周穎

【摘要】面對(duì)自然生態(tài)系統(tǒng)紊亂與人類精神生態(tài)失衡的雙重危機(jī)，生態(tài)主義以及生態(tài)電影理論的引入成為我們反思當(dāng)下生態(tài)文化與生態(tài)意識(shí)的契機(jī)。正因?yàn)槿绱?，借助生態(tài)電影的闡釋策略，結(jié)合媒介地理學(xué)、媒介生態(tài)學(xué)理論掃描華萊塢電影中因自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡而帶來的生態(tài)反思，從對(duì)現(xiàn)代性的思索、對(duì)生命本質(zhì)的探究、對(duì)人性的呼喚、對(duì)美麗鄉(xiāng)村的想象以及對(duì)宗教倫理的回歸五個(gè)方面考察華萊塢電影中的生態(tài)影像，從而為華萊塢電影研究開創(chuàng)一個(gè)由生態(tài)入手的新視角，同時(shí)也為我們維護(hù)生態(tài)平衡、捍衛(wèi)精神信仰提供力量之源。

【關(guān)鍵詞】華萊塢；生態(tài)電影；媒介生態(tài)；媒介地理

一、引言

英國學(xué)者布賴恩·巴克斯特曾寫道：“在意識(shí)形態(tài)的天空，生態(tài)主義是一顆新星。”[1]當(dāng)下用生態(tài)學(xué)原理與方法去研究媒介現(xiàn)象與傳播問題已成為一種行之有效的方法，同時(shí)也是研究電影的新路徑。之所以在電影研究中關(guān)注生態(tài)，一方面在于近年來人類賴以生存的自然生態(tài)屢遭破壞，在天災(zāi)人禍的侵襲蹂躪下人類開始權(quán)衡自然生態(tài)的力量，開始反思復(fù)雜的“人—地”關(guān)系，同時(shí)也試圖在人與自然的角力中找到一個(gè)新的平衡點(diǎn)，電影作為藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合體，理應(yīng)承擔(dān)起解救自然生態(tài)危機(jī)之責(zé)任；另一方面，隨著“媒介弱智”所帶來的信息匱乏、信息污染等問題，人類的精神生態(tài)系統(tǒng)同樣也面臨著情感淡漠、思維遲滯的迷茫與恐慌，電影對(duì)人類心靈回歸及生命撫慰的表達(dá)也蘊(yùn)含著電影藝術(shù)對(duì)人類的終極關(guān)懷。因此，面對(duì)自然生態(tài)系統(tǒng)紊亂與人類精神生態(tài)失衡的雙重危機(jī)，生態(tài)主義以及生態(tài)電影理論的引入成為我們反思當(dāng)下生態(tài)文化與生態(tài)意識(shí)的契機(jī)?！吧鷳B(tài)運(yùn)動(dòng)的興起使我們進(jìn)一步意識(shí)到，所有的事物都是相互聯(lián)系著的，我們應(yīng)當(dāng)同我們的總體環(huán)境保持某種和諧?！盵2]生態(tài)意識(shí)的覺醒為人類敲響了警鐘，人們借電影來反思與批判現(xiàn)代文明、重新定位人類在自然生態(tài)秩序中的角色、關(guān)注人類心靈的交流與文明的傳承、回歸生命最初的信仰與失落的原鄉(xiāng)，試圖透過影像還原生命的質(zhì)樸與純凈、重塑人與自然和諧共生的本真。

