田 威

（大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

以今天的常識(shí)來看，當(dāng)一本書被不斷地再版重印時(shí)，它一定是一本好書或是暢銷書，更是一本給出版商帶來豐厚利潤的書。而四百年前的晚明社會(huì)，也同樣出現(xiàn)了這種不斷重刻同一本書的現(xiàn)象。

晚明刊刻的戲曲唱本、話本小說類書籍常常冠以“校注”“音釋”“批評(píng)”“評(píng)點(diǎn)”等字樣，甚至不惜搬上一些名人的名諱。這其中不乏假借名人博取商業(yè)利益的行為，但也有部分名人實(shí)際參與到一些書籍的“批評(píng)”“評(píng)點(diǎn)”中，如陳繼儒、李贄、徐渭等。當(dāng)然，一部分人表現(xiàn)出積極參與的態(tài)度，而另一部分人則在冷眼旁觀，甚至認(rèn)為是一種泛濫。時(shí)人葉盛就是其中一位，他在《水東日記》中寫到：

……甚者晉王休徵、宋呂文穆、王龜齡諸名賢，至百態(tài)誣飾，作為戲劇，以為佐酒樂客之具。有官者不以為禁，士大夫不以為非；或者以為警世之為，而忍為推波助瀾者，亦有之矣。意者其亦出于輕薄子一時(shí)好惡之為，如西廂記、碧云騢之類，流傳之久，遂以汎濫而莫之捄歟。〔1〕214

從葉盛的言論中可以看到他對(duì)明代大眾文化興盛的態(tài)度，而他更認(rèn)為這種流傳與泛濫是因?yàn)楣俜經(jīng)]有對(duì)“佐酒樂客”的形式加以禁止，即“官者不以為禁”。明洪武時(shí)期對(duì)于文化娛樂上的管控相當(dāng)?shù)膰?yán)苛。為了盡快恢復(fù)社會(huì)生產(chǎn)，保障農(nóng)業(yè)人口的充沛，嚴(yán)禁業(yè)外人員參與文化娛樂活動(dòng)。同時(shí)，相關(guān)的文化娛樂活動(dòng)所涉及的內(nèi)容亦必須是具有教化功能，但正德以后這種禁錮逐漸廢弛。其中，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是一個(gè)重要因素，而來自上層的喜好，甚至是帝王本身癡迷其中而致禁令廢弛是另一個(gè)因素〔2〕。

葉盛歷經(jīng)正統(tǒng)、景泰、天順、成化四朝〔1〕1，他所說的“官者不以為禁”的松動(dòng)，大概在這段時(shí)期已經(jīng)開始了。而時(shí)人陸采也曾記載了發(fā)生在天順朝的類似事情：

吳優(yōu)有為南戲于京師者，門達(dá)錦衣奏其以男裝女，惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀。上命解縛，面令演之。一優(yōu)前云，“國正天心順，官清民自安”云云。上大悅，曰：“此格言也。奈何罪之？”遂籍群優(yōu)于教坊?！?〕

從陸采的記述中，天順年間應(yīng)該尚存在這類的禁令，但即便是禁令尚存，當(dāng)明英宗親自審問時(shí)，伶人們僅僅一句“國正天心順，官清民自安”的話語，令英宗龍顏大悅，也就相安無事了，可見禁令雖尚存但已然松弛了。顯然，葉盛眼中的“官者不以為禁”并非明代沒有相應(yīng)的文化娛樂政策，只是明初期制定的相關(guān)政策到明中期以后由于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的變化，這些禁令不過是名存實(shí)亡。隨著政府禁令的寬松或消亡，戲曲演繹逐漸繁榮，隨之戲曲唱本的需求增大。這種變化也帶動(dòng)了書籍刊刻的發(fā)展，明代的書籍刊刻是不需要任何部門審核的〔4〕，可以說，只要有充足的經(jīng)費(fèi)就能刊刻〔5〕。隨著明代文化相關(guān)的禁令逐漸寬松和消亡，不僅促進(jìn)了明代戲曲的繁榮，也帶來了一個(gè)書籍印刷的時(shí)代。

明中期以后書籍的刊刻逐漸繁榮，到萬歷朝時(shí)期達(dá)到了中國歷史上的最高峰。這一時(shí)期刊刻了種類繁多的書籍并大量重刻、翻刻了各類流行、暢銷書籍。其中，以《西廂記》為例，現(xiàn)存就多達(dá)44種版本〔6〕1-10；此外，《牡丹亭還魂記》也刊刻了很多版本，在《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》的“牡丹亭還魂記序”中就提到了5種不同的版本〔7〕，而實(shí)際情況應(yīng)該遠(yuǎn)不止這5種版本。在這些不斷地重刻和翻刻的背后，利益的驅(qū)使是其中一個(gè)重要的因素。除此而外，是否還存在其他的因素呢？

