蔣晗玉

[摘要]戲曲的“重復(fù)”特性主要指，戲曲的程式、虛擬性演劇體系是建立在可重復(fù)運(yùn)用，便捷于創(chuàng)排、演出、教授培育新人之上的；戲曲劇目的重復(fù)上演，久演不衰，是觀演關(guān)系的良性互動(dòng)；戲曲的綜合性包容吸納，有機(jī)融合，也與戲曲的人民性，人民的重復(fù)、反復(fù)需求性相關(guān)聯(lián)。在戲曲的創(chuàng)作生產(chǎn)與消費(fèi)生態(tài)系統(tǒng)中，觀演關(guān)系和審美旨趣的和諧共進(jìn)，與其“重復(fù)”特性密不可分。

[關(guān)鍵詞]戲曲；重復(fù)；特性；當(dāng)下思考

中國戲曲具有自己的系統(tǒng)性，其特點(diǎn)、特色、特征很多，且大都與不常被人道及的戲曲的“重復(fù)”特性相關(guān)聯(lián)，需要提請關(guān)注。戲曲的“重復(fù)”特性主要指，戲曲的程式、虛擬性演劇體系是建立在可重復(fù)運(yùn)用，便捷于創(chuàng)排、演出、教授培育新人之上的；戲曲劇目的重復(fù)上演，久演不衰，是觀演關(guān)系的良性互動(dòng)；戲曲的綜合性包容吸納，有機(jī)融合，也與戲曲的人民性，人民的重復(fù)、反復(fù)需求性相關(guān)聯(lián)。在戲曲的創(chuàng)作生產(chǎn)與消費(fèi)生態(tài)系統(tǒng)中，觀演關(guān)系和審美旨趣的和諧共進(jìn)，與其“重復(fù)”特性密不可分。在傳統(tǒng)戲曲生態(tài)中，戲曲的“重復(fù)”特性不斷滿足審美消費(fèi)需求，促進(jìn)劇目創(chuàng)作生產(chǎn)與演出，同是又是促進(jìn)戲曲不斷發(fā)展創(chuàng)新的前提和助推力，并使觀演互動(dòng)互推審美體系建立與藝術(shù)的不斷成熟。當(dāng)下戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)演出中出現(xiàn)的一些背離戲曲藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象與問題，很重要的一點(diǎn)就是背離了戲曲藝術(shù)的本體和其“重復(fù)”特性，背離了觀演關(guān)系，背離了藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的規(guī)律。如何不脫離戲曲本體地繼承和發(fā)展，從戲曲歷史“重復(fù)”特性中探索當(dāng)下的可“重復(fù)”特性是需要思考的問題。

一、戲曲程式性中的“重復(fù)”特性與思考

《說文解字》對“程”的解釋是“品也”。段玉裁解釋：“……品者，眾庶也。因眾庶而立之法則，斯謂之程品……”。他也列舉了荀子說的“程者，物之準(zhǔn)也”。那么，這種對生活的自然形態(tài)進(jìn)行提煉加工，使之成為一種“準(zhǔn)”的、“法則”的、規(guī)范化的、固定格式的美的形式的確立，目的是什么？除了剔除瑣碎，提煉、裝飾、美化使之更鮮明、簡練，具有更強(qiáng)的節(jié)奏感、形式美，使表現(xiàn)生活的自然形態(tài)更音樂化、舞蹈化、寫意化之外，程式的確立就是為了“重復(fù)”。是建構(gòu)可重復(fù)的“歌舞演故事”系統(tǒng)法則。我們知道所有法則的確立，都是為了可大體一致地重復(fù)、反復(fù)運(yùn)用。