生態(tài)電影理念起源于20世紀(jì)70年代，它借由生態(tài)文學(xué)、生態(tài)批評(píng)的靈感走進(jìn)人們的視野。簡(jiǎn)單來說，生態(tài)電影“是一種具有生態(tài)意識(shí)的電影。它探討人類與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動(dòng)物，是從一種生命中心的觀點(diǎn)出發(fā)來看待世界的電影”[3]。生態(tài)電影理論進(jìn)入國內(nèi)電影研究領(lǐng)域的時(shí)間不長，然而華萊塢電影中的生態(tài)意識(shí)、生態(tài)哲學(xué)已然成為一種事實(shí)，不斷發(fā)酵的華萊塢生態(tài)影像或直接或間接地闡釋著屬于“華人、華語、華事、華史、華地”[4]的生態(tài)學(xué)思想，《可可西里》《紅河谷》《正負(fù)2攝氏度》《那人那山那狗》《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》《三峽好人》以及近幾年的《狼圖騰》《靜靜的嘛呢石》《無人區(qū)》等，這些影片不僅蘊(yùn)含對(duì)“華人—華地”關(guān)系的憂思，同時(shí)也在挖掘人與人、人與內(nèi)心的對(duì)話，洞察自然與精神生態(tài)背后的人文價(jià)值與雙重危機(jī)爆發(fā)的同根性，揭示人類中心主義以及人與自然對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)所帶來的危機(jī)，以求得一種天地人和諧與共的新世界。有學(xué)者認(rèn)為：“1984年，國際生態(tài)電影節(jié)誕生，標(biāo)志著以生態(tài)為主題的電影已經(jīng)成為電影界的一種題材類型。”[5]本文認(rèn)為生態(tài)電影尚不足以成為一個(gè)獨(dú)立的電影類型，它更多的是一種批判策略，是我們考察與掃描華萊塢電影生態(tài)意識(shí)的新角度，它是華萊塢電影人在影像實(shí)踐中有意識(shí)地根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)聚焦人與自然以及人與自我生態(tài)狀況。因此本文對(duì)生態(tài)電影理論的運(yùn)用將側(cè)重于透過構(gòu)成生態(tài)電影的鏡頭語言與美學(xué)特質(zhì)來分析華萊塢電影中的生態(tài)意識(shí)，借生態(tài)電影的闡釋策略掃描華萊塢電影中因自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡而帶來的生態(tài)反思，這不僅為我們研究華萊塢電影開創(chuàng)了一個(gè)由生態(tài)入手的新視角，同時(shí)也為我們維護(hù)生態(tài)平衡、捍衛(wèi)精神信仰提供了力量之源。

二、研究發(fā)現(xiàn)

20世紀(jì)80年代末90年代初，以巴贊、克拉考爾為代表的寫實(shí)電影理論與紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的引入，促進(jìn)了大量紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的出現(xiàn)，這使得一直以來信奉“人定勝天”的人們開始重新考量“人—地”關(guān)系以及人在生態(tài)秩序中的角色定位，也讓長久圍困于城市、缺失精神信仰的現(xiàn)代人透過自然景觀及人文景觀的影像呈現(xiàn)感受心靈滌蕩。

（一）現(xiàn)代性迷思——天災(zāi)與人禍

在人與自然關(guān)系的問題上，自古以來華人堅(jiān)守著“人天并立，互有其位”“和實(shí)生物，同則不繼”“負(fù)陰抱陽、剛?cè)岬眠m”“執(zhí)兩用中、中正平衡”[6]的生態(tài)平衡觀與循環(huán)觀，人立于天地間就應(yīng)該回歸、回饋、呵護(hù)、關(guān)愛天地，與環(huán)境保持祥和融洽的關(guān)系，然而西方工具理性的引入與現(xiàn)代化進(jìn)程的加速讓物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)文明在自然生態(tài)間加速擴(kuò)張。在嚴(yán)厲的生態(tài)制約下，華萊塢電影的目光再次回到了人類認(rèn)識(shí)世界的永恒命題上：人與自然生態(tài)的關(guān)系。電影通過塑造人物與環(huán)境的交互作用，通過展示原生態(tài)的景觀與故事傳播生態(tài)觀念，具體來說，主要有以下兩種表現(xiàn)類型：