一、重刻的理由

晚明時(shí)期相同的書籍被重新編定、刪減后再次刊刻，并不只出現(xiàn)在唱本、小說類書籍中，其他書籍也存在這類現(xiàn)象。

故事書，坊印本行世頗多，而善本甚鮮，惟建安虞韶日記故事以為一主楊文公、朱晦庵先生之遺意。穎考叔輟羹遺母，不失純孝，未免昭君之過；……凡矯枉害正之事，一切不取。又如楚王戊之醴酒忘設(shè)，邊孝先之書眠見嘲，……事雖反正，亦足為來者之戒，各存本類之后。近歲襄城李公重刊此書，又為易生知為幼悟，且標(biāo)目卻去對(duì)偶，一以年代為先后，亦善矣。惜乎去取標(biāo)目皆尚有未精純處，且不著事出某書某文，其間刪削亦不一?！?〕131

《建安虞韶日記故事》在葉盛眼中總體上是一本有關(guān)教化的好書，襄城李公為了讓幼童、學(xué)生易知易曉進(jìn)行了簡化、刪削后重新刊刻。同時(shí)，他也認(rèn)為有不夠精純的地方。葉盛原本只是記錄對(duì)“日記故事”類書籍的看法。無意間，卻留下了襄城李公重刻此書的另一種想法，李公重刻此書似乎是“為易生知為幼悟”的目的，他認(rèn)為孩童啟蒙的書不宜深?yuàn)W，而原書卻過于深?yuàn)W，所以要去繁就簡讓孩童們更容易理解。于是，他借著重新編輯刊刻的機(jī)會(huì)，將自己的看法和理解付之于新書之中。隨著新書的流通，李公的觀點(diǎn)會(huì)讓更多的人看到并接受，這顯然具有借書籍的重刻發(fā)表對(duì)蒙童書籍的話語權(quán)。而反觀葉盛，他在這則故事的論述中，從原本的《建安虞韶日記故事》到襄城李公重刊都進(jìn)行了一番評(píng)論，這顯然也是他對(duì)話語權(quán)的一種表達(dá)。如果說，葉盛的記載中尚存一絲話語權(quán)的痕跡。那么，現(xiàn)存的明版《西廂記》中卻留下了很多這類的痕跡。

現(xiàn)存的44種明版《西廂記》中，萬歷前期的刊本多呈現(xiàn)以校正、訂正、音釋等校勘為主的特征；而萬歷后期至明末以批評(píng)、批點(diǎn)的版本較多。蔣星煜先生認(rèn)為明刊本《西廂記》有一個(gè)由“校為重點(diǎn)”轉(zhuǎn)移到以“論為重點(diǎn)”的過程〔8〕。

如萬歷戊戌年（公元1598年）陳邦泰刊刻的繼志齋本《重校北西廂記》，他重刻時(shí)保留了萬歷壬午年（公元1582年）龍洞山農(nóng)刊刻《重校北西廂記》時(shí)所撰的“序”?！靶颉敝袑懙剑骸巴拐呗薯б恻c(diǎn)竄，半失其舊，識(shí)者恨之”。顯然，龍洞山農(nóng)本認(rèn)為這些擅場絕代的佳作，因其他諸本任由庸者恣意點(diǎn)竄而半失其舊，令原作盡失，全然沒有了佳作的風(fēng)貌。同時(shí)，“序”中對(duì)于“半失其舊”還提到了另一個(gè)原因，即在不斷轉(zhuǎn)刻、重刻中出現(xiàn)一些錯(cuò)誤與疏漏。即使“序”中認(rèn)定的3種好版本顧玄緯本、徐士范本、金在衡本同樣存在“詞句增損，互有得失”的問題。面對(duì)諸版本中所出現(xiàn)的問題，于是，就有了“序”最后的“余園廬多睱，粗為點(diǎn)定，其援據(jù)稍僻者，略加詮釋，題于卷額”。這是萬歷十年版本的點(diǎn)校者，所看到的“半失其舊”的原因，也是他重新點(diǎn)校的原由。而陳邦泰在他的重刻本“凡例”中寫到：“諸本釋義淺膚訛舛，不足多據(jù)，予以用事稍僻者，而詮釋之，題于卷額，余不復(fù)贅?！薄?〕39-42顯然，繼志齋本與龍洞山農(nóng)本如出一轍，重刻的目的均是要糾正其他版本詞句上的錯(cuò)誤并增加釋義。

