亭以商獲利，演徽班賽神，觀劇未終。是日演《斷午門》一出，乃附會狄梁公撻張六郎事?！短茣肺浜髸r撻懷義者，有宰相蘇良嗣，鞫張昌宗者有中丞宋璟，今乃移贈梁公，蓋合兩事為影子者?！?/p>

本日窮日之力，整理王左軍先生談話，并翻閱《童山文集》，燈下作日記，乃訛王為李，仍之，以見余精力之不加也。

十月十七日

越俗嫁女，《越縵堂》咸豐七年丁已九月初一日日記：“盜不入五女門，自古已然。越俗往往以嫁女破家，相攸唯擇富而家食者，既門戶不相當，而誅索尤甚，于是傾資饜之。月有問，節(jié)有饋，歲有獻。以及生子，將臨褥，則先作衣服襁褓并裹粽以遺之，日解胞，粽日解胞粽。至三日則具榛栗、鴨子以遺之，日洗兒；對彌月，則更制衣服，繡襦袍，刻鏤金銀冠飾以百十類，及瑤環(huán)瑜珥以遺之，日滿月；及周歲，則更大其冠若衣，又益以鞸帶諸絺繡之物，日得周。而自解胞后，凡產(chǎn)婦之一飲一食，日，問之母家；傅婢乳媼之賞賜，及收生嫗之犒物，日，母家；彌月周啐祀神之牲、之醴、之燭、之楮，日，母家；一不具，則訶斥立至。甚至生男至上學，則有禮，生女至纏足則有禮；男女至十歲，至二十歲，皆有禮，率如前；上者物以千數(shù)，次以百，下此者咸鄙夷之，翁媼復不以子婦齒。女家汲汲惟恐后，萬不責一報，往往賣田宅、典衣服以濟事，而其翁媼若婿，則遂以其貧也，而仍鄙夷其女。彼此更相笑相嘆，而為之者相蹤，亦卒無悔者。比轉(zhuǎn)瞬而所謂賣絹郎者，粥奩物既，粥祖產(chǎn)既，則亦四壁立，而女亦終至寒餓，不得享其富。噫！俗之敝，無逾于此者矣?！?/p>

競渡賽黃神，《越縵堂》咸豐六年（1856）丙辰四月二十三日日記：“紹郡奉祀黃神，為司疫癘，不知所自始?？ぶ徐舨幌聰?shù)十，而最著靈驗者為青田湖。歲以四月六日競渡報賽。今年龍舟不足，里人盛傳神怒，傅人言，將大降殃，司事者皆病，乃相醵重迎神?！卑?，史稱曹娥父吁，“能經(jīng)歌，為巫祝，漢安二年五月五日，于縣（上虞）

沂濤，婆娑迎神?！备偠蔀槟戏轿罪L，至今越中龍舟，亦不專為屈原設(shè)也。

社神，《越縵堂》咸豐九年己未正月二十八日日記：“凈瓶庵為西郭第一坊社廟，其神為宋右仆射朱勝非。勝非嘗守越，故祀之。按南宋建炎時（南宋高宗趙構(gòu)年號，1127～1130）朱勝非、呂頤浩二相，皆有才略；苗劉之難（又稱劉苗之變，明受之變。建炎三年-1129，由苗傅、劉正彥發(fā)動，誅殺宋高宗寵幸的權(quán)臣及宦官以清君側(cè)，并逼迫趙構(gòu)將皇位禪讓給三歲的皇太子趙旉的兵變。在各地將領(lǐng)紛紛勤王平亂的情況下，苗、劉見大局已云，連忙奉趙構(gòu)復辟，最后兩人被打敗，在建康鬧市決），朱周旋于內(nèi)，呂戮力于外，高宗復辟，皆二人之功。徒以皆嘗劾李綱，遂為清議所貶?！卑?，宋理宗（南宋第五位皇帝趙昀[1205～1264]的廟號）曾封忠武（指岳飛，死后謚武穆，后改忠武）為太岳土地（詳下條），則名臣為社神，似仿于南宋也。

銀瓶井，《越縵堂》咸豐八年戊午十月初二日記：“進（杭州）城，茗于忠孝園，觀銀瓶井，古綠不波，秋紅自蘚，照影數(shù)發(fā)，寒芒凜然。此井自道光乙未（即道光六年，公元1825年），前總督汶上劉韻珂為浙臬時，芟榛甃石，蓋亭翼欄，又樹碑刻詩以表之。向封錮甚密，今不知何人開之。其鄰則忠武王祠，壁間有祥符周之琦中丞及劉公兩記。周記乃道光七年（1826）按浙時所作，其記言臬署與廟皆忠武故宅，今按察司司獄署乃宋之大理寺，風波亭在其獄中；而劉記以臬署為宋之大理寺，考據(jù)殊舛。按宋時忠武宅沒官后，以其處為太學，故理宗時封王為太學土地，其佐神張憲等六人封侯，皆加文字，此廟祀之所由來也。獨疑其廟無銀瓶像，惟棲霞嶺王墓旁之廟有之，其入祀在元至正（元順帝年號[1325～1368]）時。又按國朝《宋琬集》及《王猷定集》，皆載琬為浙臬副使是，曾毀風波亭，禁羈罪人。又言國初某臬使，以蒞任時不拜銀瓶像，忽見空中有女子手弓射之，即疽發(fā)背死。則此地固有銀瓶祀者，其孰敢去之？”