一是反映由現(xiàn)代化及工業(yè)化發(fā)展引發(fā)的生態(tài)問題對(duì)人類生存的威脅。繼影片《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》后，導(dǎo)演馮小寧拍攝的《嘎達(dá)梅林》不僅秉承了其影片畫面美而讓人震撼的一貫風(fēng)格，同時(shí)還原了影片創(chuàng)作之初的生態(tài)意識(shí)?！陡逻_(dá)梅林》講述了20世紀(jì)70年代前蒙古族英雄嘎達(dá)梅林為了保護(hù)草原生態(tài)平衡和牧民生存空間，率領(lǐng)牧民英勇反抗的故事。影片既涵蓋了民族英雄的成長歷程，也包含了嘎達(dá)梅林領(lǐng)導(dǎo)人民抗?fàn)幍钠D辛，同時(shí)穿插了主人公感人的愛情線索，然而這些矛盾的最終聚焦點(diǎn)其實(shí)是捍衛(wèi)科爾沁草原的脆弱生態(tài)與牧民為生存而進(jìn)行的抗?fàn)?。蒙古草原壯麗令人震撼的水土風(fēng)情與終究化為黃沙的荒漠景觀構(gòu)成鮮明對(duì)比，環(huán)保成為驅(qū)動(dòng)影片的內(nèi)在情節(jié)。影片中嘎達(dá)梅林的反抗失敗并非是最讓人扼腕嘆息的，現(xiàn)實(shí)中科爾沁草原化為黃沙與牧民的生存絕境才是最令人痛心疾首的，更為殘酷的是，人們依舊變本加厲地開發(fā)森林與草地、過度放牧與采挖藥材，在“人類中心主義”的引導(dǎo)下逐漸失去了賴以生存的土地。在殘酷的生態(tài)懲罰面前，人類的生態(tài)意識(shí)被迫轉(zhuǎn)換為一種生存意識(shí)，這是極具警示意義的。在原始的自然生態(tài)面前，具有東方古老情調(diào)與神秘韻味、富有頑強(qiáng)獨(dú)立性與異質(zhì)性的自然景觀成為西方他者覬覦的對(duì)象。美國電影學(xué)者斯格特·麥克唐納認(rèn)為生態(tài)電影具有“延長的凝視與注意力”[7]，而在以上影片中我們確實(shí)能透過舒緩的節(jié)奏對(duì)影像中的自然景觀保持長久的注意力，在冥想式的影像體驗(yàn)中領(lǐng)悟自然生態(tài)的靜謐與超然，全身心的影像體驗(yàn)需要一雙經(jīng)過訓(xùn)練的雙眼，從朝夕相處的自然生態(tài)中經(jīng)歷從陌生再到熟悉的過程，在被影像馴化的景觀中體會(huì)來自生態(tài)意識(shí)的啟迪。

二是表現(xiàn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中人類讓步于建設(shè)的人口遷移與生存錯(cuò)位。由賈樟柯拍攝的影片《三峽好人》聚焦了三峽工程建成后沿江居民的生活實(shí)景，以及120萬移民的生存狀態(tài)。為了遏制自然生態(tài)對(duì)人類的洪水懲罰，人類再次將征服自然的工具理性地搬了出來，試圖去馴服長江及洪水，利用水能調(diào)節(jié)航運(yùn)和電能，當(dāng)然代價(jià)也是巨大的：百萬人口的大規(guī)模移民、沿岸生態(tài)系統(tǒng)失衡、大量歷史古跡沉入江底，以及遠(yuǎn)離故土的迷茫失落。透過影片主題、敘事以及鏡頭語言的表達(dá)，生態(tài)意識(shí)通過含蓄而平緩的紀(jì)實(shí)鏡頭表露無遺，人類主觀能動(dòng)性對(duì)自然馴化的企圖實(shí)則成為人類應(yīng)對(duì)自然生態(tài)懲罰的無奈之舉，是人類對(duì)河流資源貪婪無度的索求所引發(fā)的生態(tài)危機(jī)。在第一層次的危機(jī)中，生態(tài)的懲罰化為洪魔的咆哮，而在第二層次的危機(jī)中，背離故土家園的迷茫與河流沿岸生態(tài)系統(tǒng)的失衡才剛剛開始。

（二）敬畏生命

法國哲學(xué)家阿爾貝特·史懷澤曾在《敬畏生命》中寫道：“實(shí)際上，倫理與人對(duì)所有存在于他的范圍之內(nèi)的生命的行為有關(guān)。只有當(dāng)人認(rèn)為所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的時(shí)候，他才是倫理的。只有體驗(yàn)到對(duì)一切生命負(fù)有無限責(zé)任的倫理才有思想根據(jù)?！盵8]在她看來，對(duì)生命的敬畏不僅僅是對(duì)人，還包括一切動(dòng)植物，“善是保存生命、促進(jìn)生命，使可發(fā)展的生命實(shí)現(xiàn)其最高的價(jià)值。惡則是毀滅生命、傷害生命、壓制生命的發(fā)展。這是必然的、普遍的、絕對(duì)的倫理原則”[9]?？梢钥闯?，在生命倫理學(xué)視域中對(duì)生命的敬畏已然超越了人的局限性，而這種倫理價(jià)值觀的升華顯然呼應(yīng)著當(dāng)下人類在生態(tài)危機(jī)中的處境。在此背景下，不少華萊塢電影將目光投向了生態(tài)保護(hù)，將影片主題上升到了對(duì)人與動(dòng)物的生命敬畏，重新探索人與動(dòng)物以及人與自然的相處之道。