現(xiàn)存的明版《西廂記》中出現(xiàn)的詞句、注音以及釋義的錯(cuò)誤，一是由于版本在轉(zhuǎn)刻、重刻時(shí)出現(xiàn)較多的筆誤或庸者的恣意評(píng)點(diǎn)；二是原劇中的唱詞、念白多為市語、謔語、方言，甚至還有金元時(shí)期的習(xí)音。類似的情形在不同版本的“凡例”中均有提到，如《繼志齋本》“凡例”中這樣寫“曲中多市語、謔語、方言，又有隱語、反語，有折白，有調(diào)侃。不善讀者率以己意妄解，或竄易舊句，今悉正之”。而在萬歷庚戌年（公元1610年）起鳳館本《元本出相北西廂記》“凡例”中同樣寫到：“奇中有市語、方言、隱語、反語，又有折白、調(diào)侃等語。要皆金元一時(shí)之習(xí)音也，似無貴于洞曉。不諳者率以己意強(qiáng)解，或至妄易佳句，今盡依舊本正之?！薄?〕102另，刊刻于萬歷辛亥年（公元1611年）的《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》“凡例”幾乎照抄了繼志齋本“凡例”中的這一條，僅少了“不善讀者”四字。

萬歷前期的《西廂記》點(diǎn)校除了普遍注重注音、釋義之外，對(duì)于劇中曲調(diào)與音律的探討，各版本亦有自己的表述。如繼志齋本“凡例”中這樣寫：

《中原音韻》有陰陽、有開合，不容混用。第八出【綿搭絮】“幽室燈清”、“幾棍疏欞”，八庚入一東；十二出“秋水無塵”，十一真入十二侵。俱屬白璧微瑕，恨無的本正之，姑仍其舊。

雜劇與南曲，各有體式，迥然不同。不知者于《西廂》賓白間效南調(diào)，增【臨江仙】、【鷓鴣天】之類。又增偶語，欲雅反俗。今從元本一洗之?！?〕41

而萬歷庚子年（公元1600年）《新刊合并王實(shí)甫西廂記》上卷“王實(shí)父西廂記敘”中寫：

……于是，薄海內(nèi)外咸歌樂之，即其傳寫豈下千百。惜乎梓行者未免于亥豕，口授者莫辨乎黃王。甚有曲是而名則非，曲非而名則是。亦或迂儒附會(huì)，妄自援引，強(qiáng)為臆說。因仍既久，牢不可破。故雖老于詞宗者，且將忽之，矧其它乎！其尤甚者，淮本是也。至吳本之出，號(hào)稱詳訂，自今觀之，得不補(bǔ)失。何也！蓋由南人不諳乎北律，風(fēng)氣使之然耳。故求調(diào)于聲者，則協(xié)以和；求聲于調(diào)者，則舛以謬。然則是刻也，固可茍乎？且以一字訛病及一句，一句之訛病及一篇。姑舉其大者而正之，如以【村里迓鼓】為【節(jié)節(jié)高】，并【耍孩兒】為【白鶴子】，引【后庭花】中段入【元和令】，分【滿庭芳】一曲而為二，合【錦上花】二篇而為一，【小桃紅】則竄附【么篇】，【攪箏琶】則混增五句?！?〕79

萬歷辛亥年《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》“序”中寫：

……且南北之人，情同而音則殊。北人之音雄闊直截，內(nèi)含雅騷；南人之音優(yōu)柔凄婉，難一律齊。今以南調(diào)釋北音，舍房闥態(tài)度而求以艱湥，無怪乎愈遠(yuǎn)愈失其真也。吾鄉(xiāng)徐文長則不然，不艷其鋪張綺麗，而務(wù)探其神情，即景會(huì)真，宛若身處。故微辭隱語發(fā)所未發(fā)者，多得之燕趙俚諺謔浪之中，吾故謂實(shí)甫遇文長，庶幾乎千載一知音哉！〔6〕117

從這些考據(jù)辨析中，不難看到編輯校訂者的良苦用心，他們各自都希望能還一部佳作的原貌，也似乎成為了重刻《西廂記》的原由和目的。他們詬病其他版本訛誤，也極力宣揚(yáng)自己所?？钡陌姹救绾沃暾_，均稱自己是依據(jù)元本或古本來校訂、正之。重新校訂后的版本的確修正了一些訛誤，但也發(fā)表自己的觀點(diǎn)，彰顯了學(xué)識(shí)。而這種自我觀點(diǎn)的闡述，可否理解為他們的話語權(quán)呢？雖然不是很明確，但一定包含了。至于他們普遍提到的“元本”或“古本”，是否存在或又是否見過尚且不一定。在王驥德校注的萬歷甲寅年（公元1614年）刊刻的《新校注古本西廂記》“凡例”第一條將碧筠齋本、朱石津本定義為古本；將天池先生本、金在衡本、顧玄緯本定義為舊本；其他則定義為今本或俗本。第二條則進(jìn)一步說碧筠齋本雖刊刻于嘉靖癸卯，但序言是前元舊本，而朱石津本刻于萬歷戊子，但較碧筠齋本只有一二字異同，所以此二本屬古本外，其余皆是“訛本”。同時(shí)，“凡例”最后申明：“今刻本動(dòng)稱古本云云，皆呼鼠作樸，實(shí)未嘗見古本也?！薄?〕133顯然，所謂古本的稱謂很大程度上是書坊商業(yè)利益考量下的一個(gè)噱頭。當(dāng)然，還存在校訂者為明自己的權(quán)威性而假借古本之名。

