王祖龍 鄭婷婷 王曼蘇

摘 要：通過對湘西傳統(tǒng)手工藝保護現(xiàn)狀的抽樣調查，分析“非遺”保護背景下湘西傳統(tǒng)手工藝轉型發(fā)展的思路、方法、前景與困境，并就傳承人主體性的激發(fā)思考了當下傳統(tǒng)手工藝的保護問題。

關鍵詞：湘西；傳統(tǒng)手工藝；傳承；轉型

中圖分類號：J52 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1332（2018）06-0091-07

在機械化、數(shù)字化批量復制的今天，民族傳統(tǒng)手工藝受到了前所未有的沖擊，然而民族傳統(tǒng)手工藝所擁有的文化內涵、人文智慧以及在現(xiàn)代生產和經濟社會中的再生能力，正日益為人們所認識。本文通過對湘西傳統(tǒng)手工藝保護現(xiàn)狀的抽樣調查，分析了“非遺”保護背景下湘西傳統(tǒng)手工藝轉型發(fā)展的思路、方法、前景與困境，并就傳承人主體性的激發(fā)思考了當下傳統(tǒng)手工藝的保護問題。

一、湘西傳統(tǒng)手工藝及其分布

湘西土家族苗族自治州是湖南省的“西北門戶”，境內少數(shù)民族眾多，其中土家族、苗族人口占80%以上，各自有著獨特的語言、習俗、服飾、建筑、樂舞和傳統(tǒng)手工藝，擁有26項國家級“非遺”保護項目，是武陵山區(qū)重要的文化生態(tài)保護區(qū)。過去，受山地地形限制和交通不便的制約，湘西的現(xiàn)代化發(fā)展相對緩慢，為保存民族民間文化的原生態(tài)提供了天然條件。僅就傳統(tǒng)手工藝保護而言，湘西現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝事象豐富，品類繁多，舉其要者有織染、挑花、刺繡、服飾、雕刻、編織、剪紙、銀飾加工、紙扎、彩繪，等等，這些手工藝技藝精湛，文化底蘊深厚，是湘西民族民間文化的重要組成部分。下面根據(jù)調查情況對其分布區(qū)域、代表性傳人擇要述之。

土家織錦“西蘭卡普”在湘西分布較為廣泛，織錦技藝在龍山、保靖、永順、古丈等縣至今仍有傳承。其中龍山縣是土家織錦保護最好的區(qū)域，主要集中在苗兒灘鎮(zhèn)葉家寨和撈車河村、靛房鎮(zhèn)燎原村。葉家寨的代表性傳人眾多，有葉水云、葉春英、葉七妹、葉九翠、葉冬翠、葉卓香等，皆師承葉玉翠。葉水云是其中的佼佼者，她在探索和實踐中富于創(chuàng)新精神，使土家織錦的色彩、技法、功能隨時代而變，并上升至現(xiàn)代審美領域，成為民族工藝收藏者的熱寵。撈車河村的傳承人劉代娥、劉代英姐妹，以織造技術水平高、色彩搭配出色而著名。靛房鎮(zhèn)燎原村還活躍著梁秀秀、唐邦玉、謝二妹、謝三妹等代表性傳承人。在保靖縣的普戎鎮(zhèn)馬福村、龍溪鄉(xiāng)龍溪坪村、涂乍鄉(xiāng)魚塘村，田明花、向明秀、向鳳英、張明花、彭英妹、龍二萍、張志蘭等傳承人手藝出眾。在永順縣有單海鷹、張大妹、嚴三妹、王冬翠等傳承人，其中單海鷹是僅有的幾位男性傳承人之一，曾獲“中國織錦工藝大師”稱號，惜其英年早逝。古丈縣斷龍鄉(xiāng)大龍熟村村民田開秀、田開慧、田靜等也是土家織錦的代表性傳承人。

苗族銀飾作為苗族地區(qū)的重要飾品和婚嫁用品，是湘西著名的傳統(tǒng)手工藝。湘西苗族銀飾主要分布在鳳凰、花垣、吉首、保靖、瀘溪、古丈等縣，其中鳳凰銀飾主要分布山江、麻沖、千工坪、木里等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，因鳳凰旅游開發(fā)而廣為人知。臘爾山地區(qū)主要分布在禾庫、米良、柳薄、兩林等地，吉信地區(qū)分布在兩頭羊、三拱橋、大田等鄉(xiāng)鎮(zhèn)，阿拉地區(qū)的阿拉、落潮井等鄉(xiāng)鎮(zhèn)也有分布?；ㄔ貐^(qū)主要分布在雅酉、吉衛(wèi)、補抽、龍?zhí)?、道二、排碧、排料、民樂、兩河、長樂、排吾、董馬庫等苗族聚居區(qū)。吉首地區(qū)主要分布在矮寨、寨陽、丹青、排吼、排綢、已略等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。瀘溪地區(qū)主要分布在瀘溪的良家潭、八什坪、小章等鄉(xiāng)。保靖地區(qū)主要分布在葫蘆、水田等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。[1]09過去，鳳凰縣山江鎮(zhèn)黃茅坪村曾有20多戶人家能熟練制作苗族銀飾，代表性傳承人有龍米谷（已故）、麻茂庭、麻文芳、麻絲佩、麻忠其、龍喜平、龍召請等，現(xiàn)在只有黃茅坪村人麻茂廷、麻金企父子二人還在堅持銀飾加工。