戲曲的程式是行當(dāng)?shù)某淌?，傳統(tǒng)戲曲中演員必須運(yùn)用的塑造形象的方法。“行當(dāng)”是某一種類型人物的共同生活特征，包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動(dòng)、舉止等各方面，以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當(dāng)?shù)某淌?，就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，對程式進(jìn)行選擇、組織、集中，使之與角色相適應(yīng)，就為反復(fù)運(yùn)用去塑造眾多故事的眾多類型人物，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們經(jīng)?？吹揭恍蚯逃块T、文化主管部門提出戲曲教育工作中的“三難”問題，為化解“招生難”“教學(xué)難”“就業(yè)難”想對策、出主意，這誠然是要下大力氣去解決實(shí)際問題，但是我們對當(dāng)前的現(xiàn)代學(xué)校戲曲教育模式中，針對戲曲藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展的深層次問題缺乏研究、設(shè)計(jì)、反思，沒有有成效的系統(tǒng)的變革舉措?，F(xiàn)代戲曲學(xué)校教育，教技術(shù)、教程式、教四功五法，也是以劇目來驅(qū)動(dòng)。但是我們對學(xué)制時(shí)間短、劇目訓(xùn)練少、教學(xué)片段匯報(bào)取代完整演出，學(xué)生真實(shí)觀演關(guān)系演出少等問題重視不夠，學(xué)生學(xué)了幾個(gè)折子戲，演個(gè)畢業(yè)大戲就了結(jié)。這種學(xué)校培養(yǎng)模式造成的是，學(xué)生劇團(tuán)不愛要，就算進(jìn)了劇團(tuán)能使用的也很少，有的得重新開始。程式不是孤立的，程式需要運(yùn)用，要在運(yùn)用中學(xué)運(yùn)用，行當(dāng)?shù)某淌绞切挟?dāng)在不同劇目中的綜合，不演出、不學(xué)戲、不重復(fù)，天才的苗子也不可能成“角”。筆者從湘劇老藝人廖建華的回憶錄中看到，他十多歲跟班從長沙去江西跑碼頭演出一次，一路演自己會(huì)的戲，還一路跟別的師傅學(xué)戲，回到長沙就能新學(xué)六個(gè)戲，這種邊演邊學(xué)，邊學(xué)邊演的模式，是數(shù)百年戲班保證演出、后繼有人的行之有效的方式。

誠然，中國戲曲存在故事雷同化、人物性格類型化、結(jié)構(gòu)模式定型化，加之行當(dāng)化、臉譜模式化、服飾行頭同一化等，戲曲程式從教習(xí)學(xué)生、搬演大量不同劇目的要求出發(fā)，有了程式的習(xí)得，在不可能人人都是“角”的戲班里，一人多能，甚至跨行當(dāng)?shù)叵鄬τ蟹▌t、有美感、合于音樂、舞蹈化要求地把角色故事演下來，這是戲曲民間演出的常態(tài)。我們當(dāng)下對于中國戲曲程式美的驚嘆，往往是對于杰出演員在經(jīng)典劇目中的精美程式表演的贊嘆。程式是歷史的舞臺(tái)實(shí)踐的累積，是千百年來無數(shù)演員不斷的創(chuàng)作與改進(jìn)，是有尺度、有溫度的。完美表現(xiàn)程式需要扎實(shí)的藝術(shù)技巧、藝術(shù)語言的習(xí)得與訓(xùn)練，又需要有個(gè)人感悟、天資條件才可能精準(zhǔn)、精美、獨(dú)特地表現(xiàn)的。然而，完美總是少數(shù)，程式更多的目的還在為大多數(shù)的日常演出與規(guī)范、提升普通演員的藝術(shù)性的需要。

當(dāng)然，普通演員也并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。他們也總是會(huì)根據(jù)自己對生活、對角色的理解去表演，重復(fù)、積累的過程，有的就脫穎而出出類拔萃了。中國戲曲的經(jīng)典劇目的橫向不同“角”，不同流派的演繹，與縱向的傳承，即使扮演的是相同的、前人已經(jīng)創(chuàng)造且精彩演繹的形象，依然留下藝術(shù)個(gè)體性新呈現(xiàn)與“再創(chuàng)造”的空間。這種劇目與形象的重復(fù)塑造，說明程式作為藝術(shù)語言是不死板的，是可以發(fā)展、融匯、創(chuàng)造的。運(yùn)用之妙存乎一心，也存乎同行當(dāng)?shù)钠渌行闹说男闹?。這就說明中國戲曲劇目與形象的可重復(fù)性，以及重復(fù)地繼承與創(chuàng)造的價(jià)值與意義。而觀眾對這種重復(fù)的認(rèn)可與不厭其煩地接受和欣賞，與偏離故事和義理追求，著重于程式、四功五法、形象、聲腔音樂（其中也主要是音樂的程式）的審美旨趣的集中不無關(guān)系。畢竟封建時(shí)代的社會(huì)條件不可能無限制創(chuàng)排新戲。