而在繼志齋本《重校北西廂記》“凡例”中，這種借古本或元本之名似乎更明顯。“凡例”前一條認(rèn)為書中“第八出”與“第十二出”存在問題，屬于“俱屬白璧微瑕，恨無的本正之，姑仍其舊?！倍笠粭l對(duì)于龍洞山農(nóng)本《重校北西廂記》中所新增的【臨江仙】【鷓鴣天】之類欲雅反俗的內(nèi)容進(jìn)行刪減時(shí)，卻又言是“今從元本一洗之”。龍洞山農(nóng)本中的問題，一種因“恨無的本正之而姑仍其舊”，而另一種卻能“從元本一洗之”。那么繼志齋本在校訂過程中是有元本參照呢？還是無底本正之呢？這種疑惑應(yīng)該很明顯。前后矛盾的“凡例”應(yīng)該不是筆誤，出現(xiàn)這種狀況應(yīng)該有兩種可能，一是的確在校注中有元本作為參照，也的確借助元本對(duì)“欲雅反俗的內(nèi)容”進(jìn)行了刪減，而“白璧微瑕”的地方?jīng)]能在元本中找到參照。如果情況真是如此，那么“凡例”中應(yīng)該都寫作“元本”而非“凡例”中出現(xiàn)的一個(gè)寫成“的本”，另一個(gè)寫成“元本”，這或許是一種筆誤；而另一種可能是在校注過程中，既沒有所謂的“的本”也沒有什么“元本”，一切都是校訂者自己的理解與認(rèn)知。他不便明說，只好某些假借“元本說”，某些又稱其無底本正之，而這種假借“元本”或“的本”的說法對(duì)于閱讀者應(yīng)該有一定的說服力。當(dāng)然，這兩種可能是基于凡例中的矛盾來推測，但在王驥德校注本“凡例”中，他認(rèn)為真正見過古本的人并不多，而借用古本或元本之名的卻不在少數(shù)。因此，在這些刊本中應(yīng)該存在校訂者假借“元本”或“古本”之名表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

二、話語權(quán)的表達(dá)

如果說，從“注音”“釋義”“音律”上，尚不能充分顯現(xiàn)或反映出重刻者對(duì)于話語權(quán)的攫取。那么，從萬歷丙辰年（公元1616年）刊刻的何壁本《北西廂記》中，則能進(jìn)一步感受到校訂者借重刻《西廂記》來表達(dá)自己的話語權(quán)。

何壁本“凡例”僅僅四條，遠(yuǎn)少于他本中的“凡例”數(shù)量，但僅此四條卻擲地有聲，絕不附會(huì)他人，更沒有借鑒、抄襲他本“凡例”之舉。何壁本的四條“凡例”完全表達(dá)出，他在重新校訂時(shí)所持的態(tài)度與理解。

一、《西廂》為士林一部奇文字，如市刻用點(diǎn)板者，便是俳優(yōu)唱本，今并不用。置之鄴籖蔡帳，與麗賦艷文何必有間。

二、坊本多用圈點(diǎn)，兼作批評(píng)，或污旁行，或題眉額，灑灑滿楮，終落穢道。夫會(huì)心者自有法眼，何至矮人觀場邪？故并不以炎木。

三、市刻皆有詩在后，如鶯紅問答諸句，調(diào)俚語腐，非唯添蛇，真是續(xù)狗。茲并芟去之，只附《會(huì)真記》而已，即元白《會(huì)真詩》亦不贅入。

四、舊本有音釋，且有郢書夜說之訛，殆似鄉(xiāng)塾訓(xùn)詁者。今皆不刻，使開帙者更覺瑩然。〔6〕90-91

這四條凡例讓人耳目一新。首先，何壁將《西廂記》按照一部文學(xué)作品來校訂，而非一般的戲曲唱本；其次，則認(rèn)為圈點(diǎn)、批評(píng)是多余的，面對(duì)這樣一部奇書應(yīng)該有著仁者見仁、智者見智的態(tài)度，而非一定要有人去評(píng)點(diǎn)、詮釋，更何況評(píng)點(diǎn)者又并非能完全理解全文，這種評(píng)點(diǎn)無異于“矮人觀場”，反倒是令整潔的書頁密密麻麻地布滿了文字；其三，對(duì)于坊本、市刻所較為流行的注音、附錄相關(guān)的詩詞歌賦一概刪除，僅保留了元稹的《會(huì)真記》。