藍印花布是湘西傳統(tǒng)手工藝品中最具有生活基礎的一種手工藝，是綜合運用扎染印版印刷、防染劑技法，主要以靛藍印花，經過30多道工序而形成藍白相間花紋的特色印染工藝。[2]248湘西印染可分為“素藍”與“花藍”兩類。素藍是用藍靛在棉麻織物上染出無圖案的純青黛色；“花藍”是用藍靛在白色布織物上印出圖案，有單花面、雙花面、扎染與蠟染技法。過去，龍山縣的靛房鄉(xiāng)就因出產土靛和藍印花布而得名。而以鳳凰為中心，與吉首、花垣、瀘溪和貴州松桃相連的百里苗疆，是藍印花布盛行的主要區(qū)域，僅在鳳凰縣沱江鎮(zhèn)就有20多家染坊。[3]236在鳳凰眾多染坊中，劉氏染坊最為有名，而今劉氏染坊已傳至第五代，盡管其傳人劉大炮（劉貢鑫）已離世，兩個兒子劉建明和劉建新仍然在堅持這一祖?zhèn)魇炙嚒?/p>

踏虎鑿花是湘西瀘溪縣踏虎村特有的傳統(tǒng)手工藝，過去主要是一種為苗服提供花樣藍本、不用剪刀剪紙的傳統(tǒng)技藝，現(xiàn)已發(fā)展為單純的鑿花（剪紙）藝術。踏虎村是瀘溪縣西南面的一個苗寨，與鳳凰、麻陽、吉首三縣市相鄰，已故鑿花大師黃靠天是曾經最受歡迎的花客，其真?zhèn)鞯茏余嚺d隆、楊桂軍也在長期的探索中形成了自己獨特的藝術風格。自黃靠天、鄧興隆先后去世后，瀘溪縣合水鎮(zhèn)人楊桂軍擔任起了傳承踏虎鑿花的重任，改變了傳男不傳女、傳本村不傳外的傳承方式，廣收弟子，從全國各地招收學徒，硬是將踏虎鑿花技藝傳承開來。

湘西是古老而神秘的巫儺文化保存得較為完成整的地區(qū)，瀘溪儺面具是湘西知名的傳統(tǒng)手工藝，是湖南省“非遺”保護項目。瀘溪儺面具種類繁多，有祭祀面具、驅邪面具、儺戲面具、戰(zhàn)爭面具、跳香面具。在千百年的傳承和演化中，瀘溪儺面具擁有了一系列豐富而完整的樣本，作品廣為人們收購珍藏。瀘溪縣浦市鎮(zhèn)儺面具雕刻師梁鐵現(xiàn)在是該項技藝的代表性傳承人。

菊花石雕是瀘溪縣在湘西傳統(tǒng)石雕技藝基礎上發(fā)展起來的石雕品種。瀘溪縣碳酸鈣巖質分布廣泛，多地都有菊花石礦，浦市鎮(zhèn)的高山坪灰洞坳巖門溪、麻溪口，白沙鎮(zhèn)的巖頭洞等地出產的菊花石是石雕良材。美術科班出身的菊花石雕藝人佘軍現(xiàn)為該項技藝的主要傳承人。

二、湘西傳統(tǒng)手工藝的傳承實態(tài)

湘西傳統(tǒng)手工藝的傳承實態(tài)是本次調查的重點。調查組重點對湘西紙扎、湘西藍染、土家織錦、苗族服飾、苗族銀飾、踏虎鑿花、木石雕刻、土家吊腳樓營造等代表性事象進行了跟蹤調查?，F(xiàn)按其傳承情形分別陳述如下：