陸川導(dǎo)演的影片《可可西里》講述了北京記者前往玉樹調(diào)查巡邏隊(duì)與盜殺藏羚羊分子槍戰(zhàn)的經(jīng)歷，在殘酷的斗爭(zhēng)中隊(duì)長日泰犧牲了，記者回到北京將事件予以報(bào)道，從而受到廣泛關(guān)注的故事。電影一反常規(guī)環(huán)保題材影片講述故事的做法，而是將紀(jì)實(shí)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)發(fā)生在可可西里地區(qū)關(guān)于生與死、落后與文明以及人與動(dòng)物關(guān)系的思考?；臎龅臒o人區(qū)、屠殺藏羚羊的殘酷畫面以及巡邏隊(duì)同盜獵者的艱難斗爭(zhēng)都將人與動(dòng)物生存的困境不加修飾地表露出來。在影片內(nèi)容上，它講述了一個(gè)反盜獵藏羚羊的故事，在這個(gè)故事中所有的生命都面對(duì)著生與死的矛盾與掙扎，偷盜者“不盜獵就餓死”的生存境遇和巡邏隊(duì)在面對(duì)藏羚羊、隊(duì)員以及盜獵者時(shí)的道德抉擇，襯托了保護(hù)藏羚羊的緊迫感與無力感；在影片的鏡頭運(yùn)用上，影片以冷靜而殘酷的紀(jì)實(shí)影像表現(xiàn)了藏羚羊是如何被獵殺的，巡邏隊(duì)員又是如何在惡劣的自然環(huán)境與危機(jī)四伏的斗爭(zhēng)中走向死亡的，影片在故事與真實(shí)事件的相互交織滲透中凸顯了其真實(shí)感。在整部影片中，人與動(dòng)物的平等貫穿了生死，作為巡邏隊(duì)員的人，并沒有因?yàn)槭侨f物之靈而超脫死亡，在整個(gè)自然生態(tài)中，每一個(gè)鏈條上的物種都是脆弱且互相聯(lián)系的，可以看出影片在動(dòng)物保護(hù)的主題基礎(chǔ)上還對(duì)人與動(dòng)物及自然生態(tài)關(guān)系進(jìn)行了思考，這是一種更深層次的生態(tài)意識(shí)，它憑借藏區(qū)文化的神圣與佛家精神的慈悲為藏羚羊以及巡邏隊(duì)員的生命吶喊。

（三）人性的呼喚

在經(jīng)歷自然生態(tài)與精神生態(tài)雙重荒漠化的當(dāng)下，人類不僅要面對(duì)自然生態(tài)環(huán)境被破壞所帶來的生存威脅，同時(shí)還要承受精神信仰缺失所造成的情感創(chuàng)傷。都市生活的快節(jié)奏與封閉隔離以及傳統(tǒng)精神信仰的工具化、理性化，加速了人與人之間的冷漠與麻木，在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化背景下，人類的精神家園遭受了侵?jǐn)_，越來越多的人在迷茫的生存狀態(tài)下失去了對(duì)生命個(gè)體的尊重與敬畏、失去了對(duì)生活細(xì)節(jié)的感動(dòng)能力、失去了對(duì)生存意義的深入思考，這種精神透支所帶來的疲憊往往摧毀了人類精神生態(tài)的良性循環(huán)系統(tǒng)，而這在很大程度上應(yīng)歸咎于媒介的信息污染。媒介生態(tài)學(xué)認(rèn)為信息污染是指“媒介信息中混入了有毒性、有害性、欺騙性、誤導(dǎo)性信息元素，或者媒介信息中含有有毒、有害的信息元素超過傳播標(biāo)準(zhǔn)或道德底線，對(duì)媒介生態(tài)、信息資源以及人類身心健康造成破壞、損害或其他不良影響”[10]。電影中極具視覺沖擊力的視象性信息雖然能夠刺激受眾感官，但影像與技術(shù)的合謀也往往會(huì)麻痹觀者神經(jīng)，無法培養(yǎng)其深入思考與感知的能力。娛樂信息的攀升可能造成精神世界的消費(fèi)化，而受眾生命價(jià)值、道德價(jià)值等價(jià)值維度的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)被消費(fèi)價(jià)值所衡量。尤其是隨著當(dāng)下電影的功利化與商業(yè)化愈演愈烈，受眾在消費(fèi)社會(huì)中體會(huì)到的表層愉悅與淺層體驗(yàn)往往取代了自身對(duì)靈魂思索的深層震動(dòng)，而有關(guān)生態(tài)危機(jī)及精神危機(jī)的啟示則淪為商業(yè)大片假借技術(shù)手段造出的虛擬物象。