蔣星煜先生認(rèn)為何壁在校訂此本時(shí)參考了多種版本，但沒有選定哪一種為底本，同時(shí)還依據(jù)自己的理解做出了部分的改動(dòng)與刪削。那么，何壁在《西廂記》的?？?、編輯上，不僅按照自己的意愿進(jìn)行了校訂，同時(shí)對(duì)于《西廂記》的內(nèi)容也發(fā)表了自己獨(dú)到的見解。從他親自撰寫的“序文”中就能感受到：

《西廂》者，字字皆鑿開情竅，刮出情腸。故自邊會(huì)都，鄙及荒海窮壤，豈有不傳乎？自王侯士農(nóng)，而商賈卒隸，豈有不知乎？然一登場，即耆耋婦孺、喑瞽疲癃皆能拍掌，此豈有曉諭之耶？情也！〔6〕90

序文的開篇，他就表達(dá)出對(duì)《西廂記》流行所持的不同看法。他認(rèn)為《西廂記》之所以在繁華都會(huì)、荒海窮壤均能廣泛傳播與流行，而喜愛的人群從王公大臣到士農(nóng)工商，從老少婦孺到盲啞的疲癃之人，可謂波及到社會(huì)的各個(gè)階層。這種現(xiàn)象不禁令他懷疑“此豈有曉諭之耶？”顯然，他并不認(rèn)為有人命令大眾去喜愛《西廂記》，而是劇中至情、至真的兒女情感染了所有人，也感染了他。因此，他借白居易所云：“人非土木終有情”〔6〕90，成為立論西廂之“情”的論點(diǎn)。在何壁眼中，兒女情是一種自然的流露，是人皆有之的，并無什么神秘或特別之處，而是一種自然的真情流露。他對(duì)待兒女情的態(tài)度與李贄、湯顯祖、馮夢龍等所持的觀點(diǎn)相似。

他的“序文”并不只著墨于劇中的兒女情，而對(duì)于何為情！又何謂兒女情長，英雄氣短！均有自己的觀點(diǎn)。對(duì)于何為情！他寫到：

客曰：“然則世之窰窕于枕席者，皆□□（情乎）？”予曰：不！此禪家所謂觸也。夫倚翠偎紅者，知淫而不知好色；偷香竊玉者，知好色而不知風(fēng)流矣。名非司馬，詎許挑琴？才不陳思，豈堪留枕？此則可語風(fēng)流。風(fēng)流，故情也?！?〕90

他認(rèn)為“窰窕于枕席者”“倚翠偎紅者”“偷香竊玉者”皆不是為情，也不懂“情”，在他看來，如司馬相如與卓文君般才是“情”，而在更進(jìn)一步談到“情”與“欲”時(shí)，則毫不諱言地說：“名非司馬，豈堪留枕”，沒有“情”又何來“欲”呢！他的這種先“情”后“欲”的觀點(diǎn)與晚明社會(huì)普遍所持的情欲觀似有所不同。同時(shí)對(duì)于“兒女情長，英雄氣短”他亦有自己的看法。

世之論情者何瞶也，曰：“英雄氣少，兒女情多”，此不及情之語也。予謂天下有心人便是情癡，便堪情死；惟有英雄氣，然后有兒女情。古今如劉、項(xiàng)，何等氣魄，而一戚一虞，不覺作嚅呢軟態(tài)，百煉剛化繞指柔矣。惟其為百煉剛，方能作繞指柔，此固未易與羅幃錦瑟中人道也?！?〕90

顯然，他的觀點(diǎn)是針對(duì)詬病《西廂記》的人們而言，尖銳者認(rèn)為《西廂記》實(shí)則是一部“淫書”，而普遍的反對(duì)者認(rèn)為書中太多兒女情長，如果沉溺于兒女情中會(huì)幻滅人的英雄氣。但他完全否定了這些觀點(diǎn)，認(rèn)為英雄氣與兒女情并不矛盾，并以劉、項(xiàng)二人舉例，在他的眼中，此二人因“百煉剛化繞指柔”所以成就了英雄氣。換而言之，只有真柔情才有英雄氣。他將兒女情與英雄氣理解成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，而非對(duì)立的矛盾體。雖然，在蔣星煜先生看來“序文”是一篇出色的文學(xué)理論和戲劇理論文章，但更像是何壁對(duì)晚明社會(huì)發(fā)出的一份情感宣言。何壁借重新校訂《西廂記》的機(jī)會(huì)，透過書中的愛情故事來闡述自己的情感觀。這種不附會(huì)他人的見解，顯然是何壁所期望的話語權(quán)。

晚明的校訂者、編輯者希望借助重新刊刻書籍的機(jī)會(huì)獲得話語權(quán)，應(yīng)該是晚明重刻現(xiàn)象的一個(gè)重要因素。而其他人同樣會(huì)對(duì)話語權(quán)有所渴望，如唱本的實(shí)施者——優(yōu)人，只不過他們的話語權(quán)往往被忽視或是沒有機(jī)會(huì)表達(dá)。