第一類情形是現(xiàn)實功能喪失，完全從當?shù)厝松钪型顺龅膫鹘y(tǒng)手工藝，如紙扎、藍染、紡織、傳統(tǒng)服飾和銀飾加工等。過去，湘西紙扎以其造型奇特、寓意古樸、色彩艷麗、材料輕巧，在湘西喪俗、巫俗、廟會等民俗活動中別具一格，是湘西極具鄉(xiāng)土特色的手藝事象，然而自鳳凰紙扎代表性傳人聶方俊去世后，該手藝幾乎再也找不到合適的傳人。湘西藍染工藝曾在民間廣泛流行，與民眾生活息息相關，從被面、床單、包袱到床上用品、服飾用品、室內陳設等都有應用，其圖紋優(yōu)美，題材豐富，風格獨特，是具有廣泛群眾基礎和地方特色的傳統(tǒng)手藝，由于生活中有了全新的機制代替品而徹底從民眾生活中淡出。土家傳統(tǒng)服飾也具有相似命運，在20世紀80年代已基本退出了當?shù)厝说纳?，偶爾在一些邊遠山村雖能見到穿對襟衣的老人，但已不繡花邊，也找不到制作傳統(tǒng)服飾的手藝人。實際上，這一衰退之勢早在中華人民共和國成立后就出現(xiàn)了。[4]316湘西苗族銀飾是一種以純銀為原料制作佩飾的純手工工藝，圖案取自民間，制作精巧，是苗族婦女兒童極為喜愛的佩飾，極具地方風味和民族特色?，F(xiàn)在這一傳統(tǒng)手工藝同樣因為苗族服飾從生活中淡出而走向式微。據(jù)調查所知，鳳凰縣的五位知名的國家級工藝美術大師兼?zhèn)鞒腥四壳拔ㄊＨ~水云和麻茂庭。紙扎傳承人聶方俊、藍染傳承人劉大炮和苗族銀飾加工傳承人龍米谷近兩年先后離世，致使這些手藝陷入人走藝絕的境況。

第二類情形是在社會轉型中處于瀕危狀態(tài)的傳統(tǒng)手工藝。由于社會的快速發(fā)展，一些傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)實生活中正在逐漸喪失其存在價值，但又未能完全退出歷史舞臺，如土家族吊腳樓營造技藝、木石雕刻技藝、髹漆技藝、家具制作、藤編草編等。土家族吊腳樓是湘西典型的全木構建筑，因其綠色、環(huán)保、生態(tài)的可貴品質為當?shù)孛癖娝矏?。作為民眾的生活空間，至今仍然部分地留存在武陵地區(qū)的大山深處。隨著國家退耕還林政策的出臺，木材被控制，民眾起房造屋，新建吊腳樓者日漸稀少。調查組在吊腳樓建筑保護得比較好的龍山縣洗車河村，隨機走訪了僅有的幾位過去的建房木匠，他們都表示已多年沒有新修過新房子了，偶爾干點維修的活，至于帶徒弟，根本就沒有人去學這樣的手藝。由于吊腳樓的日漸減少，與此相應的傳統(tǒng)木雕技藝也因此失去用武之地；傳統(tǒng)家具制作也有相似的境遇，由于城里有機器生產的成套現(xiàn)代化家具購買，青年人已不再使用傳統(tǒng)家具，故而傳統(tǒng)家具從業(yè)者從80年代起就轉型做裝修了。由于傳統(tǒng)家具的制作減少，為家具做修飾的髹漆工藝也隨之出現(xiàn)連帶危機。石雕技藝在湘西曾經輝煌一世，現(xiàn)在也趨于式微，已不再是傳統(tǒng)意義上的石雕，不僅品類發(fā)生改變（過去石雕品類豐富，現(xiàn)在僅雕形制單一的新式墓碑和石獅），而且主要是依靠電動工具雕刻，傳統(tǒng)的手工方式已為現(xiàn)代化電鉆、電磨、切割機所取代，失去了手工的品格。彩繪曾是少數(shù)民族從事宗教活動時各類案子的繪圖，僅掌握在極少數(shù)人手中，隨著持藝者的年事增高，隨時都有失傳的可能。藤編草編曾是土家族民間開發(fā)利用當?shù)刈匀毁Y源的一種工藝，20世紀80年代都還很盛行，同樣由于封山育林，青藤被限制砍伐，現(xiàn)在已基本上找不到從業(yè)的人。[4]316