忠武之祀，李調(diào)元《重修綿竹縣岳忠武鄂王精忠觀碑記》（《童山文集》卷八）：“鄂王生于相（相州湯陰縣永和鄉(xiāng)，即今河南省湯陰縣程崗村），薨于杭，封于鄂，而戰(zhàn)功著于郾，故四地皆有祠。一在彰德之湯陰，一在錢塘之棲霞嶺，一在武昌之洪山右，一在汴水之朱仙鎮(zhèn)。此外有建者，要皆王所經(jīng)行地，而蜀則王足跡所未至也。綿竹之祠于何有，原其始，蓋自張魏公（指張浚[1097～1164]，字德遠，世稱紫巖先生。漢州綿竹[今屬四川綿竹市]人。南宋名相、抗金名將、民族英雄、學者，西漢留侯張良之后。著有《紫巖易傳》等。近人輯有《張魏公集》）而來也。公，綿人，與王同時為將相，而祠基為南軒故里（即南宋人張栻的舊宅所在。張栻，字敬夫，號南軒，南宋綿竹[今四川綿竹市]人，后遷至衡陽。官至吏部侍郎，右文殿修撰。主張抗金，具有強烈的愛國主義思想。宣揚理學觀點，著有《論語孟子說》《太極圖說》《經(jīng)世編年》《南軒集》等?！端问贰酚袀鳌８缚?，宰相，著名抗金首領(lǐng)）。南軒公之子，家藏有王（岳飛）送公《北伐詩》，刻于石，以亭罩之；去城南二里，后人遂以其地為精忠觀?？纪醣缓?，其神屢顯，一降于臨安西溪延紫姑神家，一降于皋亭山伯顏屯兵處，一降于安陸故祠旁，役人見白馬乘云上天，種種靈異。紹興（宋高宗趙構(gòu)年號，1130～1162）末，中丞汪澈宣撫荊襄，故部曲合同訟之，孝宗始以禮改葬，廟于鄂，號‘忠烈廟。嘉定四年（1211年。嘉定，南宋寧宗趙擴年號[1208～1224]）追封鄂王。宋淳熙六年（1179年。淳熙，南宋孝宗趙奮年號[1174～1189]）謚武穆；寶慶元年（1225年。寶慶，南宋理宗趙昀年號[1225～1227]）改謚忠武；景定二年（1261年。景定，南宋理宗趙昀年號[1260～1264]）改謚忠文；元至正九年（1349年。至正，元惠宗年號[1341～1370]）加封保義；明洪武五年（1372年。洪武，明太祖朱遠璋年號[368～1398]）詔仍稱武穆，從祀帝王廟，配享宋太祖；隆慶四年（1570年。隆慶，明穆宗朱載重年號[1567～1572]）詔仍稱忠武；萬歷四十三年（1615年。萬歷，明神宗朱翊鈞年號[1573～1620]）加封三界靖魔大帝忠武王?！?/p>

午前，臧云遠、柳倩兩兄來，為刊行郭沫若先生《創(chuàng)造生活》二十五周紀念冊，擬請社長為發(fā)起人事，托余向社長征求意見，并托余為《七天文藝》趕稿一篇，予兩諾之；午后為《七天文藝》趕稿，晚見社長，征得同意。

十月十八日

越俗嫁女（二），《越縵堂》咸豐六年（1856）丙辰九月十八日日記：“料理長妹三朝禮物。以雞、鵝、魚、豚脯、服、榛、栗、棗、胡桃、荔枝、龍眼、蓮、芡、梨、柿、橘、柚、酥饌、糗餌、粉粢、粷糚、糖蜜之屬，共六十四抬；簪、鉺、銀釧、巾飾、衫裙、鉛粉之給婢媼者共四箱；鞋襪、雜佩之贄舅姑者共四篋，又奉以衾枕鋪褥一副，為長妹做三朝。鄭宅犒錢八千文。吾鄉(xiāng)嫁女以奢相尚，為天下最，自服飾器皿，下及刀匕箕鬣，無一不具，而費之無用者，復不訾?！?/p>

帽兒戲今通作髦兒戲，蓋指女戲而言。《越縵堂日記》記此戲如咸豐九年己未三月初七日：“午后偕諸君肩輿入城，至蘭春堂，滬上北里第一家也。看演帽兒戲，靈苕唱《玉簪記·偷詩》一出?！庇殖醢巳眨骸坝栀杉谲幹撂m春堂，會有客呼帽兒戲，苕娘出.演出，予獨坐苕娘房，簫鼓聒耳，不得寐。”則帽兒戲蓋北里中人酬客所演，今則但有清唱矣。

關(guān)壯繆之祀，李調(diào)元《神譜序》（《童山文集》）卷六：“近日趙云松先生有詩云：‘六朝前時廟，多祀城陽王。蔣侯加帝號，亨之如明堂；其次項羽神，卞山赫蒸嘗。后來時代改，氣焰皆消亡；乃有關(guān)壯繆，威靈久始彰。雕繢崇像設(shè)，面赤長髯蒼；婦孺盡膜拜，血食遍八荒。惟公秉忠義，固與日月光；然古烈大夫，屈指難具詳，彼皆就湮沒，此獨垂無疆。鬼神亦聽運，何況人行藏?！?/p>

十月十九日

李調(diào)元與川劇李，《致祝芷塘同年書》（《童山文集》卷十）云：“余家居來，雖容貌日衰，而須發(fā)未白，然興尚不衰，頗能自遣。竊念此身非賤，萬金乃歸，不及時行樂，豈不負一刻千金之值？因就家僮數(shù)人，教之歌舞，每逢出游山水，即攜之同游，不見官府，不談世事，今且十五年矣。雖不能如足下皋比坐擁，有三千徒眾之盛，然日挈伶人，逾州越縣，亦不啻如從者童子之數(shù)也?！彪p《答姚姬傳同年書》（《童山文集》卷十）云：“憶庚子歲（四十五年），仆由粵學回京復命，到京后，又承乏畿東者二年，即緣事發(fā)伊犁，幸以萬金贖歸，今家居又十年矣。昨足下書來，以我日逐優(yōu)伶，以為誠有以自樂，非圖樂也；目見時事之非，不可正言，誠恐遇事之時，一朝累及，故日以優(yōu)伶自污之。特不堪為一二俗人言也?！眲t李攜梆腔入川，乃在謫戌伊犁贖歸（《又與董蔗林同年書》?！锻轿募肪硎骸白酝ㄖ萁饨M以來，本無贓累，原可捐復，但以事類于賄，鞏一朝失足，貽誤終身。是以浩然歸里，今已十五年，而甘心不悔者此也。”案李，乾隆二十八年[1763]進士改庶吉士，三十一年散館，改授吏部文選司主事，三十九年簡放廣東副考官，四十年提升考功司員外郎，四十二年簡任廣東學政，四十五年正月補授直隸通永道，五十年[1785]乙已出京返里）之后，十五年日逐優(yōu)伶，乃在乾隆五十一年（1786）、嘉慶五年（1800）之間。