明天啟辛酉年（公元1621年）本《詞壇清玩·槃薖碩人增改定本》（又名《西廂定本》）“凡例”中寫到：

此中詞調(diào)原極清麗，且多含有神趣。特近來刻本，錯(cuò)以陶陰豕亥，大失其初。而梨園家優(yōu)人不通文義，其登臺(tái)演習(xí)，妄于曲中插入渾語，且諸丑態(tài)雜出。如念“小生只身獨(dú)自”處，捏為紅教生跪見形狀，并不想曲中是如何唱來意義，而且惡濁難觀。至于佳期之會(huì)，作生跪迎態(tài)，何等陋惡！茲一換而空之，庶成雅局?！?〕192

“凡例”本意是指責(zé)一些優(yōu)人在演劇時(shí)，妄自加入的一些“渾語”，甚至恣意篡改一些表演程式或動(dòng)作等不良行為。無意間，留出了對(duì)優(yōu)人話語權(quán)的想象?！胺怖敝兴^“妄于曲中插入渾語”，應(yīng)該屬于優(yōu)人們在表演中的一種即興發(fā)揮，或是表演中忘詞了，或是刻意加上一句“渾語”助興，這只是一種推測。當(dāng)然，還存在一種可能：晚明的劇作家往往與名優(yōu)過從甚密，而優(yōu)人們之所以在演劇時(shí)加入一些“渾語”，或許是征詢了劇作家的建議。晚明時(shí)期，校訂唱本時(shí)去征詢意見是比較普遍的現(xiàn)象，王驥德就曾在校注《新校注古本西廂記》時(shí)與沈璟通過書信交換意見。而他在校訂過程中是否征詢了優(yōu)人的意見，尚無直接的證據(jù)。但是，他們與優(yōu)人之間的交往是存在的。因此，從《西廂定本》“凡例”中，不難感受到優(yōu)人們在尋找話語權(quán)的表達(dá)。

此外，《西廂定本》“凡例”中，除了對(duì)優(yōu)人所加的詞句鄙夷不屑，更對(duì)于他們將佳期之會(huì)中的張生，改成跪迎狀，嚴(yán)加批駁并稱其為“何等陋惡”。顯然，《西廂定本》的校訂者認(rèn)為改自優(yōu)人演繹下的詞句與動(dòng)作，既丑陋不堪也無法接受。他希望以自己的話語權(quán)否定或掩蓋出自優(yōu)人的話語，但萬歷年間的環(huán)翠堂本《袁了凡先生釋義西廂記》卻是另一番選擇。在環(huán)翠堂本第十三出“月下佳期”的插圖中，張生跪在門口迎接鶯鶯的到來（見圖1）。同時(shí)，在晚明畫家王文衡所繪的《西廂記》第四本“小紅娘成好事”插圖中，同樣繪出了張生跪在了鶯鶯的面前（見圖2）。顯然，這兩個(gè)版本的《西廂記》是認(rèn)同了優(yōu)人在演劇中的改變。換而言之，優(yōu)人的話語被人們看到了，也接受了。

這兩幅插圖既是對(duì)晚明優(yōu)人話語權(quán)的肯定，也進(jìn)一步反映出晚明重刻現(xiàn)象背后有著話語權(quán)的訴求。如果說《西廂定本》是完全否定“佳期之會(huì)，作生跪迎狀”的表演。那么環(huán)翠堂本應(yīng)該是全面肯定這一表演。表面看是兩個(gè)完全相左的態(tài)度，實(shí)質(zhì)是大家借助重復(fù)刊刻同一本書來表達(dá)各自不同的立場和觀點(diǎn)。