當(dāng)下很多劇團(tuán)以創(chuàng)排新戲作為來項(xiàng)目、來資金的主要渠道，成名演員、職務(wù)演員長期把持主演。在傳統(tǒng)戲不演或沒得演、少演的情況下，年輕演員以跑龍?zhí)诪橹饕囆g(shù)生存狀態(tài)，青黃不接、無以為繼便是自然的。曾聽一位省級(jí)京劇團(tuán)的老同志在一個(gè)會(huì)上發(fā)言談到，他們團(tuán)從北京的戲校招聘來的本科畢業(yè)年輕演員，來的頭一年勤奮練功，老團(tuán)員笑話也不停止，一年后不笑話也不練了。這種演員功練得再好，沒有演出、沒有重復(fù)的舞臺(tái)實(shí)踐、沒有在重復(fù)中的自我揣摩，沒有反復(fù)的程式運(yùn)用、人物體會(huì)、塑造積累，他怎么能成長、成熟？

二、戲曲虛擬性中的“重復(fù)”特性與思考

我們經(jīng)常說，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因在于中國戲曲的虛擬性。它給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造。但是我們一方面看到中國戲曲的“一桌兩椅”“空的空間的萬有”，另外一方面，我們也要看到中國京劇成熟期在清官演劇的狀態(tài).和民國前期上海的演劇狀態(tài)的“反極簡主義”。清官演劇場所有三層結(jié)構(gòu)的大戲樓（故宮寧壽宮“暢音閣大戲樓”、頤和園“德和園大戲樓”等）它們有四個(gè)表演區(qū)，可多層臺(tái)面上同時(shí)演出。這些戲臺(tái)都有巨型機(jī)關(guān)，可表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容，如天上、地下、人間等不同空間?！皯驑歉?1米，每層面北各顯三間，間寬5.6米。下層戲臺(tái)寬17米，中層臺(tái)寬12米。下層戲臺(tái)后有三間仙樓，仙樓與戲樓之間連接著四座仙橋。下層戲臺(tái)正中挖一眼深10.1米，上口直徑1.1米，井底直徑2.08米的磚水井。戲臺(tái)四角各挖四個(gè)一米見方，深1.28米的水池，與五口井相對應(yīng)。中層有五個(gè)通道口，上層裝五部滑車。演戲時(shí)上下配合，可以表演水法、戲法、大切末及神佛的上下。全部工程耗費(fèi)白銀71萬兩?！保ê蛳Ｈ稇驑菓蝠^》，文物出版社2003年9月第一版，第11-12頁）

20世紀(jì)初中國戲曲的近代化進(jìn)程開始，中國戲曲踏上了變革之路。變革成為主旋律。傳統(tǒng)戲曲以生、旦、凈、末、丑為基本行當(dāng)?shù)谋硌蒹w制，以曲聯(lián)體或板腔體為主要形式的音樂體制，以分場及空間不固定為主要原則的戲曲文學(xué)體制和以“隨意賦形”為基本觀念的舞美體制，在長期的流傳中日趨穩(wěn)定，并走向凝固，于是對現(xiàn)代生活內(nèi)容便產(chǎn)生了一種極強(qiáng)的反作用力、約束力與排斥性?！昂Ｅ伞本﹦﹦∥枧_(tái)的發(fā)展、創(chuàng)造，初期主要有三個(gè)方面：真刀真槍、連臺(tái)本戲和機(jī)關(guān)布景?！昂Ｅ伞本﹦χ袊鴳蚯拿耖g演劇的突破，彰顯了應(yīng)對時(shí)代巨變與激烈商業(yè)競爭，而采取的積極改革傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)新精神。是試圖建立新的審美觀念，是試圖在一個(gè)舞臺(tái)更大，技術(shù)可能，觀眾更多，商業(yè)競爭更激烈的近代劇場中，對戲曲寫意觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)與革新，精神是可嘉的，探索是有益的，經(jīng)驗(yàn)是有可取的。這為我們京劇在近代舞臺(tái)上的改編、創(chuàng)作新劇目，開辟了道路，樹立了新的傳統(tǒng)。