午后二時，往中蘇文協(xié)赴戲劇批評社所召集之茶話會。該社為張惠良、龔嘯嵐等私人組織，曾發(fā)行《戲劇批評》小型月刊三期，增刊一期。篇幅有限，不能容納神王氣玩之批評文字，故不能力爭批評主流。蓋短篇文字，僅能對戲劇演出盡捧場作用或為點滴雜感，究非深惟之言。且單獨刊行，銷數(shù)不多，亦無法使戲劇批評，風行草偃。故勸其擴大充篇幅，嚴整陣容，附報紙副刊發(fā)行。但該社經(jīng)濟有限，副刊地位無多，則又不無問題也。三時往天官府街赴文委會所召集之座談會，討論新詩朗誦問題。有主張朗誦須由動作輔助者；有主張朗誦不宜有動作，或動作宜有其限度者；或以為英人朗誦全無動作，俄人朗誦賴動作輔助，朗誦原有兩派，可兼收并蓄者。但未涉及動作與環(huán)境之因緣，而認定現(xiàn)時代之中國人，不能如英人之彬彬君子，故未能達到結(jié)論也。晚往抗建堂（1940年4月，國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長郭沫若兼任中國電影制片廠所屬的中國萬歲劇團團長后，決定新建一處話劇劇場，以解決當時重慶戲劇界名家薈萃而劇場奇缺的困難，著名導演史東山夫人華旦妮具體負責改建。郭沫若請當時的國民政府主席林森為該劇場題名，由林森親筆題寫了”抗建堂”三字，取自當時最流行的口號”抗戰(zhàn)必勝，建國必成”?？菇ㄌ媒ǔ珊螅瑸樯涎葸M步話劇和進步文藝界集會活動做出過重要的貢獻）赴魯迅先生逝世五周年紀念晚會。因到會人數(shù)過多，堂中不容插足，與徐霞村兄同司來賓簽到。故于會場情況一無所知。

十月二十四日

午后，往新生路二十七號附五號應白塵（陳白塵[1908～1994]，中國劇作家、戲劇活動家、小說家。江蘇淮陰人。1930年參加左翼戲劇家聯(lián)盟，曾參加南國、摩登等劇社?？箲?zhàn)開始后，創(chuàng)作了大量劇本，代表作有《亂世男女》《結(jié)婚進行曲》《歲寒圖》《升官圖》等。解放后參加創(chuàng)作了電影劇本《宋景詩》和《魯迅傳》等。1978年任南京大學中文系教授、系主任。主持建立了戲劇影視研究所，這是國內(nèi)第一個戲劇學專業(yè)博士點，培養(yǎng)了許多戲劇人士。陳白塵對于諷刺喜劇有獨到的貢獻，被譽為“中國的果戈理”）、云衛(wèi)（應云衛(wèi)，[1904～1967]，祖籍浙江慈溪，出生于上海。字雨辰，號揚震，我國早期著名電影導演和戲劇活動家。）二兄之邀，參加《大地回春》座談會。此會為自我批評性之邀集，除該劇工作者全部參加，來賓僅余、翰笙、子農(nóng)；施誼則被邀而未到也。討論自午后二時迄六時許始告結(jié)束；晚，陳、應宴余等于味腴酒家。

回憶席間討論，綜得要點二十則，追錄于下，以備遺忘。

（一）戲劇中人物，程式化不可有，典型性不可無。

（二）戲劇中人物創(chuàng)造，當把握其典型性，但不當輕忽其特殊性。

（三）演員對人物扮演，在甲劇中如此處理，在乙劇中手法自別，

不能干篇一律，或使乙劇人物，具甲劇之靈魂。

（四）戲劇中人物，當注意其周遭環(huán)境，對社會關(guān)系，先當有適宜布置。

（五）戲劇中人物當從社會關(guān)系開展其活動范圍，不能一意追求某種理想，使活動為單軌之進展。

（六）化裝影響人物之年齡，服裝影響人物之身份，使人物個性多少發(fā)生變化，則反有背于劇本之所要求。

（七）極真切之人物表演，有時令人發(fā)笑。原因一為演員把握某種追求過緊；其二，為服裝不稱，無以壯其容觀。

（八）不必要之人物宜刪除，但必要之烘托卻宜增添，贅附簡略皆非也。

（九）戲劇中人物之動搖與堅定，分寸之間，最宜留意；忽視其動搖，則有如超人；惟堅定與動搖相調(diào)融，乃真能把握現(xiàn)實之進路。

（十）戲劇中人物當為現(xiàn)實所能有者，但亦不妨為現(xiàn)實所需求者。戲劇為現(xiàn)實，同時為理想，但決非夢想。

（十一）布景、燈光、音樂、臺辭（詞），須與人物個性結(jié)合，不當使開朗之人物，在灰暗之霧圍中活動。

（十二）戲劇在實業(yè)家苦戰(zhàn)力斗與家庭戀愛糾紛兩線路中進展，宜如何加強其主要線路，使不致有喧賓奪主之病。

（十三）家庭戀愛之底里為漢奸投機，亦即為實業(yè)家苦戰(zhàn)力斗這另一動向。實業(yè)家一面與日寇侵略戰(zhàn)，另一面與漢奸陰謀戰(zhàn)，則次要線路宜如何與主要線路緊密結(jié)合而成為更洪（宏）大之主流。