第三類是適應時代發(fā)展，于瀕危中轉型而出現(xiàn)恢復跡象的傳統(tǒng)手工藝。這類傳統(tǒng)手工藝主要有土家織錦、踏虎鑿花、竹編、儺面具雕刻等品類。傳統(tǒng)土家織錦是以絲、棉、麻為材料，以“通徑斷緯”手法進行挑織的傳統(tǒng)手工技藝，傳統(tǒng)產品多為床上用品和衣物花邊。因技藝獨特、內涵豐富而受到民眾青睞。為了跟上時代節(jié)拍，操持此技藝者于危局中思考其形式和功能轉型，開發(fā)出了深受當代人喜愛的時尚產品和收藏品?，F(xiàn)為吉首民族職業(yè)技術學院教師的傳承人葉水云師古圖新，繼承了傳統(tǒng)古法，又在形式和功能上大膽創(chuàng)新，作品或遠銷海內外，或為民族傳統(tǒng)工藝愛好者所收藏，為這項具有民族文化標識意義的傳統(tǒng)手工藝活在當代開創(chuàng)了成功的先例。又如，踏虎鑿花原本是為苗族服飾提供花樣藍本的一項傳統(tǒng)手工技藝，以其獨特的民族特色、鮮明的藝術個性、精湛的工藝技巧享譽國內外。在傳統(tǒng)農耕社會，苗族服飾鞋帽皆有刺繡裝飾的傳統(tǒng)，故形形色色的花樣品種需求量大，一批專門提供花樣的花客應運而生。為了滿足批量銷售之需，藝人剪花不用剪刀而改用刻刀鑿制，一花一次可以批量鑿制多套。過去，這類花樣主要用于繡花底樣、慶典以及祭祀活動中的裝飾品，然而隨著社會的變遷，鑿花漸漸從實用功能轉向審美，成為一種具有藝術欣賞價值的民間美術樣式。再如，迄今在瀘溪一帶流行的菊花石雕，是一種脫胎于傳統(tǒng)石雕技藝的手工技藝，是用當?shù)厣a的一種菊花石材雕琢而成。過去湘西石雕多依附傳統(tǒng)建筑而存在，比如祠堂、廟宇、會館建筑雕飾，比如陵墓表飾雕刻，比如民居中的柱礎雕飾，隨著現(xiàn)代建筑的日益簡明單純，雕飾日益減少，石雕漸漸失去其裝飾建筑的價值和功能，朝向滿足審美需求的工藝品方向轉化。瀘溪的菊花石雕在繼承傳統(tǒng)雕刻工藝的基礎上，大膽突破傳統(tǒng)程式，隨石賦形，將制作工藝從單純的浮雕、半浮雕向圓雕、透雕、鏤空雕拓展，成為湘西傳統(tǒng)工藝隨時代發(fā)展而獲得新生的典型案例。同樣，湘西土家傳統(tǒng)竹木雕刻以湘西優(yōu)質竹木為材料，過去多依附土家傳統(tǒng)吊腳樓建筑和傳統(tǒng)家具而存在，隨著傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)家具逐漸淡出人們的生活，竹木雕刻向審美領域的工藝品方向轉型，例如轉向文具雕刻、室內陳設雕刻、文玩雕刻和現(xiàn)代根藝，其中龍山縣王仕輝的竹雕土家吊腳樓系列就是傳統(tǒng)木雕面向現(xiàn)代轉型再生的典型代表，與竹編背簍一起成為表征湘西土家族人的智慧和想象的代表性符號。湘西儺面具雕刻因儺文化的興盛而發(fā)展，隨著儺事活動由儀式向表演轉化，瀘溪儺面具雕刻，也因其神秘的符號意義從儺事中剝離出來獨立成技，轉向滿足游客需要的旅游工藝品和滿足收藏愛好者之需的收藏品。

值得一提的是，有些傳統(tǒng)工藝在轉型過程中并非一片樂觀，像一些工序繁復、技術含量高、操作起來費時費力的傳統(tǒng)手藝的傳承同樣存在后繼乏人的隱憂。如苗族銀飾鍛制、土家織錦、菊花石雕和藍染等，不僅從業(yè)人員少，年輕的學習者更少，傳承人年齡分層十分明顯，2000年以后的幾乎沒有，最年輕的傳承人只有少數(shù)幾位九零后，年紀最大的是四零后，人數(shù)最多的是1950-1980年階段的人群。傳承人年齡呈現(xiàn)嚴重的老齡化，年輕人對傳統(tǒng)手藝的不屑一顧是其傳承缺乏后勁的重要原因。

三、湘西傳統(tǒng)手工藝轉型發(fā)展的思路與方法

傳統(tǒng)手工藝的轉型發(fā)展是“非遺”保護的重要內容，是老手藝獲得新生的必由之路，作為傳統(tǒng)手藝的富集區(qū)，湘西在傳統(tǒng)手工藝的轉型發(fā)展方面，政府、學者、手藝持有者、商家、民眾多方互動，群策群力，積極探索，走出了一條具有湘西特色的傳統(tǒng)手藝轉型再生之路。