誠然海派的革新中有很多缺點(diǎn)與不足，光怪陸離制造噱頭，為商業(yè)性所左右等等，都是顯而易見的。但是這些都說明中國戲曲不見得都是或只能是極簡主義的。其虛擬性、寫意空靈等美學(xué)訴求不是單一的，不可變化與豐富的。中國戲曲的美學(xué)理論架構(gòu)不是停滯不前的，中國戲曲的戲劇觀必然是與時(shí)俱進(jìn)的。以梅蘭芳為代表的中國戲曲演劇體系，是近代化并走向現(xiàn)代的有繼承有發(fā)展的體系，需要不斷總結(jié)，“揚(yáng)棄”與發(fā)展。我們對當(dāng)下戲曲舞臺(tái)的一些大舞美、大制作，一概而論地加以否定、斥責(zé)，一味地排斥是不對。一味強(qiáng)調(diào)大劇場需要，市場需要，時(shí)代時(shí)尚需要，迎合世俗簡單形式場面刺激，盲目借鑒西方商業(yè)巨構(gòu)，不從內(nèi)容與形式的完美結(jié)合出發(fā)，不是為藝術(shù)的恰當(dāng)設(shè)計(jì)、設(shè)置，不是謀求創(chuàng)造性地推進(jìn)、引導(dǎo)戲曲審美的時(shí)代需要與進(jìn)步，自然也是錯(cuò)誤的。至于打著藝術(shù)的幌子謀求大制作的套利謀財(cái)，粗制濫造、血本無歸、草草收場，浪費(fèi)資源，更是“藝術(shù)犯罪”。

無論是“一桌兩椅”的儉省還是皇宮巨獻(xiàn)、大碼頭的“光怪陸離”商演，所有的制作都是為了重復(fù)演出。中國傳統(tǒng)戲曲的“虛擬性”的形成跟在封建自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下的演出服務(wù)對象，跟贏利為目的的流動(dòng)演出，“撂地作場”等都有關(guān)聯(lián)。所以我們也要看到虛擬性、寫意性的形成，與主流的為“多、快、好、省”的演出目的，營生目的的相關(guān)聯(lián)性。中國戲曲虛擬性的美學(xué)構(gòu)建，是觀演互動(dòng)的構(gòu)建，是在戲曲“重復(fù)”特性不斷發(fā)揮中，在不斷地重復(fù)與改進(jìn)積累中，觀演共構(gòu)的接受美學(xué)。寫意、虛擬不是單一的輸出與強(qiáng)加，而是互動(dòng)的認(rèn)可、理解、運(yùn)用、改進(jìn)、接受、欣賞、固化的。

三、戲曲綜合性中的“重復(fù)”特性與思考

戲曲的綜合性與世界其他戲劇的綜合性有共同點(diǎn)也有獨(dú)特性。

我們選擇幾個(gè)特色點(diǎn)來談?wù)劸C合性的“重復(fù)”目的。

1）中國戲曲音樂具有民間性與程式性，它植根于民間，與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯(lián)系，有深厚的群眾基礎(chǔ)。以民間創(chuàng)作為主，是民間行樂世代集體創(chuàng)作長期發(fā)展的成果。（昆腔出自民間，經(jīng)顧堅(jiān)、魏良輔等創(chuàng)革，由文人、曲家定腔定譜的劇種）戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變，形成不同風(fēng)格的腔調(diào)或不同特色的流派。戲曲音樂正是這種民間性的長時(shí)間集體口頭“重復(fù)”，然后衍變改進(jìn)，積累沉淀，而形成其程式化特征的。戲曲音樂程式的音樂結(jié)構(gòu)、唱腔體制（如唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體），小到曲牌、板眼唱腔、鑼鼓點(diǎn)等的結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其使用，與唱、念、做、打的組合與運(yùn)用等，除了遵循法則，符合音樂邏輯，表現(xiàn)渲染情境，適應(yīng)人物塑造等藝術(shù)訴求外，還有強(qiáng)化欣賞共鳴、刺激模仿參與（票友現(xiàn)象）的重復(fù)感染訴求滿足，以及搬演、創(chuàng)作時(shí)“重復(fù)”使用的便利。戲曲音樂的聲樂與器樂都是如此，熟能生巧，個(gè)性特色也都是在重復(fù)中出來的。久唱不衰，不斷重復(fù)演出的經(jīng)典劇目，往往得力于其中膾炙人口的唱腔，所謂“聽?wèi)颉本褪侵貜?fù)的審美快感與精神享受。

