黃桂娥

摘 要： “中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史”是為藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)的研究生編寫的教材。本教材通過挖掘戲曲理論創(chuàng)建的過程，而使戲曲批評(píng)的發(fā)展演變具有系統(tǒng)性和邏輯性，使其成為中國思想文化、藝術(shù)批評(píng)學(xué)、戲曲史學(xué)研究成果的重要部分。當(dāng)代戲曲批評(píng)思想的歷史就是“馴服”與“反馴服”較量的西西弗斯之旅。即當(dāng)代戲曲批評(píng)思想中存在著“對(duì)戲曲古典規(guī)范進(jìn)行現(xiàn)代改造”與“保持戲曲本體的完整”這兩個(gè)相對(duì)藝術(shù)勢力的較量。中國當(dāng)代戲曲批評(píng)在戲曲藝術(shù)的革新發(fā)展中發(fā)揮了積極的影響，梳理這些言論，對(duì)當(dāng)前的戲曲實(shí)踐發(fā)展非常具有指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞： 戲曲批評(píng)史 戲改 現(xiàn)代化 戲曲化、都市化

中圖分類號(hào)：G64；G23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-7615（2018）03-0075-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.03.016

“中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史”是為藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)的研究生編寫的教材。當(dāng)然，這本教材也可以作為戲劇影視學(xué)專業(yè)的本科、碩士學(xué)生選修戲曲理論課程時(shí)使用，也可以作為文學(xué)專業(yè)本科、碩士學(xué)生的選修教材。藝術(shù)學(xué)獨(dú)立為門類之后，一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論包含三個(gè)二級(jí)學(xué)科，分別是藝術(shù)原理、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史。藝術(shù)批評(píng)史綜合了兩個(gè)二級(jí)學(xué)科的建設(shè)需要，足見它的重要性。在繪畫、書法、音樂等各門類藝術(shù)批評(píng)史著作的寫作中，戲曲批評(píng)史的寫作算是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。

本教材研究1949年以來至2010年以來，這段歷史時(shí)期內(nèi)，戲曲批評(píng)理論的歷史演變規(guī)律與理論脈絡(luò)問題。從1949年開始算起，一直到今天，中國戲曲走過了60多年的歷史。這是一個(gè)戲曲由傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代的過程，其中的戲曲批評(píng)也走過了一個(gè)體系愈益完備的創(chuàng)建過程，具有很高的研究價(jià)值。本教材通過挖掘戲曲理論創(chuàng)建的過程，而使戲曲批評(píng)的發(fā)展演變具有系統(tǒng)性和邏輯性，使其成為中國思想文化、藝術(shù)批評(píng)學(xué)、戲曲史學(xué)研究成果的重要部分。

一、《中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史》教材編寫的緣起

在當(dāng)前，戲曲批評(píng)要真正走出低水平重復(fù)的怪圈，實(shí)現(xiàn)更大的突破，需加強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代戲曲批評(píng)史的研究。批評(píng)史的研究是以前人的批評(píng)成果為對(duì)象，可以說是研究之研究。它能夠讓我們更好地把握戲曲發(fā)展的脈絡(luò)與走向，真正站在整體的高度，使我們的戲曲工作有了導(dǎo)航，這樣，戲曲發(fā)展中的低水平重復(fù)的現(xiàn)象，自然就會(huì)有所減少。1949 年既是一個(gè)承前啟后的界點(diǎn)，更是開啟當(dāng)代戲曲的起點(diǎn)。在這之后，戲曲經(jīng)歷了受政治政策左右的十七年、被政治禁錮的“樣板”十年、接著經(jīng)歷了受“解放思想”和西方現(xiàn)代思潮影響下亢奮而激進(jìn)的十年，也經(jīng)歷了市場經(jīng)濟(jì)沖擊下的十年，及新世紀(jì)前十年的大反思和大總結(jié)。這60年里，針對(duì)戲曲的改革、建設(shè)、舞臺(tái)演出評(píng)論，它們或者發(fā)表在報(bào)刊、雜志上，或者編排在各種文集中，數(shù)量非常龐大。將所有這期間的批評(píng)作品盡可能地放在世紀(jì)背景上加以認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，方能清晰地看到戲劇整體呈現(xiàn)出有的龐雜面貌。