（十四）以大時代空氣籠罩觀眾，使遺忘劇中之許多漏洞。但空氣稀薄時，則漏洞仍被觀眾感到。故《大地回春》減“大時代空氣”，則等于曹禺氏之《日出》。

（十五）黃毅哉為曹禺式之老頭子，固執(zhí)性之堅實實無助于“回春”之苦斗。其結(jié)論為走人灰暗，如無章式如則永難從灰暗中走出。

（十六）章式如在黃毅哉苦斗下為有力之助手，但其人之作用為熱情注射，為扭轉(zhuǎn)黃毅哉，救出黃毅哉，故此一人物乃因上述作用而有其存在。

（十七）著者謂洪春峰之存在，因欲令其代達某項見解，此人物因臺辭（詞）而存在者。故此類人物但有其附著性，且缺乏真實感。

（十八）劇中二女性，其可能之出路，止于救濟工作。人或以為出路不夠，但事實上實已達最大之可能性矣。

（十九）二女性之真實處乃在毫不夸張，不為“五四”婦女解放之幻想所囿，故其光明之生，乃家庭束縛中層層脫出，其悲哀之終局不在無解放之要求，乃在無力脫出多層束縛，故只能在束縛中保留此種要求，而最后則放棄解放。

（二十）導演之苦心可于演員情緒轉(zhuǎn)變之適當把握中見之，如黃怒欲追返其媳，經(jīng)少子與友人之勸請，情緒轉(zhuǎn)低，乃改命其仆“找一把黃包車來”。如導演不注視火候，鮮有不流于諢語者。

十月二十六日

都中梨園，《越縵堂》咸豐九年（1859）己未十月初四日日記：“都中梨園之盛，冠絕天下，其部這最著者：四喜三慶、雙奎。予五月入都，時四喜最噪，新裝出簾，廣場絕倒，結(jié)纓接裾，坐不容席。雙奎次之，而三慶幾屏不齒。旬日來復群趨之，一伶發(fā)聲，萬眾噤視，坐者交股，立者踏肩，回視四喜，幾落英矣。”時都中重歌郎，盛衰轉(zhuǎn)轂之由，蓋藝不為時所重，捧伶泛濫此時，好惡乃不可恃矣。故同月二十九日日記云：“至廣德樓聽四喜部唱《嫖院》一曲，乃盡出班中名優(yōu)數(shù)十人，新裝艷服，以供廣場一賞。都下士夫，奔趨若狂?！彼南才c三慶爭，罔利之道，乃必出此。戲劇來都市后，此其特征之著者也。又同月十六日日記：“至廣德樓聽三慶部蘭生演《樓會》一出，頗旖旎?！比沼浻浰蛑T伶，蘭生名旁作“△”號者多起，蓋時為所招，于歌郎中最蒙青眼，則三慶凌駕四喜，其道何從，又可知也。

又同月十八日日記“至廣德樓聽雙奎部演《趙家樓》，系標（鏢）客王弦、華云龍結(jié)伙相殺，乃京戲之最熱鬧者，硬拳死仗，足冠天下”。二十日日記：“詣慶樂園聽雙奎部演《四杰村》，系村書，《綠牡丹傳》中事，格斗數(shù)百合，較昨更佳?！倍蝗杖沼洠骸爸寥龖c園，聽雙奎部演《艷陽樓》。連日諸劇，皆都中所不常演者，演則傾動輦下。”則其時雙奎以武打吸取觀眾，與三慶、四喜經(jīng)諸郎色市者有異，其以藝勝而不以色，故無鵲起之聲譽而永立于不敗之地。

（咸豐九年十月至十年六月初六日）日記中記所狎歌郎計有：杏卿、蘭仙、蘭生、亦秋、喜玲、阿壽、秋蘅、蘭卿、桂玲、瑄花（華）、秋霞、蘭薌、玉蘭、玉玲、秀蘭、喜祿、小紅、芷馨、琳仙、云林、蓮芬、朱福壽、賓蝶、梅五、秋萍、小圓、芷儂、梅仙、蕙仙、竹卿、蝶云、梅莞。蘭仙、亦秋、喜玲當時為雛伶。（咸豐十年六月初一日）枉仙為芷馨弟子。（咸豐九年十一月二十二日）蘭仙、梅五、秋萍、芷馨似屬四喜部；小圓屬四喜部。（咸豐九年十二月二十日）蘭生屬三慶部。（咸豐九年十月十六日）慧仙梅姓。（咸豐十年四月初八日）亦秋居載福堂。（咸豐十年四月十六日）秀蘭、玉蘭、杏卿、竹卿似與蘭生同屬三慶部。（咸豐十年六月初一日）無屬雙奎部者。拉雜錄此，他日能取得印證，則此中或有奇珍也。

日記所記如“至廣德樓聽雙奎部”“詣慶樂園聽雙奎部”“詣三慶園聽雙奎部”“至慶樂園聽三慶部”“至廣德樓聽三慶部”“至三慶園聽三慶部”“至慶樂園聽四喜部”“至廣德樓聽四喜部”“至三慶園聽四喜部”，則此時戲園不為一部專領(lǐng)，戲班亦不被某園專雇，可知戲劇初入都市，仍保有其流動性。此一顯著階段，實研究地方劇所不可忽也。