由此，對(duì)人性美好的呼喚和道德本質(zhì)的追尋成為華萊塢電影試圖修復(fù)華人精神生態(tài)創(chuàng)口的又一主題探索?？v觀這類題材的影片，對(duì)老人、小孩、殘障人士以及特殊疾病的關(guān)懷成為一個(gè)新的突破口，這類影片將人性中的溫情與美好挖掘出來以消融精神生態(tài)的冰川。影片《飛越老人院》將主題聚焦于老年人與養(yǎng)老問題上，它講述了關(guān)山養(yǎng)老院中一群老年人為了在人生的最后階段實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，試圖逃出養(yǎng)老院并找尋生命中純粹的快樂與意義的故事。老人們拒絕進(jìn)入養(yǎng)老院后那種被動(dòng)等待的狀態(tài)，于是合謀了一次“飛越”，最終換來的是對(duì)內(nèi)心的飛越、對(duì)時(shí)間的飛越以及對(duì)生命意義的超越。在影片傷感而浪漫的表現(xiàn)手法中，老人們不再是紀(jì)實(shí)影像中無力又失落的對(duì)象，他們垂垂老矣的生活并不因?yàn)橛H友們的忙碌、時(shí)光的流逝和身體的老去而失去光芒，反而在“逃離”的樂趣中釋放了內(nèi)心的情感。影片《桃姐》同樣反映的是老人的生活境況，當(dāng)真心實(shí)意在現(xiàn)代社會(huì)成為稀缺品時(shí)，當(dāng)《飛越老人院》中的血緣親情都有可能淡漠時(shí)，影片《桃姐》中非親的主仆情線索如綿綿細(xì)雨，緩緩流淌進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)空虛而冷漠的內(nèi)心。影片中的細(xì)枝末節(jié)駐留了動(dòng)人的瞬間并成為老人生活中溫馨又短暫的驛站?？梢哉f，華萊塢影片關(guān)注老年人生存境況以及內(nèi)心世界無疑是商業(yè)化背景下作出的極具挑戰(zhàn)性的嘗試，與此同時(shí)它們也勾起了社會(huì)對(duì)一個(gè)永恒命題的思考：我們將如何終老？生老病死是每個(gè)人都要經(jīng)歷的，只是在現(xiàn)代社會(huì)中年輕人始終擁有絕對(duì)的話語權(quán)，人們更加關(guān)注當(dāng)下青年人與中年人的生活與層出不窮的精神困惑，卻忘了在生老病死的鏈條中老去也是人生重要的一環(huán)。當(dāng)影片拋開影像技術(shù)的奪目、放慢鏡頭流轉(zhuǎn)的速度、透視老人內(nèi)心的需求與渴望，人們才突然找回了內(nèi)心最柔軟的部分并重新思考人與時(shí)光以及人與人之間的關(guān)系。

總的來說，在人類遭遇精神生態(tài)危機(jī)的背景下，華萊塢電影中對(duì)特殊社會(huì)群體的觀照讓我們重新審視了當(dāng)下社會(huì)關(guān)于“生、老、病、死”問題的思索。華萊塢電影人透過對(duì)特殊群體的觀照，試圖為每一個(gè)社會(huì)群體還原一個(gè)完整而本真的生存空間，以真誠的赤子之心與感同身受的情懷建立人與內(nèi)心以及人與人之間的交流，用感性的溫和驅(qū)散精神生態(tài)中理性的堅(jiān)冰，用對(duì)人性的呼喚捍衛(wèi)精神信仰的堅(jiān)定與個(gè)體靈魂的平衡。