在這場關(guān)于“佳期之會(huì)，作生跪迎狀”的表演形式大討論中，環(huán)翠堂本的校訂者運(yùn)用插圖的形式來表達(dá)自己的立場和觀點(diǎn)?？梢哉f，“插圖”成了校訂者的另一種表達(dá)話語權(quán)的方式。在天啟年間《凌濛初本·西廂記》“凡例”寫到：“故以每本題目、正名四句，句繪一幅，亦獵較之意云爾”〔9〕。“凡例”中校訂者對(duì)于即將刊刻插圖的數(shù)量、原則有著一套清晰的思路。在不同的《西廂記》版本中，刊刻者對(duì)于“插圖”的數(shù)量，所要表達(dá)的內(nèi)容均有所不同。如萬歷庚戌年容與堂刊刻的《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》有插圖20幅，此本沒有依據(jù)其他版本中常見的以《西廂記》情節(jié)內(nèi)容為構(gòu)圖主題的做法。而是選擇了《西廂記》中的經(jīng)典曲文、詩句的意境作為構(gòu)圖依據(jù)（見圖3）。而在明萬歷辛亥年本《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》的10幅插圖中，每圖均配以張楷的《浦東詩》中的詩句來表現(xiàn)（見圖4）。而一套現(xiàn)藏于德國科隆東方藝術(shù)博物館的崇禎十三年（公元1640年）吳興寓五本《西廂記》，全套20幅插圖，采用了明代刻本中常見的“一畫一折”的形式，插圖內(nèi)容以描繪劇中情節(jié)為主。但此套插圖在畫面構(gòu)圖上卻別有新意，如在表現(xiàn)鶯鶯與張生初次會(huì)面以及紅娘傳書時(shí)，均是將人物形象繪制在器皿上，而第五出則更是將僧人惠明、杜將軍以及孫飛虎等人物巧妙地安排在一盞旋轉(zhuǎn)的走馬燈上。除此而外，還有將人物、場景安置在折扇、手卷、掛軸、箋紙等各類形式中。在這些截然不同的《西廂記》插圖上，表現(xiàn)出的不僅是形式內(nèi)容上的差異，更應(yīng)該看到重刻者也希望借助“插圖”的方式來表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

圖1 《環(huán)翠堂本·西廂記》“月下佳期”插圖

圖2 《明刻傳奇圖像十種》之《西廂記》“小紅娘成好事”插圖

圖3 《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》插圖

圖4 《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》插圖

在《西廂記》的重刻中，重刻者借助校注、評(píng)點(diǎn)、批評(píng)等文本形式表達(dá)著自己對(duì)于《西廂記》的觀點(diǎn)和看法。同時(shí)，他們還透過插圖數(shù)量、構(gòu)圖形式、繪制內(nèi)容表達(dá)不同的認(rèn)知與理解。表面上，他們對(duì)于《西廂記》這本奇書熱烈、自由地抒發(fā)著自己的觀點(diǎn)，實(shí)則是借《西廂記》的重刻攫取自己的話語權(quán)。

三、利益的驅(qū)使

晚明書坊延請(qǐng)名人批評(píng)、校訂書籍是出于對(duì)他們學(xué)識(shí)、地位的尊崇。就名人而言，原本個(gè)人化的批評(píng)、校訂，現(xiàn)在能透過印刷的手段傳播給更多的人，這不僅彰顯了學(xué)識(shí)，收獲了話語權(quán)，此外利潤應(yīng)該可觀，何樂而不為呢？而書坊主們更是樂見其成，原本就熱門的書籍加上名人的批評(píng)、點(diǎn)校后重刻一定能獲得一個(gè)好的商業(yè)利潤。如果說，在晚明不斷的重刻現(xiàn)象中，批評(píng)者、校訂者攫取的是話語權(quán)，那么書坊間爭奪的只是利益。

時(shí)人郎瑛就曾詬病建陽書坊唯利是圖翻刻別家的書籍〔10〕。實(shí)際上，唯利是圖的不只是建陽的書坊，晚明時(shí)書坊間競相翻刻別家的書籍是較普遍的現(xiàn)象。特別是《西廂記》這類熱門的書籍，更是能從重刻和翻刻中獲取豐厚的利潤。所以，“射利”成為了驅(qū)動(dòng)晚明重刻和翻刻現(xiàn)象的另一因素。

刊刻于崇禎辛未年（公元1631年）的《北西廂》“凡例”中寫到：“評(píng)以人貴”〔6〕218。顯然，名人效應(yīng)能給書坊帶來較好的經(jīng)濟(jì)效益，而長遠(yuǎn)看更能提升書坊的名譽(yù)與地位。因此，有的書坊甚至不惜假借名人的名諱出版熱門書籍，刊刻于崇禎庚辰年（公元1640年）的《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》“題卓老批點(diǎn)西廂記”中寫到：“如假卓老、假文長、假眉公，種種諸刻盛行不諱”〔6〕233。另，明后期刻本《新刻魏仲雪先生批點(diǎn)西廂記》，上卷次行署“上虞魏浣初仲雪父批評(píng)，門人李裔蕃九仙注釋”。而據(jù)陳旭耀的研究表明，在現(xiàn)存各種魏仲雪所批評(píng)的戲曲唱本均標(biāo)有李裔蕃注釋，他認(rèn)為這些版本應(yīng)該是李裔蕃與書商合作，假借魏仲雪之名，刊行射利〔6〕176-180。由此，晚明時(shí)真正由名人批評(píng)的書籍，并不如實(shí)際的那樣多。更多是假借名人名諱，或是直接將別家的名人批評(píng)本拿來稍加改動(dòng)進(jìn)行翻刻。

而在書籍的刊刻中是否添加插圖，同樣表現(xiàn)出一種趨利、迎合的態(tài)度。如明濛初朱墨印本《西廂記》“西廂記凡例十則”中這樣寫到：

是刻實(shí)供博雅之助，當(dāng)作文章觀，不當(dāng)作戲曲相也，自可不必圖畫。但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者，故以每本題目、正名四句，句繪一幅，亦獵較之意云爾。