（一）以手藝介入旅游，走文旅結合之路

以湘西鳳凰古城的旅游開發(fā)為例，鳳凰古城的旅游資源異常豐厚，知名度高，開發(fā)較早。不僅擁有底蘊厚重的楚漢文化積淀、豐富的自然景觀資源以及風情濃郁的民俗文化資源，而且匯集了十數(shù)種知名高、具有民族特色的傳統(tǒng)手工藝，使其成為海內外游客心中“遠方的家”。分析鳳凰古城的旅游開發(fā)，不得不提及傳統(tǒng)手工藝介入旅游業(yè)的思路。早在上個世紀80年代，鳳凰就走上了文旅結合的發(fā)展之路，特別是對富于地域特色和民族特色的傳統(tǒng)手工藝的再生開發(fā)，成為鳳凰古城旅游的一大亮點。鳳凰古城是國務院批準的國家歷史文化名城，鳳凰古街、古橋、古城墻多，吊腳樓民居群落沿沱江分布，是傳統(tǒng)建筑技藝的精華，擁有土家織錦、苗家花帶、苗家繡品、苗族銀飾、苗族蠟染、藍印花布、竹背簍、草鞋、根雕等十數(shù)種具有民族特色的傳統(tǒng)工藝?，F(xiàn)在只要置身鳳凰古城中，各種轉型再生的、具有民族特色的傳統(tǒng)手工藝作坊和店鋪會不由自主地進入游客的眼簾。這些用于傳統(tǒng)生活的手藝產品正以一種全新的姿態(tài)和形式進入現(xiàn)代人的精神生活，既是具有審美價值和收藏價值的旅游紀念品，又是旅游開發(fā)的看點和賣點。比如苗族蠟染是用蠟刀蘸熔蠟繪圖于布面后以藍靛浸染而成的一種傳統(tǒng)手工藝，作品呈現(xiàn)出清新悅目的藍底白花或白底藍花，染色過程中自然龜裂的“冰紋”使布面呈現(xiàn)出特殊魅力。過去鳳凰民間多用其制作服飾和生活用品，現(xiàn)在在鳳凰古城有多家作坊和商店經營此類旅游工藝品。草鞋是山地民眾用稻草、麥秸、玉米秸編織成的勞作用鞋，如今草鞋花樣翻新變成了鳳凰旅游的工藝品，可當成裝飾物掛在女生的背包上，一個鳳凰古城竟有好幾家這樣的草鞋店，一家名為“草鞋王”的草鞋店，據(jù)說銷路良好。苗家花帶是一種用經緯線織成的有黑白花紋和彩色花紋的織物，編織時并無圖樣，據(jù)說工藝難度相當大，但在鳳凰街頭隨處可遇編織花帶的中老年苗族婦女。竹編背簍曾是山地生活不可或缺的生產生活用具，現(xiàn)在成了鳳凰古城中一道流動的風景線，在鳳凰城中一家經營花背簍的店鋪里，一種以金竹細篾絲為料、腰部用深色篾織就數(shù)百個呈六邊形網眼的精致的花背簍居然十分走俏。講究“三分人工，七分天成”的根雕也是鳳凰古鎮(zhèn)手工藝一絕，以樹根自然形態(tài)和畸變形態(tài)為創(chuàng)作對象，用根材天然形態(tài)來表現(xiàn)形象，加工成作品。鳳凰古城苗韻民族工藝店鋪就是這種專營根雕的店鋪，頗有自家特色。鳳凰古城傳統(tǒng)手工藝轉型再生的實踐表明，看似失去實用價值的傳統(tǒng)手工藝并非靜態(tài)的遺產，只要創(chuàng)意對路，就能“起死回生”，有的還能成為現(xiàn)代收藏的新寵。

（二）立足核心技藝，走衍生再造之路

傳統(tǒng)手工藝大都具有一定程度的再生性，如果能確保其核心技藝不變，走衍生再造之路也不失為一種保護途徑。土家織錦曾經是土家姑娘為自己出嫁準備的花鋪蓋，具有實用功能，現(xiàn)在價廉物美的床上用品多如牛毛，不再會有人用土家織錦做花鋪蓋了。故土家織錦的轉型再造是必由之路。自上世紀90年代起，土家織錦就走上了收藏和裝飾路線，人們陸續(xù)開發(fā)出了壁掛、靠墊、桌布、服飾等一大批具有現(xiàn)代生活品格的織錦新品種，并且改進了傳統(tǒng)工藝。[5]158花垣縣民族民間工藝美術廠經過不斷探索，利用平紋素色織錦的特點，融進現(xiàn)代色彩，開發(fā)出了“新平紋彩色織錦”的民族服裝、桌布、靠墊等衍生品，突破了原斜紋彩色織錦質地相對厚重粗糙、不易攜帶、不易洗滌的局限，形成了平紋彩色織錦的新品類。不惟如此，這種新的平紋彩色織錦工藝還易與現(xiàn)代工業(yè)化大機器生產線接軌，有較大的開發(fā)利用空間。[5]158葉水云在傳承土家織錦的過程中，根據(jù)民間“摳斜”原理，創(chuàng)造性地運用“半個工藝”技法，即一格（顆）單元中同時采用了兩組不同色緯的填充，極大地豐富了土家織錦的表現(xiàn)技法。她還利用色彩的漸變特點，擺脫傳統(tǒng)大紅大綠的色彩搭配，織出了滿足現(xiàn)代人審美需求的織錦作品，開辟了全新的收藏市場。[5]138當然，在傳統(tǒng)手藝再生過程中要力避矯枉過正的現(xiàn)象，比如有的手藝人將篆書與蠟染結合，用蠟染技法創(chuàng)作書法作品，不僅費時費力，而且讓作品不倫不類，在書法與印染的邊界上曖昧不清，難以實現(xiàn)傳統(tǒng)手藝的轉型再生。