咸豐十年六月初一日日記：“宮中以慶壽演戲，廣求樂籍子弟。四喜、三慶兩部名倡，盡點入內(nèi)。”則兩部為名倡所萃可知。又同月初六日日記：“奏事處傳出，初七日至初十日同樂園戲單內(nèi)有花鼓《送合子》等雜出，昆戲有《夜奔》《逼休》《思凡》《教歌》《雙拜》《藏舟》《掃松》《茶敘》《問病》《舟配》《樓會》諸??；初九日萬壽正日所演，有《別弟》《撇子》《誘房》《別祠》《扯本》。”則當時清官仍重昆劇，而四喜、三慶諸郎以擅昆劇而被選人宮，而為當時名流所眷又可知也。

惟四喜、三慶亦非不重武戲。咸豐九年十二月二十日日記：“至廣德樓聽四喜部演《惡虎村》，乃黃天霸救施公事。施公傳為漢軍人，國初官揚州知府，廉能為第一，其名其事，不可知矣。又看小圓演《賣藝》一出，技擊殊佳?！眲t四喜部非不兼具雙奎所長，則都市戲由名流掌握中，漸走入市民層，又必然之結(jié)論也。

十月二十七日

本日上午赴蒼坪街第二聯(lián)合川劇院，觀文委會所舉辦之第三次地方戲劇研究公演。開演時間原為上午十一時，因來賓大半遲到，延至十二時開，散戲返社已下午四時許矣。茲錄文委會說明書（故事略）于下。

（一）《九龍山》（岳飛，張松樵飾；楊再興，曹仲華飾）要點：一個群眾場面的鬧劇，在地方戲中如何處理？

（二）《夜奔》（甘鳳池、陳介人飾）要點：與《九龍山》正相反，這是角色少而動作多的戲。

（三）《叼窗》（錢玉蓮，青蓮飾）要點，這是《荊釵記》的一節(jié)，曲牌的高腔怎樣形成的？

（四）《斷橋》（白蛇，劉麗華飾；許仙，黃志賢飾；小青，龔明光飾）要點，許多武功技術(shù)的來源。為什么青蛇在川劇里用武生扮演？變臉是否為川劇特點？

（五）《草詔》（方孝孺，張德成飾；明成祖，楊春林飾）要點，在這出戲當中，如何運用唱工、做工來刻畫一個至死不屈的忠義之士？

（六）《秋江》（陳妙常，筱桐鳳飾；船夫，當頭棒飾）要點，這是一出富有詩境的戲，除了唱做之外，怎樣用音響效果烘托風聲、水聲、槳聲，陪襯內(nèi)心描寫。按，此次公演，六劇中惟《草詔》為胡弦戲，馀均為高腔戲，川梆子競付闕如。嘯嵐兄云，重慶川劇演員，均不長于川梆，筱桐鳳偶能清唱，亦不愿當場獻技。又《九龍山》在川劇中并無特點；《夜奔》模仿昆劇，亦不成研究標準。

憶錄今日觀劇感想，以備遺忘：

（一）湘戲《九龍山》，首楊再興出場，次岳飛出場。介紹二主角后，再由牛皋討戰(zhàn)令為介引出兩人對壘，與關(guān)戲《水擒》場面處理手法全同；川劇楊么、李綱二出場似序幕，實等贅疣。牛皋討戰(zhàn)前之二將討戰(zhàn)一場亦屬駢枝。湘劇以《收興》終場，而川劇終于《斬子請罪》，或因有《楊業(yè)傳锏》而略去后段耳。

（二）湘戲《斬子》一場執(zhí)法如山，森然動魄，而骨肉之愛，則另見于《傳锏》場之“訓子”中；川劇則恩威并見于《斬子》一場，乃兩俱失之。

（三）龍?zhí)滋啵戳钊擞衅鞓屜聦ぶ鲙浿?。與楊么、李綱二將討戰(zhàn)等出場同為胡湊熱鬧。此海派戲之劣根性，而川劇仿之。

（四）川劇楊再興上場報名后，再上四龍?zhí)?，此類結(jié)構(gòu)在其他川劇中尚有不同發(fā)現(xiàn)，實川劇創(chuàng)造性所在。如一一提供參考，則舊劇處理方法當更多矣。

（五）牛皋臉譜在平劇、湘劇中為笑臉，湘戲臉譜個性更顯露。在川劇中則極普通之三塊瓦耳。湘劇中牛皋真摯成分多于打諢，與岳飛之威重相配更覺有力；川劇中牛皋打諢成分多于真摯，而岳飛則與之拍合，如《斬子》之六郎，故戲劇空氣比湘戲輕松，而老爺戲之分量則嫌不夠。

（六）《刁窗》《夜奔》俱為一人獨唱之戲。但《刁窗》有深閨、宅中、窗前、窗上、窗下、途中之境的變化，有犬吠聲之襯托，即川劇《林沖夜奔》亦有山神托夢之情節(jié)作調(diào)劑。而甘鳳池《夜奔》，則一人、一境、一情節(jié)（子報父仇，滿口叫喊），而又全無襯托，如犬聲、烏鴉（《五臺會兄》）等，則唯以身段破誅單調(diào)。但《林沖夜奔》以步而此以騎，身段運用之機會亦自少也。（又《林沖夜奔》當以短棒自隨，而川劇則不刀不棒，則身段運用之機會亦較多一，隨身兵器為少）

（七）川劇中多情節(jié)簡單一人獨唱之戲，可知川劇保存古劇成分較多，此其優(yōu)點；但腳本多由不懂做戲之士大夫手編，以加強此類單調(diào)，則反為弱點。湘劇中有《潘葛思妻》，亦為一人獨唱之佳劇，因無風雅支持，近幾絕演。劇愈雅（家樂化）則角色愈少；愈俗（愈趨都市化）則角色愈多（如海派場面），此必然之勢也。