（四）美麗鄉(xiāng)村的想象

精神生態(tài)的荒漠化伴隨著價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，而價(jià)值觀念往往是人們解讀、闡述地理景觀的依據(jù)。正如英國學(xué)者邁克·克朗指出的：“地理景觀通常被看作一個(gè)價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)，社會(huì)便建構(gòu)在這個(gè)價(jià)值觀念之上?！盵11]與自然生態(tài)危機(jī)有著同源性的精神生態(tài)危機(jī)正不斷扭轉(zhuǎn)著人們解讀地理景觀的價(jià)值觀念，在華萊塢電影中表現(xiàn)為越來越多的電影人選擇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)遠(yuǎn)離城市文明的鄉(xiāng)村與少數(shù)民族聚居區(qū)。

毋庸置疑，城市作為人口密集的居住區(qū)，會(huì)更多地被電影選取為景觀表達(dá)的對(duì)象。城市不僅是電影故事的發(fā)生場(chǎng)所，同時(shí)也是現(xiàn)代文化與工業(yè)文明的象征。影片中高聳入云的摩天大樓、車流穿梭如織的馬路以及燈火通明、繁花似錦的街道夜景，無不為電影中的現(xiàn)代景觀注入了工業(yè)文明的氣息。而鄉(xiāng)村作為另一種生活空間，其生活方式顯然較少地被電影人所關(guān)注與表達(dá)。

一般而言，鄉(xiāng)村景觀的主要特征在于人煙稀少、地域?qū)掗?、更完整地保留了自然原始的狀態(tài)，人造痕跡在這里少有出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代中期，伴隨著紀(jì)實(shí)電影理論和鄉(xiāng)土文學(xué)的崛起以及改革開放浪潮對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的推動(dòng)作用，第五代導(dǎo)演異常關(guān)注鄉(xiāng)村這個(gè)地方，在他們的影像中鄉(xiāng)村往往被描述為單調(diào)與落后的地方，是一種與城市文化背道而馳的迂腐景象。近年來，隨著城市越來越成為沖突的集中地，田園詩般的鄉(xiāng)村成為安定、和諧、淳樸、美麗的代名詞。華萊塢電影對(duì)美麗鄉(xiāng)村的想象將工業(yè)文明中焦慮、冷漠的城市人拉回了人與自然相處最本真的狀態(tài)。

謝飛導(dǎo)演的電影《黑駿馬》講述了一個(gè)游子回歸草原故鄉(xiāng)的故事。而影片創(chuàng)作的背景正是1993年全國涌現(xiàn)下海經(jīng)商熱潮之際，功利主義和實(shí)用主義掩蓋了道德理想并逐漸引發(fā)了現(xiàn)代化過程中人文精神的失落。在精神信仰缺失、人心功利浮躁的年代，《黑駿馬》帶著些許理想主義走入了觀眾的視線。影片節(jié)奏舒緩、情緒豐沛，古老而低沉的蒙古民歌與蒼涼美麗的草原風(fēng)貌填充著影片的詩情畫意。影片在敘事上保留了原著風(fēng)格，淡化戲劇沖突并著重刻畫主人公的心理活動(dòng)；在鏡頭表達(dá)上則多半選擇了生態(tài)電影常用的長鏡頭，自然的草原影像與大遠(yuǎn)景的拍攝手法將遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的風(fēng)土人情之美渲染到了極致。透過這部影片，我們不難察覺到創(chuàng)作者在精神生態(tài)失衡的時(shí)代對(duì)現(xiàn)代性的反思和對(duì)道德理想的堅(jiān)持。游子回鄉(xiāng)不僅僅回到了自然生態(tài)意義上的地理景觀里，同時(shí)也回到了精神生態(tài)意義上的心靈原鄉(xiāng)中。當(dāng)然對(duì)美麗鄉(xiāng)村的刻畫往往更多地留在了創(chuàng)作者的故鄉(xiāng)想象中，正如媒介地理學(xué)強(qiáng)調(diào)的：“任何一座城市的形象在與鄉(xiāng)村的對(duì)照下都是矛盾和復(fù)雜的，反之亦然。城市作為‘消費(fèi)性的景觀與鄉(xiāng)村作為‘生產(chǎn)性的景觀成為對(duì)立的兩端。附著在這兩種景觀和空間之上的價(jià)值觀念，結(jié)合不同的立場(chǎng)和身份的闡釋產(chǎn)生出更為復(fù)雜的意義。”[12]這也是為何在影片中草原家鄉(xiāng)被呈現(xiàn)得如詩如畫，而影片的男女主角卻常住城市與海外。唯有走出，故鄉(xiāng)的意義才能顯露出來，從而變得格外動(dòng)人心弦，唯有當(dāng)現(xiàn)實(shí)的理想追求不能撫慰城市人所遭受的精神生態(tài)困境時(shí)，人們才會(huì)選擇回歸故鄉(xiāng)的懷抱。

