田莉

摘 要： 《芳華》是嚴(yán)歌苓的又一力作，是一部張力十足的小說(shuō)，語(yǔ)言、敘事節(jié)奏、創(chuàng)作意圖等張力貫穿文本：比喻、戲訪、反諷等修辭手法的運(yùn)用使語(yǔ)言極具張力；自由直接引語(yǔ)和動(dòng)詞的使用使敘事節(jié)奏呈現(xiàn)“張”的一面，敘述者的直陳心聲與場(chǎng)景化敘事使敘事節(jié)奏呈現(xiàn)“弛”的一面；真實(shí)與虛構(gòu)之間的悖論讓創(chuàng)作意圖盡顯張力?！皬埩Α睒?gòu)成小說(shuō)豐富的審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓新的敘事探索。

關(guān)鍵詞： 芳華；嚴(yán)歌苓；張力；語(yǔ)言；敘事節(jié)奏；創(chuàng)作意圖

中圖分類號(hào)： I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2018）03-0041-06

陳思和曾說(shuō)，嚴(yán)歌苓是一個(gè)會(huì)講故事的能手，每一個(gè)故事在她的作品里都有一個(gè)被講述的特殊形式?！皶?huì)講故事”使嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作呈現(xiàn)高產(chǎn)的狀態(tài)，也為當(dāng)代文壇貢獻(xiàn)了許多經(jīng)典之作：《雌性的草地》、《少女小漁》、《小姨多鶴》、《金陵十三釵》、《第九個(gè)寡婦》、《扶?！贰ⅰ蛾懛秆勺R(shí)》等。在幾乎每部作品中，嚴(yán)歌苓都非常注重?cái)⑹录记傻淖杂X(jué)探索，“應(yīng)該說(shuō)我的每一部作品都企圖創(chuàng)造一種語(yǔ)言風(fēng)格，至少是一種語(yǔ)氣?！盵1]新作《芳華》正體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓在敘事方面的探索與努力，語(yǔ)言、敘事節(jié)奏與創(chuàng)作意圖之間的張力使作品豐盈、圓融又富詩(shī)意。

“張力”在文學(xué)批評(píng)中首用于詩(shī)歌領(lǐng)域，由美國(guó)批評(píng)家艾倫·退特在《論詩(shī)的張力》中提出?！耙磺邢嗷?duì)峙而又相互作用的原則、意義、情感、修辭、詞語(yǔ)，都可產(chǎn)生張力。”[2]因此，“張力”是對(duì)文學(xué)文本中諸多要素對(duì)立、沖突但又相互作用關(guān)系的揭示。但需注意，要素的對(duì)立性是在彼此牽制下的對(duì)立，是矛盾雙方在反作用力之下的背向而行，同時(shí)亦受到反作用力的牽引而又做著朝同一點(diǎn)趨向而行的運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出聚合收攏的狀態(tài)?！盵3]即“張力”不是使矛盾對(duì)立的要素越行越遠(yuǎn)，而是使各要素圍繞著同一個(gè)向心點(diǎn)做最終的碰撞與交流，以鑄就文本的深厚意蘊(yùn)。

一、 語(yǔ)言的張力

“所謂文學(xué)語(yǔ)言的張力美，是指在文學(xué)創(chuàng)作中的語(yǔ)言媒介，不似繪畫，不能以形狀和顏色將一切細(xì)節(jié)統(tǒng)攝于一個(gè)平面整體，而是以符合文學(xué)特點(diǎn)的語(yǔ)言符號(hào)喚起讀者的想象，通過(guò)讀者的參與，以語(yǔ)言符號(hào)的較小值換取最大意義的交流，使文學(xué)作品的藝術(shù)魅力更加豐贍、雋永、持久?！盵4]在《芳華》中，比喻、戲仿、反諷等張力模式是使用頻率最高的敘事技法，使語(yǔ)言極具張力之美。

（一）比喻

比喻是文學(xué)作品中最常見(jiàn)的修辭手法之一，是用本質(zhì)不同但又彼此相似的事物描繪事物或說(shuō)明道理的辭格?！八鹊氖挛镉邢嗤?，否則彼此無(wú)法合攏；它們又有不同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無(wú)須相比”[5]，“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎”[5]，“相比的事物間距離愈大，比喻就愈新穎”[5]。上述表明本體和喻體彼此相似但又不同，本體和喻體的張力越大，比喻越新穎獨(dú)特，并使相同處越有烘托，《芳華》中的比喻俯拾即是：