（八）高腔戲之有幫腔，蓋源于古舞劇。古舞劇由樂人歌唱，指揮舞人動作。樂人在后臺以歌辭（詞）說明前臺表演，故歌者不舞，舞者不歌。而濫觴則為傀儡戲，此所以有歌劇源于傀儡之說也。《刁窗》之幫腔成分在唱辭（詞）中占較多部分，而演員隨高腔表情，此湘劇高腔所未有者，誠滄海遺珠也。

（九）川劇高腔雖用金鼓配唱，但唱時僅以班鼓為節(jié)，在唱辭（詞）一長段中，每令人興徒歌之感，則謠與樂之銜接（《子夜》諸曲，始皆徒歌），可于此中求之。

（十）四川人家窗格，以釘密著窗框上，故刁窗之動作，亦川中竊賊所通用者；《草詔》中有“輿尸”之出場，尸之砌末，乃仿四川人“軟抬”，其他地方戲中，亦無有也。

（十一）白蛇在佛門中代表神，而法海代表律?！栋咨邆鳌飞w情對律之抗議；而律則以情為魔，故川劇之青蛇，乃律對情之反攻，實有違《白蛇傳》之本義。

（十二）以武生扮青蛇，則劇之情致減，而重心移于武功；如《白蛇傳》與普通之降妖劇同，自不妨更偏重武打煙火。但此劇終難脫去情場悲劇本來面目，則每逢細膩場面，極感僵硬。

（十三）兩蛇既不能如湘劇之適成美的對稱，更難成善與惡、美與丑之兩極。青蛇于悲劇主腳，不成救星，不成惡漢，在兩主角之間，又如闖席之客，令人深感無法定位之苦，于取義與構(gòu)形兩俱失之。

（十四）湘劇《斷橋》青蛇欲食許仙，唯一言以見意，益以忿怒之表情而已。川劇則以湘劇中“吞食腹內(nèi)”一詞為題，大做萬言長文，追趕四場，變臉四次，令許仙如《活捉》之三郎，幸得不死耳。喧賓奪主，使白蛇一場情話，如安撫被責小兒，夫婦言歸于好，而乾綱之驚魂未定，豈人情耶？此但可視為地方戲夸張、敷陳之好例而已。

（十五）《斷橋》青蛇變臉，先畫淺灰臉，作紅色連眉，即預堆油彩于連眉之上，一抹而變紅臉；再抹煤煙成黑臉；撲金成金臉；吐粉成毒涎。

（十六）《秋江》出《玉簪記》，湘劇以高腔演此，名《陳姑趕潘》，重點在《別話》一場，《秋江》其前奏也。故此出場較川劇為簡略；而川劇《秋江》之所增者，則為地方色彩。如川江之碼頭風氣，川江之船夫情態(tài)，川江之水性灘險，川江中之氣候與川人之特性等等，凡搭川中木船所能遭遇者，此劇中應有盡有，故可證明戲劇中地方色彩可大量移人普遍性中而領(lǐng)有其地盤，此凡中國戲皆地方戲之又一硬證也。

（十七）近日重慶川劇，多插入川人“打錘”情節(jié)，以迎合觀眾心理，因此，更與藝術(shù)原則背馳，但藝術(shù)原則亦即在錘煉多量地方色彩溶入戲劇，使更饒真實之感。但不當生吞活剝，粗制濫造耳。

（十八）《秋江》之風雨、鴛鴦及下場詩，似為昆、高固有之物。劇中地方色彩，則移入在人川以后。但調(diào)情中猜謎，對對盤問、斗舌、胡扯等等，則多自湖南花鼓戲《李三娘過江》移植而來。劇中有念詞一段，則真為《李三娘過江》所有之物。此可知川戲與其他地方農(nóng)村戲之關(guān)聯(lián)亦深。

（十九）忠義戲之演唱，首重一絲不茍，把握忠義不屈之情感，由情感支持技巧（唱做），此《草詔》演出之特點所在；故戲劇上演成功不純?yōu)榧记桑ǔ觯﹩栴}。

（二十）郭先生謂重慶為陪都，則重慶川戲為京戲；但川劇的京戲仍當為成都戲，而重慶戲則海派戲耳。但海派為京戲之革新派，而麒麟童則京戲之胡適之；重慶戲為川劇之海派戲，則張德成為川劇之麒麟童。

（二十一）川劇演員如“當頭棒”之藝名為其他地方所罕見，因知川劇演員能認識其地位與功用。人譏張德成為“講圣諭”，意以為亦不必以藝術(shù)之高貴自矜持。張德成以忠孝感人，其明確之體認與落力之表現(xiàn)，將為其成功之左券，比純藝術(shù)之追求，收獲當更多也。

十月二十八日

本日上午十一時，赴機房街第一聯(lián)合川劇院觀第三次地方戲劇公演第二日之演出。到時已開演。散戲后與翰笙（陽翰笙[1902～1993]，字繼修，筆名華漢等，四川高縣人。編劇、戲劇家、作家，中國新文化運動先驅(qū)者之一，1927年底參加創(chuàng)造社。1928年初起陸續(xù)發(fā)表小說，并撰寫宣傳馬克思主義和革命文藝理論的文章。1933年以《鐵板紅淚錄》開始電影創(chuàng)作，著有《中國海的怒潮》《逃亡》《生之哀歌》《生死同心》《夜奔》《草莽英雄》等?？箲?zhàn)期間曾任國民政府軍事委員會政治部第三廳主任秘書、文化工作委員會副主任、中國電影制片廠編導委員會主任等職。1949年以后曾任中國文聯(lián)秘書長、副主席等職）、凌鶴（石凌鶴[1906～1995]，著名劇作家。原名石聯(lián)學，化名石煉頑，筆名凌鶴。江西省樂平縣人。曾任江西省文化局長，省文聯(lián)主席，中國戲劇家協(xié)會上海分會主席）同行，約為第六次戲劇座談會作報告。