同反思自然生態(tài)狀況的影片一樣，探索精神生態(tài)失衡狀況的華萊塢電影也在尋求一種修復(fù)生態(tài)、重建家園的路徑，它重新思考人與自然、人與現(xiàn)代性的關(guān)系，鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)成為一個(gè)有效的出口，只因它天然綺麗的自然風(fēng)光是對(duì)城市無度擴(kuò)張的生態(tài)修復(fù)，更是對(duì)現(xiàn)代人心靈家園的悉心呵護(hù)。

（五）回歸宗教倫理

華萊塢影片中的生態(tài)意識(shí)除了貫穿現(xiàn)代性反思、敬畏生命、人性呼喚以及美麗鄉(xiāng)村的想象等影片主題外，還往往從傳統(tǒng)宗教倫理入手并以顯在或潛在的宗教元素建構(gòu)影片的生態(tài)話語權(quán)。當(dāng)生態(tài)危機(jī)一步步侵蝕人類的居住環(huán)境和精神家園時(shí)，宗教倫理的回歸給予人類終極關(guān)懷。

華人中盛行的五大宗教如佛教、道教、天主教、基督教以及伊斯蘭教等在漫長的發(fā)展過程中，不斷地與各民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、藝術(shù)、風(fēng)俗等互相滲透，在各大宗教創(chuàng)立之初，人們并沒有面臨嚴(yán)重的生態(tài)問題，但是這并不意味著宗教倫理與生態(tài)意識(shí)之間毫無關(guān)聯(lián)。

相反的是，各大宗教自誕生起就一直蘊(yùn)含著大量古老而深刻的生態(tài)意識(shí)與生態(tài)觀念。在生命觀上，幾大宗教都將生命個(gè)體與生態(tài)環(huán)境視作整體，強(qiáng)調(diào)眾生平等、萬物共生。這一古老的哲思，沖破了人類中心主義的桎梏，樹立了人與自然和諧共處的新型生態(tài)觀念。在環(huán)境觀上，各大宗教都預(yù)設(shè)了一個(gè)理想國度，例如佛教的“西方極樂世界”、道教的“仙境”以及伊斯蘭教的“樂園”等，理想國度的設(shè)定，實(shí)則為人類描繪了未來生存的藍(lán)圖，在其作用下，人類始終在追尋著理想的生存空間。

在工業(yè)文明與工具理性的沖擊下，這些與生態(tài)意識(shí)完美契合的宗教倫理一度被淡化，直到生態(tài)問題的嚴(yán)重性赤裸地呈現(xiàn)在人類面前時(shí)，人們才將目光再次投向了宗教思想以及宗教實(shí)踐中，華萊塢電影運(yùn)用宗教元素、回歸宗教倫理的做法正不斷傳遞著電影人想表達(dá)的生態(tài)意識(shí)，其中就包括影片《益西卓瑪》《香火》《殺戒》《一輪明月》《靜靜的嘛呢石》《無人區(qū)》等。影片《益西卓瑪》由謝飛執(zhí)導(dǎo)創(chuàng)作，它講述了一個(gè)藏族女人與三個(gè)男人的愛情故事，影片呈現(xiàn)了半個(gè)多世紀(jì)雪域高原歷史社會(huì)的絢麗畫卷；影片《靜靜的嘛呢石》講述了在偏遠(yuǎn)的小寺廟中，滿懷好奇心的小喇嘛在世俗生活與宗教生活、現(xiàn)實(shí)世界與神話傳說以及本土文化與外來文化間感受到的精神沖擊；影片《一輪明月》講述了李叔同悉心鉆研佛法、遁入空門并終成弘一大師的故事。在這些影片中，佛教元素既成為故事發(fā)生的場(chǎng)所，又滲透進(jìn)影片的主題，喚起人們對(duì)生態(tài)惡化的思考和對(duì)自然的敬畏。