20世紀(jì)五十年代后期到六十年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂過渡到現(xiàn)代戲曲音樂的重要時(shí)期。它從傳統(tǒng)的演員、琴師、鼓師共同進(jìn)行“音樂設(shè)計(jì)”的創(chuàng)作模式已經(jīng)轉(zhuǎn)化成作曲家作曲、演員和樂隊(duì)進(jìn)行二度創(chuàng)作、建立起三位一體的現(xiàn)代創(chuàng)作模式。于是戲曲音樂便面臨穩(wěn)定性和創(chuàng)造性的矛盾統(tǒng)一問題。符合戲曲音樂規(guī)律的藝術(shù)拓展與創(chuàng)作很多，但是戲曲音樂受到?jīng)_擊乃至傷害的現(xiàn)象也很普遍，特別是一些地方劇種的戲曲音樂在“創(chuàng)作”中失去本體特色，同質(zhì)化、西洋化、歌曲化，戲曲音樂的傳統(tǒng)韻味大量遺失，戲曲音樂程式缺乏系統(tǒng)繼承，簡單皮毛利用，其他拋之腦后。使劇種成了不倫不類的“戲曲音樂劇”“戲曲歌劇”，行當(dāng)聲腔進(jìn)一步萎縮，創(chuàng)作曲調(diào)沒有辦法“重復(fù)”，一戲一“創(chuàng)作”，無視戲曲音樂程式的“重復(fù)”特性。戲曲交響化帶來樂隊(duì)體制的“肥胖癥”，改變戲曲的本體特征，增加了戲曲演出成本，影響戲曲的有效傳播?！斑吘壔钡膽蚯莩鲆?yàn)闃逢?duì)的“肥胖癥”使“重復(fù)”搬演更困難。突出主演，形成一枝獨(dú)秀的個(gè)人演唱會(huì)式單一單調(diào)模式化旋律創(chuàng)作，忽略行當(dāng)多元的戲曲音樂特色。那種聽得上癮、唱得舒服、廣為流傳，符合戲曲音樂“重復(fù)”特性的新腔新調(diào)唱段太少。

2）戲曲舞蹈其實(shí)已經(jīng)融人戲曲的表演程式中，舞蹈作為與劇情無關(guān)或僅僅起到渲染、烘托作用的插舞、伴舞并不多。舞蹈融進(jìn)戲曲表演，為塑造人物，表現(xiàn)劇情服務(wù)，“唱、念、做、打”的“做、打”基本都是舞蹈化的，高度程式化、舞蹈化、行當(dāng)專屬化的身段、舞姿、動(dòng)作、表情、套路起到揭示人物性格和內(nèi)心情感、敘事、介紹人物、轉(zhuǎn)換場景，緊密結(jié)合唱、念，高度虛擬寫意，往往以一當(dāng)十，以少勝多，以無喻有，以靜示動(dòng)，具有豐富的表現(xiàn)力與神韻，可以重復(fù)運(yùn)用，百看不厭。

我們看到當(dāng)下一些新創(chuàng)戲曲的舞蹈，大場面伴舞泛濫，群舞演員道具化、工具化；硬貼拼湊，隨便拿來就用，風(fēng)格樣式背離突兀；喧賓奪主、任意堆砌、表意不明與人物、情境脫節(jié)；缺乏依據(jù)，缺乏有機(jī)，缺乏和諧，失去了戲曲舞蹈的法則，排一個(gè)是一個(gè)，沒有可總結(jié)性，沒有“重復(fù)”運(yùn)用的審美價(jià)值。觀眾覺得別扭難受，更遑論期待“重復(fù)”再現(xiàn)。自新中國成立以來，大量的新編現(xiàn)代戲的創(chuàng)編排演，在戲曲舞蹈的現(xiàn)代程式探索上，積累與成果無疑很多。比如“樣板戲”，比如一些歷史不長，具有鮮明的地域特色與廣泛受眾群的小戲劇種，在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作排演中取得了一定成就。但是缺乏對現(xiàn)代戲程式積淀的分析、整理，也面臨從宣教題材的人物劇情表現(xiàn)，向更廣泛的題材范疇拓展，確立新的審美品格，適應(yīng)新時(shí)代觀眾需要，使劇種自覺地走向藝術(shù)成熟的問題。