加強(qiáng)新中國以來戲曲批評(píng)史的研究，對(duì)于確立良好的批評(píng)規(guī)范，糾正當(dāng)前戲曲批評(píng)工作各種“失范”現(xiàn)象，也能起到正本清源、引導(dǎo)當(dāng)前戲曲批評(píng)健康發(fā)展的積極作用。加強(qiáng)戲曲批評(píng)史研究，是提倡向戲曲前輩的學(xué)習(xí)做起。因?yàn)榍拜厒兊脑S多具有經(jīng)典意義的論著，都積淀著他們的戲曲研究的精神和方法，也滲透著時(shí)代的戲曲傳統(tǒng)與戲曲研究規(guī)范，對(duì)于有志于從事戲曲工作的新一代學(xué)人來說，這是最可寶貴的財(cái)富，更是提高自身研究素質(zhì)的有效途徑。從中，我們還能從戲曲理論前輩們的身上，看到一種共同的、很值得探討的、很值得珍視的東西，對(duì)戲曲的情懷和對(duì)理論的珍視，時(shí)時(shí)啟示著我們，激勵(lì)著我們。

戲曲批評(píng)史的研究還對(duì)戲曲的危機(jī)具有解救的意義。某種程度上說，戲曲較長時(shí)間存在著危機(jī)，是戲曲理論研究滯后造成的。當(dāng)社會(huì)日新月異發(fā)展的時(shí)候，我們的理論研究還沒有反應(yīng)過來，停留在引經(jīng)據(jù)典或解釋一些舊有的問題上，缺乏對(duì)新領(lǐng)域的開拓。理論研究長期以來封閉在一個(gè)狹小的范圍內(nèi)，這種保守主義的研究造成戲曲改革迄今尚未取得實(shí)際的突破。21世紀(jì)已經(jīng)走來，振興戲曲的歷史使命首先要求戲曲理論研究先行。在這漫長的戲劇史上， 20世紀(jì)的戲劇則可以視之為中國戲劇史第三個(gè)高峰，和前兩個(gè)高峰相比，它毫不遜色。然而令人到遺憾的是，20世紀(jì)中國戲劇的理論，特別是批評(píng)理論，至今還沒有得到過全面的總結(jié)。如今，中國戲劇走向21世紀(jì)的路徑充滿變數(shù)。在當(dāng)前劇壇一片沉寂聲中進(jìn)行戲曲批評(píng)歷史的研究，形勢更加嚴(yán)峻，任務(wù)更加急迫，意義也更為重大。而全球化的語境對(duì)中國戲曲研究又提出了新的挑戰(zhàn)，所以我們要以史為鑒。

我們還希望當(dāng)代戲曲批評(píng)史的研究，對(duì)戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生影響。戲曲創(chuàng)作與演出的繁榮促進(jìn)戲曲理論的發(fā)展。反之，戲曲理論的進(jìn)步也會(huì)給戲曲創(chuàng)作和演出注入新的生機(jī)和活力。戲曲批評(píng)對(duì)戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響，又是戲曲理論建設(shè)的一個(gè)重要組成部分。老一輩的戲曲批評(píng)家和建國后成長起來的批評(píng)家，都努力掌握馬克思列寧主義的思想武器，并力求把馬列主義與中國戲曲的實(shí)際結(jié)合起來，在戲曲批評(píng)和理論建設(shè)指導(dǎo)舞臺(tái)實(shí)踐上，是取得了顯著成績的，從而使中國戲曲批評(píng)在戲曲藝術(shù)的革新發(fā)展中發(fā)揮了積極的影響。梳理這些言論，對(duì)當(dāng)前的戲曲實(shí)踐發(fā)展非常具有指導(dǎo)意義。

二 、《中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史》的內(nèi)容與脈絡(luò)

本教材圍繞歷史觀，實(shí)現(xiàn)歷史描述與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系的統(tǒng)一。這里，對(duì)當(dāng)代戲曲批評(píng)史提出一種批評(píng)史觀：當(dāng)代戲曲批評(píng)思想的歷史就是“馴服”與“反馴服”較量的西西弗斯之旅。即當(dāng)代戲曲批評(píng)思想中存在著“對(duì)戲曲古典規(guī)范進(jìn)行現(xiàn)代改造”與“保持戲曲本體的完整”這兩個(gè)藝術(shù)勢力的較量。前者代表一股戲曲現(xiàn)代化的力量，后者代表著一種維護(hù)古典藝術(shù)永恒存在形態(tài)的努力。圍繞這一歷史觀，通過找準(zhǔn)其在歷史中的規(guī)律演變，從縱向和橫向兩個(gè)維度來論證這一觀點(diǎn)就是當(dāng)代戲曲批評(píng)史研究的重點(diǎn)內(nèi)容。