（三）改進生產方式，走提高生產效率之路

傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代轉型中，往往會遭遇兩大困境：一是以勞動密集性為特征的傳統(tǒng)手工業(yè)生產，不僅費時費力，而且產量低、效益差、價格高，產品缺乏市場競爭力；二是由于傳統(tǒng)觀念影響，產品質地老舊，品種欠豐富，適應性不強，不可能與現(xiàn)代生產線上的價廉物美的大眾產品抗衡。前者為單純手工作業(yè)，效率低、收益差、價格高，后者為機械化生產，高效率、低成本、多種類。兩者就是一對天生的矛盾，要破解這一矛盾，須更新觀念、改進生產方式，走提高生產效率之路。還是以土家織錦為例，土家織錦在傳承過程中，在守護核心技藝的前提下，可以思考提高生產效率、降低生產成本的舉措，研發(fā)出讓普通大眾消費得起的新產品。有學者就提出一些具有建設性的解決之道，比如運用現(xiàn)代電腦提花技術進行工藝模仿，將“斷緯”改為“埋緯”，對于一般色彩不太復雜的織錦作品可進行錦面效果仿制，這樣可以大大提高工效，[5]161通過這種工業(yè)化的方法，可生產出滿足大眾消費的被面、服飾、床罩、坐墊、掛包等旅游工藝品和日用品，不僅能大大降低成本，而且產品的適應性也會大大增強。沿著這個思路，湖北恩施的土家山寨織錦有限公司與科研機構合作，試制出了第一臺數(shù)字織錦機，據(jù)說生產效率要比人工快五十倍，解決了大面積使用土家織錦裝飾室內墻面的問題。

“在具有生產性質的實踐過程中，以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，借助生產、流通、銷售等手段，將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品的保護方式”。[6]328瀘溪縣菊花石雕工藝師佘軍，充分利用當?shù)氐奶厣Y源——菊花石，思考傳統(tǒng)石雕的現(xiàn)代轉型，采用電動工具對石材進行粗加工，再輔以手工雕琢打磨，既節(jié)省了精力，又提高了生產效率，可騰出更多時間創(chuàng)造精品。這種探索也給傳統(tǒng)雕的現(xiàn)代轉型再生提供了有益的啟示。

四、湘西傳統(tǒng)手工藝轉型發(fā)展的前景

客觀地說，湘西地區(qū)由于特殊的山地環(huán)境和相對閉塞的交通條件，在某種意義上延緩了對傳統(tǒng)手藝的破壞，加上地方政府抓住機遇，積極探索傳統(tǒng)手藝轉型發(fā)展的路徑，特別是重視傳統(tǒng)手工藝在開發(fā)旅游工藝品方面的價值，這一切都成為湘西傳統(tǒng)手工藝轉型發(fā)展的重要基礎。

首先，湘西有著傳承和發(fā)展傳統(tǒng)手工藝的良好環(huán)境和條件。湘西是國家精準扶貧戰(zhàn)略思想的首倡地，是西部開發(fā)、武陵山片區(qū)區(qū)域發(fā)展與扶貧攻堅的試點區(qū)，也是湖南省扶貧攻堅的主戰(zhàn)場。在全民“非遺”的背景下，湘西很快建立了民族文化生態(tài)保護區(qū)，一大批傳統(tǒng)手工技藝成為保護項目，比如土家織錦技藝、苗族銀飾鍛制技藝、鳳凰紙扎、踏虎鑿花、藍染技藝、苗族服飾、苗畫、土家族吊腳樓營造技藝、苗族挑花等9個項目被列入國家級“非遺”名錄，成為湘西的名片。與此同時，以聶方俊、劉大炮、龍米谷、葉水云、麻茂庭、劉代娥、鄧興隆等為代表的藝人被列入國家級“非遺”項目代表性傳承人，成為地方“國寶”。在此基礎上，地方政府高度重視傳統(tǒng)手工藝的保護與開發(fā)，通過制定扶持政策和設立專項基金，將傳統(tǒng)手工藝保護與特色旅游、精準扶貧、農民工返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)相結合，通過各種渠道進行重點扶持，取得了顯著成效。