文委會說明書（故事略）：

（一）《甘露寺》（楊致成飾喬玄）要點：《甘露寺》是皮黃中流行的名劇，此處用高腔唱出，請注意其與皮黃之差異何在？

（二）《五臺會兄》（吳曉雷飾五郎，劉話蘋飾六郎）要點：凈角戲在川劇中如何表現(xiàn)。川劇《五臺山》與皮黃（案，《五臺山》在川劇中為胡弦戲）之差別。

（三）《楊廣逼宮》（審委會禁演）

（四）《白馬坡》（關(guān)羽，魏香廷飾）要點：紅生戲的演出方法。

（五）《活捉王魁》（胡蝶飾敫桂英，文韻飾王魁）要點：地方戲中演鬼神戲的特殊技巧，應該用怎樣一個看法去研究？

（六）《林沖夜奔》（七齡童飾林沖）要點：曲牌戲怎樣蛻變成為高腔，高腔在川劇的地位，怎樣發(fā)展，怎樣形成？

又，因《楊廣逼宮》遭禁演，改演《乞兒罵相》（周裕祥飾乞兒）、《符吊打》（陳麗華飾白蛇）。憶錄今日觀劇感想于左：

（一）高腔《甘露寺》非皮黃前身，乃由皮黃改編而成。其特點不但在劇詞之不為長短句而純?yōu)槠咦志?，且其支離煩瑣，已達極點。即以《乞兒罵相》與此劇相似，則前者雖雜劇，而具有古雜劇（如《綴白裘》選載之《花鼓》《借靴》《探親》《相罵》等）之輕松干脆；后者雖正劇，而堆垛拼湊，幾如百衲衣矣。

（二）皮黃改編高腔在湘劇中不經(jīng)見，而川劇則因有“條師”制度，恐不只此一劇改用高腔。但于此劇之中可看出條師手法，可看出地方戲之唱辭（詞）冗長，先天為農(nóng)村劇之不事芟除，后天為編劇者粗制濫造。

（三）《甘露寺》喬玄一段叨絮，夸劉備之家世及其猛將、謀臣，京戲在一段白或一段唱，或白后加一段唱中輕輕結(jié)束。川劇在一段唱分成大將、虎將、少將、軍師數(shù)段，中加喬玄、孫權(quán)插白，已不堪其龍雜；而《相親》一場，老旦但有簾前相親之唱，而川劇則由劉備陳述家世，并及猛將謀臣，且用喬玄為劉備唱辭（詞）大做注釋，復沓莫此為甚。其尤謬者，則京劇喬玄唱辭（詞）有“當陽橋前一聲吼，喝斷長橋水倒流”句，亦由喬玄、孫權(quán)引起注釋之爭：孫主拆除，喬主喝斷，不但重床疊架，陋劣亦由人意表。

（四）《秋江》劇中移入四川地方色彩：《甘露寺》所移人者則為川人之龍門陣；余從未見劇辭（詞）之拖泥帶水有如此劇者，而演者則全神貫注，到處落力，蓋能以四川人之精神出之。

（五）楊致成與張德成工力悉敵，惟楊忠于劇中人物（喬玄的失敗主義），而張則忠于劇中人對社會所發(fā)生之作用（忠孝之宣傳），張優(yōu)于楊。余僅于此幾微中求之。

（六）《五臺會兄》乃失去劇眼所在。會兄在盜骨后，六郎親負令公骨灰輕裝回磁州，投宿五臺禪寺，故湘劇于認弟后即拜骨灰，達到最高峰時，韓昌追兵到，五郎悲憤交集，拔禪杖敗韓昌兵，放弟逃歸，終場于緊張空氣中。川劇則認弟之后，高峰降低，秉燭導弟出門，略去骨灰情節(jié)，乃令此劇無精打采而告結(jié)束，點金成鐵，必有尸其咎者。

（七）五郎回山一段，湘劇于簡括之白與唱各一段中終局，故不掠后段會兄之美而成佳段；川劇則加以敷陳而頗有情致（如寫烏鴉與醉意），惟于全劇之緊湊有力，則反因此而略有遜色。

（八）《五臺會兄》與湘劇同為皮黃，兩劇之“馬門唱”二句行腔全同，則川劇《五臺》之淵源可知。即吳曉雷之唱與做（如十八羅漢之身段），亦令人懷念湘戲。惟湘劇《五臺》更接近歌舞劇，而川劇則寫實成分以漸而增多耳。

（九）有人謂舊劇男扮女角亦自有其佳處，其一為男旦身材較高，與高冠厚靴并立，不嫌過矮；其二，則風騷淫浪之做派，有非坤伶所愿者。但男扮女角，亦有不能辦到之點，則女人之內(nèi)心，究有非（女人之）男人所能深切體驗者。觀胡蝶之《活捉王魁》，乃可知其實到之處，即梅郎亦不可幾及。且此劇在川劇中早達爐火純青之境，如有出國機緣，則桂冠當屬佳人，可無疑矣。

（十）川劇臉譜含有不少平劇臉譜成分，如粉臉之規(guī)模與關(guān)臉、三塊瓦之勾法皆是?？芍絼。兾靼鹱樱┡c川劇接觸為時已久。但亦含有湘戲、漢戲成分，如紫臉（明成祖）之繪法與眉鼻之筆姿。

（十一）川劇之前場椅，演員坐桌上；后場椅，演員坐椅背上。此川劇之夸張，在其他地方戲中無此先例。余如摔發(fā)、跪步（《斷橋》）等夸張，則自湘戲移入。

（十二）從劉備之當場染須與吳國太之垂簾各點，可知川劇之認真處，正與湘戲等。凡此，皆地方戲之特點也。

十月三十日

李調(diào)元與川劇（補），《童山文集》卷九《四桂先生傳》：“四桂先生（李自擬），不知何許人。……性喜絲竹，不能寂居，又工樂府小令。家有數(shù)僮，皆教之歌舞；嘗畜黑驢一頭，亦諳音樂，每遇家僮演劇騎之，甫唱便旋轉(zhuǎn)而行，唱完則卓然而止。疾徐俯仰，能應節(jié)奏，人緣異之。（如小趕三之《探親》，趕三當有所仿也）先生興來，輒攜數(shù)僮，跨黑驢，遍游名山大川，或經(jīng)年乃歸?！庇帧顿潯吩疲骸巴猩韮?yōu)伶之內(nèi)，放蕩山水之間?！币喾蜃又缘酪?。