看得出，在新中國建立至今這半個(gè)世紀(jì)里，中國當(dāng)代戲曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵得上幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展變化。漫長的中國封建社會(huì)賦予戲曲超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，因此它有強(qiáng)大的慣性，它非常凝重，它是傳統(tǒng)文化的眾量因子聚合物。當(dāng)它步入20世紀(jì)的時(shí)間門限之時(shí)，已在一個(gè)相對(duì)封閉的自循環(huán)系統(tǒng)中歷經(jīng)了700多年。當(dāng)中國社會(huì)步入了社會(huì)主義歷程， “作為舊文化形態(tài)的最后一處蟄伏區(qū)域的戲曲，再無法被幸免”，它一直處于被馴服的過程中，它必須站在現(xiàn)代的立足點(diǎn)上加以重構(gòu)， 以適應(yīng)與表現(xiàn)新的生活，否則它就不被新時(shí)代接納。古老戲曲的形式基本是可用的，但在精神上卻被人們要求必須與封建文化進(jìn)行徹底決裂，它必須能夠表達(dá)社會(huì)主義的生活內(nèi)容。于是，戲曲面臨著最艱難的蛻舊變新。

戲曲傳統(tǒng)的強(qiáng)大惰性、戲曲蟬蛻的突破艱難性與世界戲劇對(duì)于中國戲曲的熔鑄性，三者的合力，決定了新中國建立以來中國戲曲的曲折波瀾不斷。其實(shí)，60多年來，戲曲一共接受了這樣三股力量的馴服：政治、西方和時(shí)尚。在這段歷史里，無論是出于國家意志的創(chuàng)新，還是出于對(duì)西方思潮追捧的創(chuàng)新，抑或是出于市場獻(xiàn)媚的創(chuàng)新，都是馴服戲曲的一種表現(xiàn)。當(dāng)然也有超越“時(shí)代性”的戲曲現(xiàn)象存在，但大體上，戲曲發(fā)展歷程是處于“馴服”與“被馴服”勢力互相較量這條主線上。

中國戲曲蛻變中最為重大的一件事是“戲改”，戲改最表層的是對(duì)傳統(tǒng)戲劇思想內(nèi)容層面的改造。其中，傳統(tǒng)戲里大量以忠孝節(jié)義、三從四德這樣的 “舊道德”為主題和包含因果報(bào)應(yīng)之類 “封建迷信”思想的劇目，都是滌蕩的對(duì)象； 舞臺(tái)表演形式方面的改造也是其中的主要內(nèi)容之一，被認(rèn)為是色情、暴力和危險(xiǎn)殘忍的表演，要盡可能清除；至于演出制度的改造，從劇院經(jīng)營方式到戲班內(nèi)部的分配模式，均在其內(nèi)。也就是說戲曲從具體形態(tài)到生存的大生態(tài)系統(tǒng)，都遭到了改變。在戲改影響的歷程中，一個(gè)著名口號(hào)是“推陳出新”，這個(gè)口號(hào)因?yàn)槭敲珴蓶|在1942年為延安《平劇研究院成立特刊》的題詞而廣有影響，甚至成為整個(gè)20世紀(jì)后半葉推動(dòng)戲曲發(fā)展的基本方針。另外還有“古為今用，洋為中用”這很出名。

五六十年代的 “戲改”，簡單來說是對(duì)傳統(tǒng)劇目的不滿與批判，復(fù)雜來說，戲改的最終目的是要通過對(duì)中國戲劇從組織、劇目到表演形式等幾乎是全方位的改造，完成將戲劇從民間的、自為的存在，改為由政府主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)體系之一部門的轉(zhuǎn)變。這樣，以“功用主義”“實(shí)用主義”的態(tài)度來對(duì)待戲曲，非常明顯。走向極端便是戲曲只是作為政治教化和思想宣傳的工具存在。政治作為一種“馴服者”的姿態(tài)存在，主要是指五六十年代，進(jìn)入七十年代后有所減弱。

八十年代，一種新的馴服戲曲的力量占了上風(fēng)。那時(shí)，國際文化的交流日益頻繁，攝影、畫報(bào)、報(bào)紙、廣播、電影、電視等大眾媒體在中國的繁榮，大眾傳播在中國的興起與發(fā)達(dá)，都為西方文化語境的營構(gòu)起到了積極的作用。因歷史原因，西方文化成為現(xiàn)代文化中的強(qiáng)勢文化，以至于中國人有意無意地將現(xiàn)代化等同于西方化。八十年代，西方文化植入的歷史語境中，戲曲便不可避免地面臨著種種改變。