之所以宗教元素能夠進(jìn)入華萊塢電影并成為生態(tài)意識(shí)的傳播符號(hào)，一方面在于“儒家思想式微無力，法治精神尚未確立，人們貪婪地消費(fèi)掉生活的意義和生命的價(jià)值，剩下一個(gè)消費(fèi)主義和虛無主義并存的極其吊詭的世界”[13]。在這樣的情境下，人類需要一個(gè)心靈的港灣，宗教自然而然成為滿足人們情感體驗(yàn)的首選。另一方面，以“仁”和中庸之道為思想核心的儒家思想在以視聽符號(hào)為表達(dá)方式的電影中很難具有可視性和可感知性，而宗教符號(hào)的再現(xiàn)和宗教倫理的滲入不僅能傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化的精髓，同時(shí)還能讓生態(tài)意識(shí)的表達(dá)更具直觀性。

當(dāng)然我們也看到，宗教倫理雖然涉及豐富的生態(tài)觀念，但在華萊塢影片中多以被動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)，有時(shí)在表達(dá)上又趨于隱晦和過度神秘化，宗教的視覺效果和神秘主義往往會(huì)沖淡影片的生態(tài)意識(shí)。因而，華萊塢影片對(duì)宗教倫理的回歸應(yīng)當(dāng)嘗試由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，在這個(gè)歷史關(guān)口將隱晦的宗教倫理轉(zhuǎn)換為與生態(tài)環(huán)境保護(hù)相結(jié)合的生態(tài)意識(shí)，以生態(tài)批評(píng)的眼光擔(dān)負(fù)起設(shè)想和構(gòu)造一個(gè)美好未來的責(zé)任。

三、結(jié)語

當(dāng)人類面臨著自然生態(tài)惡化和精神生態(tài)失衡的雙重危機(jī)，“生態(tài)”首先成為人們關(guān)注的重要議題，生態(tài)電影的概念因此應(yīng)運(yùn)而生。從對(duì)現(xiàn)代性的思索到對(duì)生命本質(zhì)的探究，從對(duì)人性的呼喚到對(duì)美麗鄉(xiāng)村的想象再到對(duì)宗教倫理的回歸，華萊塢影片中的生態(tài)意識(shí)以其多樣化、差異化的特征涵蓋了電影創(chuàng)作者對(duì)整個(gè)生態(tài)議題的全面思考。透過自然景觀的表達(dá)，電影人敘述著城—鄉(xiāng)以及人—地生態(tài)關(guān)系的巨變，而文化景觀的再現(xiàn)則投射出人們對(duì)自我精神世界的拷問。伴隨著電影人生態(tài)意識(shí)的覺醒，華萊塢電影不斷涌現(xiàn)出借電影來反思與批判現(xiàn)代文明、重新定位人類在自然生態(tài)秩序中的角色、關(guān)注人類心靈的交流與文明的傳承，試圖透過影像還原生命的質(zhì)樸與純凈，重塑人與自然和諧共生的本真。

但是，在商業(yè)片的洪流中，一邊想不斷打破票房創(chuàng)造票房奇跡，一邊想在電影中托起環(huán)保大情懷，這就要求電影人首先應(yīng)該從個(gè)人生態(tài)意識(shí)的培養(yǎng)入手，華萊塢電影人的目光不僅要聚焦于自然景觀的影像呈現(xiàn)，還應(yīng)該關(guān)注自然景觀背后所蘊(yùn)含的人文景觀，以生態(tài)電影的鏡頭語言和美學(xué)特質(zhì)反思自然生態(tài)紊亂與精神生態(tài)失衡之現(xiàn)狀。唯有如此，我們維護(hù)生態(tài)平衡、捍衛(wèi)精神信仰的渴望才能終成現(xiàn)實(shí)。

[基金項(xiàng)目：本文為浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（ZJ14Z02）的成果之一；2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“‘中國夢(mèng)影視創(chuàng)作與傳播策略研究”（15ZD01）的階段性研究成果]

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（作者為浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生）

編校：王志昭