“凡例”中準(zhǔn)確地表達(dá)了三層意思：一、重刻者認(rèn)為《西廂記》是作為“文章觀”而非“戲曲相”，故無需附圖。二、主觀愿望與現(xiàn)實(shí)差異太大，作為“博雅之助”的清雅之物，此時(shí)已然成為了大眾讀本。由于大眾尚俗，如果書籍之中沒有配屬圖像，世人會(huì)認(rèn)為是一種“缺事”。三、明確提出了刊刻插圖的原則、數(shù)量以及畫面構(gòu)圖的依據(jù)。在這三層意思中，從主觀不必配圖到?jīng)]圖成為“缺事”，最后明確插圖的數(shù)量與原則。重刻者的轉(zhuǎn)變，顯然源于現(xiàn)實(shí)中無圖則無法迎合讀者的理由，在他們的眼中，如果沒有讀者的追捧，重刻此本的意義何在？而書坊的利益又何來？

從真名人到假名人的參與；從不必配圖到無圖成為一種缺憾，變化的是書坊刊刻的手段，不變的是他們驅(qū)利的心態(tài)與原則。

綜上，《西廂記》重刻背后隱含的話語權(quán)，在明代的繪畫中同樣存在。巫鴻曾比較了幾幅宋元時(shí)期的畫作到明代重繪者手中所產(chǎn)生的不同表現(xiàn)，如南唐宮廷待詔周文矩的《重屏?xí)鍒D》，在明代的重繪者手中將畫面中“不合邏輯”的畫屏透視，糾正成完全合理的表現(xiàn)〔11〕70-73。再如元代畫家劉貫道的《消夏圖》中所表現(xiàn)的士大夫生活中社會(huì)責(zé)任與內(nèi)室生活，二者并置的情境所帶來的視覺欺騙與迷惑，而在明代的重繪者手中一變成一幅單純的園中《消夏圖》〔11〕105-108。巫鴻不僅解讀了這些變化，同時(shí)借宋代一位摹仿者的仿作對(duì)于仿作的變化給出一種新的判斷：“一位宋代的摹仿者通過修改屏風(fēng)圖像能夠立刻達(dá)到兩個(gè)目的：他一方面在制作一幅古代杰作的摹本，同時(shí)也能夠把一個(gè)或更多的‘當(dāng)代繪畫’插入作品中”〔11〕143。巫鴻所說的“當(dāng)代繪畫”應(yīng)該是指一種符合當(dāng)時(shí)流行的繪畫語言、形式和觀念，而這對(duì)于繪畫者而言是他們行使話語權(quán)的基本方式。一方面，摹仿者借摹仿向古代杰作、大師致敬；另一方面亦將自己的主張與觀念置入摹本中，借此向觀者傳遞出自己的話語權(quán)。雖然巫鴻描述的是一位宋代摹仿者的心態(tài)，但這種表述應(yīng)該具有共通性。如果說宋人尚且存有如此心態(tài)，那么明人似乎更應(yīng)該具有這種心態(tài)。明中期以來，隨著心學(xué)的興起與活躍，明人的思想亦隨之變化，表面上帶來了言情縱欲的生活，實(shí)質(zhì)上，是對(duì)個(gè)體尊重以及自我表達(dá)的關(guān)注。而明人對(duì)于話語權(quán)的渴望，應(yīng)該是心學(xué)思想影響下自我意識(shí)的自覺與自醒。

此外，到明中后期，書籍的刊刻不只是一種單純的印刷技術(shù)行為，而是隨著一些失落文人〔12〕逐漸轉(zhuǎn)向一種復(fù)雜、多變，且具有時(shí)代特性的文化行為。他們認(rèn)同印刷復(fù)制所帶來的廣范圍而有效的傳播性。于是，他們以極大的熱情投入到批評(píng)、校訂等這一文化行為中，藉此發(fā)表見解、展現(xiàn)才學(xué)，撿回游走于朝堂之外的失落感。

這些失落文人不斷借助批評(píng)、校訂的機(jī)會(huì)，在話語權(quán)上找回一些顏面。而商人們則通過這一文化行為來獲取利益，甚至不惜弄虛作假。這些或基于話語權(quán)的攫取，或基于利益驅(qū)使的行為，在晚明的印刷文化行為中似乎都變得自然而合理。于是，晚明人用不斷重復(fù)刊刻同一種書籍的行為，來肯定其利益攫取的合理性。并將失落文人所隱含的話語權(quán)，自然而然地填充到一次次的重刻中。他們以重復(fù)的行為滿足著晚明社會(huì)對(duì)大眾文化的需求，也成就了晚明獨(dú)特的印刷文化行為。