還有一種表面溫柔而背后強(qiáng)大的力量，它對(duì)戲曲的馴服愿望也非常強(qiáng)烈。它有個(gè)美好的名號(hào)，通常叫做“讓戲曲跟上時(shí)代”，讓戲曲“時(shí)尚大眾化”，就是要求戲曲不要那么孤高清冷、不要那么遺世獨(dú)立，不要那么古舊寂寞，而是積極走進(jìn)現(xiàn)代生活，適應(yīng)現(xiàn)代生活，表現(xiàn)現(xiàn)代生活。就是要戲曲從經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義的立場出發(fā)，迎合時(shí)代、迎合時(shí)尚的趣味，不能甘心邊緣化，要占據(jù)主流，以期獲取廣泛的影響力和較多的經(jīng)濟(jì)利益。因?yàn)闀r(shí)尚總是以多數(shù)人的趨奉為特點(diǎn)。這在戲曲演出的商業(yè)化運(yùn)作的過程中可能是必不可少的，但是對(duì)于戲曲的栽害卻也是十分明顯。

三種馴服的力量很少是單獨(dú)作用的，它們往往對(duì)戲曲采取組合拳的形式，只是比重有區(qū)別。如在建國后30年里，政治意識(shí)形態(tài)和政府權(quán)力對(duì)戲曲的馴服力比例高；八十年代是西方文化對(duì)戲曲的馴服占據(jù)了主導(dǎo)地位；到了九十年代以后，是時(shí)尚大眾化占據(jù)主流。有時(shí)，甚至是政治的、西方的、時(shí)尚的等等，雜七雜八、一股腦兒的力量，全都來了，全都要來馴服戲曲這一個(gè)佩飾繁華的古裝美人。而無論是政治的、還是西化的、還是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的功用觀，無非都是著眼于戲曲之“用”，因而往往都無視戲曲的本體，不惜對(duì)戲曲加以激進(jìn)的變革，以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要或者從中獲取經(jīng)濟(jì)上的實(shí)利。對(duì)20世紀(jì)下半葉以來中國當(dāng)代戲曲進(jìn)行審視，“改革”“創(chuàng)新”“出新”是每個(gè)階段人們揮之不去的心結(jié)。

進(jìn)入21世紀(jì)，一些戲曲學(xué)人開始意識(shí)到中國戲曲文化“斷裂”的現(xiàn)實(shí)，中國戲曲文化觀念的“斷裂”使當(dāng)代戲曲與古典戲曲拉開距離。他們多次宣判：中國傳統(tǒng)戲曲是有著深厚審美積淀的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，是今后社會(huì)新文化的來源和借鑒，它不屬于社會(huì)主義文化的本體。他們看見—大批有獨(dú)特藝術(shù)表演成就的劇目已與一代藝人共逝，雖然這些劇目含有濃厚的封建意識(shí)，但用未來的眼光看，這些劇目全部都是了解封建社會(huì)文化思想和藝術(shù)造詣的人類文化財(cái)富。一些戲曲學(xué)人強(qiáng)烈地意識(shí)到 “斷裂”會(huì)造成傳統(tǒng)戲曲從舞臺(tái)上“死亡”的危險(xiǎn)，他們開始倍加呵護(hù)和珍惜傳統(tǒng)戲曲。確實(shí)，“當(dāng)歷史拉開了距離，人們已經(jīng)習(xí)慣于用歷史哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的眼光來審度傳統(tǒng)戲曲的審美價(jià)值，而不是用現(xiàn)實(shí)的直接功利觀來要求它的社會(huì)職能的時(shí)候，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代人眼中已經(jīng)黯淡下去了的光彩又重新煥了發(fā)出來?！睙o論是理論界還是創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域，戲曲本體回歸的呼聲愈來愈濃烈。