其次，湘西重視傳統(tǒng)手工藝人才的培養(yǎng)和技藝創(chuàng)新。地方政府高度重視傳承人培養(yǎng)，出資為各個手藝傳承人提供專門的傳習所、工作室，其人才培養(yǎng)方式有傳習所傳習、師徒傳授、家族傳授、高等院校及職業(yè)技術院校專業(yè)培訓等。如鳳凰縣建有麻茂庭苗族銀飾傳習所、瀘溪縣建有楊桂軍鑿花傳習所、吉首市建有葉水云土家織錦傳習所，對傳承傳統(tǒng)手藝的起到了重要的推動作用。迄今為止，傳統(tǒng)手工藝傳承較好的有龍山的土家織錦和瀘溪的踏虎鑿花，由于傳承人積極性高，舍得投入，故其經濟收益和傳承人培養(yǎng)都取得了相應回報。如土家織錦傳承人葉水云、劉代娥因擁有國家級傳承人和工藝美術大師的稱號，其生產的織錦作品供不應求。瀘溪的踏虎鑿花技藝的傳承也前景可期。“2007年的時候我調到縣里來，就開始了單獨創(chuàng)作，還帶了徒弟，徒弟現(xiàn)在有幾十個了。我的思想還是比較開放的。我廣收徒弟，只要愿意學的，天南海北的我都收。我的徒弟中有來自浙江溫州的，還有四川廣元的，還有常德的。有的是老師，有的是大學生，連研究生、博士生都有。其中有一個已經七十多歲，還在跟我學，因為覺得好玩，就把它當成養(yǎng)生的手段，以此為樂趣嘛。成天打牌也沒什么意思，還不如鑿花好玩。我跟師傅的觀念不一樣，我覺得這門手藝還是要傳出去，要后繼有人，不然等我們這一輩的人走了，這門手藝就消失了，我覺得很可惜，不能讓它就這么消失了”。[7]像楊桂軍這樣能將瀘溪地方文化資源面向全國開放的，在老一輩手藝人中實在難能可貴。當然，并不是所有的傳統(tǒng)手藝都能像踏虎鑿花一樣能夠吸引全國各地的愛好者前來學習。踏虎鑿花這門傳統(tǒng)手藝上手快，無論是工具還是制作，都非常方便，故能吸引愛好者。

傳統(tǒng)手工藝要想在當今社會生存立足，必須適應時代的發(fā)展，服務現(xiàn)代人的生活。很多傳統(tǒng)手藝之所以失傳就是因為不能進入當代人的生活，失去了存在的依據(jù)。故尋找生存依據(jù)是許多傳統(tǒng)手藝轉型發(fā)展必須努力攻克的難題。

五、湘西傳統(tǒng)手工藝保護困境及其原因分析

迄今為止，在全民“非遺”的背景下，國家對包括傳統(tǒng)手工藝在內的“非遺”保護可謂不遺余力，投入了大量人力物力進行專項普查、列入保護名錄、建立文化生態(tài)保護區(qū)、舉辦博覽會和展銷會、設立專項培訓基金、資助傳習所、補助傳承人，這一系列舉措有力地扭轉了“非遺”項目江河日下的頹勢，也增強了廣大“非遺”傳承人的傳承信心。這對挽救絕大多數(shù)“非遺”項目于衰落之中起了重要作用。但同時也要看到，一些在現(xiàn)代生活中失去生存土壤的“非遺”項目，特別是傳統(tǒng)技藝類項目，仍處在衰落與蛻變之中，本次調查的一些湘西傳統(tǒng)手工藝，其衰落之勢有增無減，探究其原因，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，現(xiàn)代社會生活使得傳統(tǒng)手工藝的手工生產方式成本高昂，在現(xiàn)代市場失去競爭力?，F(xiàn)代生活方式本質上是一種經濟方式，一切以快捷、方便、高效為原則，極大地消解傳統(tǒng)手工藝所崇尚的精益求精、“慢工出細活”的工匠精神。手工藝一旦失去工匠精神無疑于在現(xiàn)代市場中的自毀前程、自取滅亡。比如曾經用于傳統(tǒng)建筑和家具裝飾的湘西木石雕刻，受外來品種沖擊，大都面臨市場狹小、工作環(huán)境差、后繼乏人的困境，加上石雕勞動強度大，愿意學習者少。木雕市場也是如此，需求量小，發(fā)展空間有限。由于缺乏穩(wěn)定而廣闊的市場，也無法很好地用市場杠桿促進其傳承。另外，傳統(tǒng)雕刻耗時耗力，加上工藝復雜，環(huán)境惡劣，讓習慣了快節(jié)奏生活的年輕人難以舒心靜氣地學習。在這種背景下，真正耐得住寂寞的傳承人就更加難覓。時至今日，一些手藝人在傳承時依然保守，對傳承人資質要求過高，只傳其表不傳其里，核心技藝不外傳，原始老舊的規(guī)則導致一些天資聰穎而且甘心潛修的人得不到真?zhèn)鳎绱?，損失的將不只是一代大師，還將傷及傳統(tǒng)手工藝存在的根本。