3）戲曲的“絕活”如武術(shù)、雜技、雜耍的進(jìn)入，正是靠技藝精湛，難能可貴，制造“視聽驚訝”的刺激，使觀眾上癮，希望重復(fù)再現(xiàn)。演員的“一招鮮吃遍天”也印證了，重復(fù)表演的“絕活”的營生性。當(dāng)然這里面也難免有迎合低級(jí)趣味的“活”，色情暴力的“活”的重復(fù)表演，使“觀者若狂”，禁絕是應(yīng)該的。當(dāng)下有人提及恢復(fù)“男旦”藝術(shù)的“踩蹺”，往往都是不懂得蹺功與男旦的“男色”趣味的關(guān)系。某些技藝趣味的“歷史欣賞心理”的不再，真恢復(fù)又不可得，皮毛地重復(fù)這種“趣味”，往往是令人惡心的“活”。最近關(guān)于武戲被冷落的討論很熱鬧。這其實(shí)是個(gè)戲曲整體生態(tài)的敏感問題。技藝的傳承問題，苦練與安全問題，題材決定問題，無戲可演問題等等。但是無可否認(rèn)的是，武戲無疑是有觀眾緣的，曾經(jīng)大量重復(fù)上演的珍貴的、精湛的戲曲藝術(shù)瑰寶。放棄、式微、消亡是對不起觀眾與民族文化的。保護(hù)、傳承、振興需要的是一系列的扎實(shí)有效的舉措，是有賴良性戲曲藝術(shù)生態(tài)的建立的。

4）舞臺(tái)美術(shù)是戲劇演出中除演員以外的一切造型因素的總稱，包括舞臺(tái)布景、燈光、服裝、化妝、繪景、道具等。它們的綜合設(shè)計(jì)稱為舞臺(tái)設(shè)計(jì)。前面我們談到戲曲舞美的不排斥大制作、大投入，談到服務(wù)性、必要性，但是其弊端是存在的。傳統(tǒng)戲曲中的美術(shù)、裝置、道具、衣箱行頭、化妝，如前所言，跟封建自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)、跟演出服務(wù)對象、跟流動(dòng)演出、班社實(shí)力等都有關(guān)聯(lián)，可簡陋可奢華繁復(fù)。但是，添置、設(shè)計(jì)、運(yùn)用很少只為單打一的特定對象或一次性使用（清官演劇，南府、升平署的砌末再多，再是專戲?qū)＝巧褂?，但多是循環(huán)要演要用的承應(yīng)戲的必備）?？纱笾谱鳌⒋笸度氲膽蚯鷦∧?，舞美基本一戲一用，能循環(huán)重復(fù)使用的東西不多，也往往演出場次、盈利不夠，不利于“重復(fù)”演出廣泛傳播?！爸貜?fù)”利用不夠，便容易形成浪費(fèi)。另外這樣的舞美往往分散戲曲需要的觀眾集中的注意力，消解戲曲表演的虛擬、假定性等。所以戲曲舞美設(shè)計(jì)必須遵循戲曲的本體，是為了更好地服務(wù)，而不是喧賓奪主。

另外，戲曲舞臺(tái)有很多的裝飾符號(hào)，水旗翻騰，就能表示翻江倒海的場面，一看見穿宮裝的我們就知道此人一定是王室貴族，看見穿茶衣的就可以斷定這人是個(gè)平頭百姓。觀眾從這種約定俗成中就有了大概了解，不用再用過多的語言去解釋。那么這些符號(hào)化的東西，似乎是不可改動(dòng)的。一位跨越解放前后活躍于舞臺(tái)的著名湘劇女演員曾經(jīng)對她的弟子說，我一直想把《琵琶記》里的趙五娘的黑褶子換成白褶子，以前用黑褶子主要是戲班流動(dòng)演出“經(jīng)臟”些。這個(gè)事例說明，在具體的歷史條件下，對行頭、道具等的設(shè)計(jì)，在色彩、耐用性上要屈從于戲曲演出的“重復(fù)”特性。那么當(dāng)下就有了更多的自由，可以更準(zhǔn)確、更審美地加以調(diào)整，充分發(fā)揮其作用。

總之，之所以把“重復(fù)”這個(gè)特征從戲曲的歷史生態(tài)系統(tǒng)中拎出來，目的就是要使我們更清晰地看到，戲曲在特定的創(chuàng)作生產(chǎn)與消費(fèi)生態(tài)系統(tǒng)中，如何適應(yīng)性構(gòu)建觀演關(guān)系和審美旨趣的和諧共進(jìn)。背離了戲曲的“重復(fù)”特性，背離了觀演關(guān)系，背離了藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的規(guī)律，背離戲曲本體的扎實(shí)繼承，靠評(píng)獎(jiǎng)、展演維系的劇目生產(chǎn)，缺失人民的檢驗(yàn)與評(píng)判的作品怎么可能是人民群眾滿意的作品？只有人民需求重復(fù)演、廣泛演的作品才可以肯定是他們滿意的作品，才有可能開創(chuàng)現(xiàn)代戲曲的新生面。