以上是《中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史》這本教材主要涉及的內(nèi)容，確定了內(nèi)容之后，它的脈絡(luò)也清晰起來。新中國建立以來的戲曲事業(yè)，一方面碩果累累，另一方面則是失誤重重。每一次的失誤帶來挫折、停滯、甚至倒退。但是，無論如何，這條馴服的道路必須堅(jiān)持走下去。章詒和認(rèn)為：“這是一件具有歷史意義的、具有開拓性的工作?！币?yàn)椤案母飩鹘y(tǒng)文化習(xí)慣，謀求更新代謝，是具有艱巨性與復(fù)雜性的”，確實(shí)，“馴服”戲曲已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的過程，理論的不明確性使這個(gè)過程充滿了迷朦。章詒和說：“追求無情節(jié)、無性格的非戲劇化的戲劇新潮，使傳統(tǒng)的戲曲瀕臨絕境。中國的戲劇家們經(jīng)過認(rèn)真的思考，毅然作出了自己必要的抉擇：讓傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)走一條合乎客觀規(guī)律的改革之路?！彼J(rèn)為這在歷史上既無先例可援，又不易找到當(dāng)代任何可資借鑒的資料。

人們被一些新編古代戲和現(xiàn)代戲的成功鼓舞著，他們不甘心退回原地，他們要前進(jìn)，他們仿佛看見了勝利的曙光。對(duì)于這點(diǎn)，朱穎輝說得好：建國以后……戲曲形式創(chuàng)新的問題尖銳化了。要求戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，要求慣于表現(xiàn)封建社會(huì)生活的傳統(tǒng)戲曲形式表現(xiàn)急劇變化的新時(shí)代，無疑是十分困難的?！舱?yàn)槔щy，錘煉出一批百折不撓的有志之士?！?這些有志之士，認(rèn)定戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活不僅是時(shí)代的召喚，人民的需要，也是戲曲藝術(shù)自身發(fā)展的必然要求。他們精研苦索，艱難跋涉，既留下了為新時(shí)代舞臺(tái)增輝的精品，也留下了若干次品和敗筆。

我們能從朱穎輝的話中，讀出西西弗斯的精神。這批“百折不撓的有志之士”不就像希臘神話中的西西弗斯么？他們推著戲曲這個(gè)由傳統(tǒng)文化眾量因子濃縮而成的“大石頭”，走在通往創(chuàng)新之峰的山坡上。他們憑借著無比堅(jiān)韌的毅力，想要把戲曲推上山頂，當(dāng)石頭永遠(yuǎn)穩(wěn)住了，就說明戲曲獲得了與時(shí)代同發(fā)展的自力更生的能力。他確實(shí)取得了無數(shù)個(gè)暫時(shí)的勝利。石頭穩(wěn)住的短暫瞬間，象征著歷史上無數(shù)個(gè)有影響力的創(chuàng)新劇目被創(chuàng)作出來的喜悅。石頭并不穩(wěn)當(dāng)?shù)亓⒃谏巾?，它很快又跌下來了。引起轟動(dòng)效益的新戲如過眼云煙，更多時(shí)刻是沉寂和重新開始。一些人冷靜地看著這一反反復(fù)復(fù)的過程，他們發(fā)出嘲諷的聲音，并建議停止這一行為。但無論是改造還是創(chuàng)新戲曲的勇士們，他們不愿意停下來，他們仿佛是受到了那個(gè)神的詛咒：這一行為要一直做下去，哪怕是重復(fù)的。雖然戲曲革新的這一過程不會(huì)停止，但一種回顧歷史的深刻反思、一種面向未來的深沉思索，會(huì)讓戲曲在繼承與創(chuàng)新之間，找到最大的合理性。

三、《中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史》的價(jià)值意義

理論用于教學(xué)，實(shí)際上是確立一種良好的批評(píng)規(guī)范的最好途徑。引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)新中國以來戲曲批評(píng)的歷史，具有深遠(yuǎn)的意義。誠如陳寅恪先生在《王靜安先生遺書·序》中所說：“自昔大師巨子，其關(guān)系于民族盛衰，學(xué)術(shù)興廢者，不僅在能承續(xù)先哲將墜之業(yè)，為其托命之人；而尤能開拓學(xué)術(shù)之區(qū)宇，輔前修之未逮。故其著作可以轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣，而示未來以軌則也?！苯裉爝M(jìn)行戲曲批評(píng)史的研究，正是為了借各位不同時(shí)期的批評(píng)家的業(yè)績，以轉(zhuǎn)一時(shí)之風(fēng)氣，而示未來以軌則也。