其次，人們對傳統(tǒng)手工藝的人文內涵和文化價值認識不足，導致傳統(tǒng)手工藝得不到應有的重視。社會轉型帶來了社會經濟結構和人們精神世界的裂變，也導致人們的審美觀念和價值觀念的改變。由于缺乏文化認同，傳統(tǒng)手工藝開始在人們的心中貶值。另外，民風民俗的改變導致了一些傳統(tǒng)手藝事象失去用武之地。比如苗族銀飾，隨著苗家人生活日趨現(xiàn)代化，苗民不再穿苗服，也不再佩戴銀飾，銀飾也就自然失去了存在的價值。當人們心安理得地享受現(xiàn)代生活帶來的快捷、便利時，傳統(tǒng)的、適合民間手藝生存的生態(tài)環(huán)境和文化環(huán)境就會遭到全方位的改變和破壞。生態(tài)環(huán)境的破壞會讓傳統(tǒng)手工藝所需原材料不再隨手可得；文化環(huán)境的破壞會讓人們逐漸習慣有損手藝傳承的“一次性消費”觀念。二者合流就會割斷人們對傳統(tǒng)手工藝的天然聯(lián)系，使得傳統(tǒng)手工藝從而失去在人們心目中應有的地位。

六、余論

綜上所述，傳統(tǒng)手工藝保護的問題本質上不是經濟問題，而是文化認同的問題。與其說是現(xiàn)代價廉物美的工業(yè)品擠占了傳統(tǒng)手工藝的市場導致其失去了存在價值，毋寧說是現(xiàn)代生活方式擠占了傳統(tǒng)手工藝在人們心中的空間，以致于人們心中再也安放不下一件傳統(tǒng)手工藝作品。所以，要改變傳統(tǒng)手工藝的保護困境，要從根本上增進人們對傳統(tǒng)文化的認同，增進人們對傳統(tǒng)手工藝價值的認同。當國家層面的保護工作已經做到最大化的時候，接下來就是傳承人要解決自身的問題了，即激發(fā)傳承人主體性的問題。我們知道，當下的傳統(tǒng)手工藝的保護在很大程度上走上一條矯枉過正的道路，過分強調物質性載體，過分推崇經濟杠桿，而越來越忽視傳承人主體性的激發(fā)，這樣做的后果是，手藝雖然可以被全方位地記錄，甚至再生產，也能給手藝人和當?shù)卣畮硪欢ǖ慕洕杖?，但卻越來越不能被民眾或游客所理解。傳統(tǒng)手工藝深厚的文化內涵以及其中所蘊含的人文智慧和生命意識被直接漠視掉。因而，激發(fā)傳承人的主體性成為第一要務。傳承人首先要對技藝本身有相當程度的認同，并且要深刻理解手藝背后的內涵和精神，并在對弟子的傳承中也要將這種內涵和精神一并傳授，而非僅僅以獲取經濟利益為目標。二是作為受眾的民眾也存在主體性激發(fā)的問題。激發(fā)民眾的主體性主要靠宣傳和教育，而且是要從小抓起。比如可以通過當?shù)亟逃块T，在中小學開設校本課程，讓傳統(tǒng)手工藝所蘊藏的精神力量通過教育走進學生的心田?；蛘邉?chuàng)設體驗項目，讓參與民眾感受傳統(tǒng)手工藝的魅力，自覺接受其精神內涵，在深刻體驗的基礎上從而愛上這種傳統(tǒng)技藝。

注 釋：

[1] 田特平、田茂軍、陳啟貴、石群勇：《湘西苗族銀飾鍛制技藝》，湖南師范大學出版社，2010年。

[2] 羅亞陽主編：《神秘湘西》（第七卷），中國社會出版社，2007年。

[3] 龍湘平：《湘西民族工藝文化》，遼寧美術出版社，2007年。

[4] 黃柏權、田永紅編著：《土家族非物質文化遺產研究》，長江出版?zhèn)髅?、崇文書局?013年。

[5] 田明：《土家織錦》，學苑出版社，2008年。

[6] 王文章：《非物質文化遺產概論》，文化藝術出版社，2006年。

[7] 楊桂軍口述，2017年8月17日于湘西州瀘溪縣圖書館。

責任編輯：王作新

文字校對：夏 雪