關(guān)壯繆之祀（續(xù)），《重修安縣武廟碑記》：“稽明會典祠祭一條，惟稱漢前將軍漢壽亭侯關(guān)公廟；而汪道昆《大函集》載，侯追義勇武王；而焦竑亦有《正陽門關(guān)王廟碑記》。萬歷（1573～1620，明神宗朱翊鈞年號）末年從掌經(jīng)廠太監(jiān)林朝所請，加封三界伏魔大帝，神威遠鎮(zhèn)天尊，然未直追為圣。順治九年（1652）世宗章皇帝敕封忠義神武關(guān)圣大帝。”

十月三十一日

午后二時，往文委會參加第六次戲劇座談會。首由余提出報告，繼由潘子農(nóng)、蘇怡、柳倩諸兄進行討論。茲追憶得要點七則：

（1）川劇高腔與紹興劇同。紹興劇之幫腔亦多長過唱腔，當后臺幫腔時，演員亦以動作表情，與相應合。

（2）地方劇重表情。京劇《打漁殺家》，忽略做工，故不見精彩。漢戲演員吳天保、新牡丹演此劇，其做工乃無微不至，如新伶表現(xiàn)女兒家第一次見刀上染血之驚訝情調(diào)，乃京劇之所無也。

（3）《秋江》船家調(diào)情，適如老人身份，絕不過火，此最難得。

（4）《白馬坡》之唱做似淵源徽腔（案，兩日川劇公演諸劇，皮弦戲如《草詔》《五臺》，皆徽腔之薪傳；而紅生戲之唱做，則京戲、漢戲、湘戲，皆一本徽戲規(guī)模，川劇亦未能獨殊也）。

（5）關(guān)侯斬顏良，乃乘其下馬觀書之際，一刀遙斷其首。利用人之弱點，非關(guān)侯本色，不知與演義合否？（以上潘所提出）

（6）武生扮青蛇，于演義可尋取根據(jù)。蓋青蛇原為男性黑魚，被白蛇收復，乃強變女性，因得追隨白蛇也（王若愚答。案，武生扮青蛇，或自陜?nèi)胨拇?。川梆子《凌云渡》似以青蛇為主腳之戲。此青蛇如用武生或凈扮，則川劇《白蛇傳》與此劇協(xié)調(diào)，乃勢之所必然也）。

（7）新《活捉》之桂英完全人化，與老《活捉》之鬼氣森森不同，但老《活捉》已無人能演矣（劉承基答。案，《王魁負桂英》為宋元雜劇，今惟川劇中保存此劇情節(jié)，川人常以自詡。不知明傳奇有《焚香記》者，撰者為王玉峰，亦記王魁負心事也）。

晚返社，燈下錄所整理之報告。

十一月一日

晚閱《申報》，知“雙十節(jié)”后，程硯秋、楊寶森出演黃金，大舞臺則延聘譚富英，張君秋藉相抵制。張在四人中，年輩最為后進；

寶森、富英則童伶時已著瑜、亮之稱，挑班后，彼此旗、鼓又復相當。程琴師為楊寶忠；程擬新排《女兒心》，自昆曲《百花點將》改成。據(jù)程云：梅蘭芳來渝演義務(wù)戲不能實現(xiàn)，因其搭配演員均在北平之故。

十一月十二日

夜戲官座聽戲昨日《新民報》晚刊載紹虞《清末北京紀程》云：“北京演劇之風極盛，每日街頭均有‘某園某日準演吉祥新戲字樣。惟譚鑫培出演，則于‘某園下加書‘特聘內(nèi)庭供奉譚字樣，有是且加‘繼燭二字。蓋彼時北京禁演夜戲，惟譚登場有時過晚，準于臺前燃小燭十數(shù)耳。但散戲最遲無過七時者?！庇衷疲骸皯涀T鑫培之戲價為小洋二角，馀僅京錢五百（合制錢二十五文）。戲院列木凳橫置，觀戲者面相對，而以耳近演臺；若須顧視，必側(cè)身就之。距臺較遠置八仙桌數(shù)，日官座。每座設(shè)六椅，為顯貴顧曲之所?！?/p>

十一月十三日

時流史劇家所編史劇如《秦良玉》等，不惜歪曲史實，膽力絕倫，必有所授。聞陳教長于二十九年（1940）召開史地教育委員會時，曾作語云：“歷史之方法固應注重求真，然考據(jù)工作可交由少數(shù)專門學者盡量探求，而歷史之本身任務(wù)則在方法之外。吾人須知歷史教育之對象為現(xiàn)在之人，而非過去之人。吾人之目的應在于使一般現(xiàn)在之人藉過去之教訓，覺察其當前之義務(wù)與努力之途徑?？傊?，寫史教史重于考據(jù)，而寫史教史之時，應特重民族光榮與模范人物之敘述?！逼溲运妻q。然過重“任務(wù)”而忽視歷史之真，以“教訓”為目的而弁髦考據(jù)工作，謖可交專門學者，而寫史則出之心裁，則陳氏之說曲也。

教育部史地教育委員會曾函請國立劇專，編撰歷史話劇兩部，一以名將為中心，一以學術(shù)家為中心。又函請實驗劇院編撰歌劇一部，劇名《文天祥》。今社教擴大運動周，將請王泊生演此劇矣。