當(dāng)代戲曲批評(píng)理論孕育的初期，人們運(yùn)用馬列主義，提出了分清精華糟粕，批判地繼承文化遺產(chǎn)的思想，制定了白花齊放、推陳出新的戲曲方針，取得了成功的經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)五六十年代，戲曲理論與戲曲政策、創(chuàng)作實(shí)踐三者有著緊密的關(guān)系。擔(dān)任戲曲領(lǐng)導(dǎo)工作的多是理論權(quán)威，理論成為制定政策的基礎(chǔ)，又承擔(dān)著闡釋政策的任務(wù)，政策要通過理論廣泛執(zhí)行，因此理論充分發(fā)揮著指導(dǎo)實(shí)踐的作用，其積極意義在于，許多正確的理論，如戲曲改革的理論以及闡述戲曲創(chuàng)作、表演規(guī)律的理論，都對(duì)戲曲創(chuàng)作的繁榮和戲曲事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。從20世紀(jì)50年代起，“前海學(xué)派”為推進(jìn)戲曲理論研究與教學(xué)做出的輝煌成就，就是由于他們回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代戲曲界的理論關(guān)切。歷史的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒，對(duì)它們功績的批評(píng)也不能簡單化。

張庚同志在五六十年代形成的“劇詩說”在與中國美學(xué)更緊密的結(jié)合中有新的發(fā)展，運(yùn)用到戲曲批評(píng)中間，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)整體的詩意。再如論戲曲中的悲劇、喜劇，評(píng)論家已不再套用西方的一般模式，而是從中國特殊的民族心理和審美特點(diǎn)去評(píng)論分析作品。許多評(píng)論注意到劇種，風(fēng)格與地域文化關(guān)系，戲曲的民間性及雅俗共賞的效果等。他們還善于把西方文藝?yán)碚摰慕梃b與對(duì)中國戲曲理論的研究結(jié)合起來，從而使戲曲批評(píng)具有新視角。八十年代老一代的戲劇家，爭分奪秒地完成了新的著述，一批中年理論工作者奮力拼搏，寫出了一批有創(chuàng)見的著作，這時(shí)才產(chǎn)出了一批大型集體著作。如《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《當(dāng)代中國戲曲》《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》《中國京劇史》《中國曲學(xué)大辭典》等。八十年代之后成長起來的戲曲批評(píng)家，主要有傅謹(jǐn)、謝柏梁、陳多、朱恒夫、李祥文、汪人元、鄒元江、何玉人等。他們有的是先輩思想的繼承，有的是個(gè)人思想的體系化，對(duì)戲曲批評(píng)的發(fā)展起到了非常重要的推進(jìn)作用。

隨著時(shí)代的變革和社會(huì)觀念的更新，戲曲實(shí)踐也在不斷地摸索前進(jìn)，戲曲理論碰到了更加錯(cuò)綜交織復(fù)雜多變的現(xiàn)象和局面。舊有的理論模式已不足以解決實(shí)踐所提出來的大量問題，必須在理論框架和探求方法上有所突破，而正視現(xiàn)實(shí)與開闊視野，應(yīng)當(dāng)是我們戲曲理論教學(xué)發(fā)展的立足點(diǎn)?！拔母铩币院蟮膸状伺c戲曲出現(xiàn)了普遍的情感疏離現(xiàn)象，直接間接地導(dǎo)致了演出市場的困境，今天戲曲的藝術(shù)價(jià)值與發(fā)展前景所受到的，不再是政治性的質(zhì)疑，而是因觀眾流失帶來的嚴(yán)重的焦慮感。因此，“今天的戲曲研究迫切需要實(shí)現(xiàn)的理論目標(biāo)，不是強(qiáng)調(diào)戲曲與其他民族舞臺(tái)藝術(shù)之間的差異性，而是要向迅速成長且在社會(huì)中掌握越來越顯著的話語權(quán)的中產(chǎn)階層證明戲曲具有和歌劇、芭蕾一樣的經(jīng)典性，向億萬很少有機(jī)會(huì)接觸劇場藝術(shù)的青少年證明戲曲和流行藝術(shù)一樣有無限的魅力?！?/p>

總之，《中國當(dāng)代戲曲批評(píng)史》的編寫帶有開闊的視野，建立在更多元的基礎(chǔ)上。一個(gè)時(shí)代占據(jù)主導(dǎo)地位的戲曲批評(píng)理論觀念，既是戲曲現(xiàn)實(shí)的映射，同時(shí)又直接影響戲曲實(shí)踐活動(dòng)。戲曲的傳承發(fā)展，離不開批評(píng)理論的支撐。期望今后的戲曲發(fā)展，我們的這本教材能夠在理論研究、演出實(shí)踐中搭建一座溝通的橋梁。

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（責(zé)任編輯 趙廣示）