例1. 劉峰的瓦匠木匠手藝把一座三層的危樓當(dāng)成個(gè)巨大的裂縫雞蛋一樣小心捧著，讓我們?cè)卺斪討舾拍钫Q生之前無(wú)意間做了釘子戶。

把危樓與裂縫雞蛋相比，本體與喻體的距離較遠(yuǎn)，化抽象為具體，化平淡為生動(dòng)，形象地表明了危樓的頹敗狀態(tài)，劉峰也只能用“捧”這一動(dòng)作來(lái)小心翼翼地保護(hù)紅樓。這一新奇的比喻不僅說(shuō)明了危樓的面貌，而且還暗示主人公劉峰細(xì)心、謹(jǐn)慎的品質(zhì)，足以見(jiàn)作者的深思熟慮。

例2. 一個(gè)半小時(shí)毯子功功課，劉峰等于干一份額外碼頭搬運(yùn)工，把我們一個(gè)個(gè)掀起來(lái)，在空中調(diào)個(gè)過(guò)兒，再放到地上，還是需要輕搬輕放的易碎貨物。

把劉峰比喻成搬運(yùn)工，把我們比擬成貨物，我們的驕縱與劉峰的辛勤形成鮮明的對(duì)比，表明劉峰在毯子功功課時(shí)的勞累以及小心翼翼對(duì)待我們的細(xì)心與謹(jǐn)慎。另外，“掀”“調(diào)個(gè)過(guò)兒”“放”讓劉峰抄功時(shí)的情景活靈活現(xiàn)，使人如身臨其境。

例3. 劉峰一邊拿頂，兩腿還在空中不停抖擻，看起來(lái)是把自己當(dāng)成一個(gè)裝豆子的竹筒，或者裝水泥的紙袋，顛倒一番，抖擻抖擻，水泥或豆子就會(huì)被倒灌到另一頭去。

在蕭穗子的眼里，劉峰把自己當(dāng)成裝豆子的竹筒或裝水泥的紙袋，企圖把腿上的重量通過(guò)拿大頂?shù)姆绞睫D(zhuǎn)移到上半身上，但這是可笑與無(wú)果的，因?yàn)閯⒎瀹吘共皇侵裢才c紙袋而且與它們相距甚遠(yuǎn)。這一動(dòng)作不僅表明劉峰的努力注定失敗，而且從側(cè)面說(shuō)明了劉峰的單純與理想化，更暗示了我們眼中劉峰“與眾不同”的奇怪面，從而為下文我們集體批判劉峰埋下伏筆。

（二）戲仿

戲仿為后現(xiàn)代作品常用的修辭辭格，即通過(guò)游戲調(diào)侃式的模仿讀者所熟悉的詞句、態(tài)度、語(yǔ)氣、思想等，構(gòu)造一種表面類似，而實(shí)際差異較大張力十足的效果?！皯蛟L敘事突破了經(jīng)典文本的權(quán)威束縛，用另一種視角關(guān)照人性和社會(huì)生活，激活了人類的思維和日趨麻木的審美感受能力，豐富了人們的內(nèi)心世界，促使人們正視歷史和現(xiàn)實(shí)，重新衡量一切價(jià)值?！盵6]

例1. 劉峰就這樣得到了雷又峰的諢號(hào)。

“諢號(hào)”又名“諢名”、“綽號(hào)”，為戲謔、開(kāi)玩笑之意，而“雷鋒”是全心全意為人民服務(wù)、無(wú)私奉獻(xiàn)精神的代稱，因此，雷鋒和諢號(hào)之間有極大的張力，兩者幾乎不能同時(shí)使用，但嚴(yán)歌苓經(jīng)過(guò)巧妙的修辭處理，把二者完美地融合為一體。劉峰得到雷又峰諢號(hào)的緣由為長(zhǎng)號(hào)手曾大勝拼讀他名字時(shí)的發(fā)音：Li——u——Feng，“從L出發(fā)，中轉(zhuǎn)站lei，十分之一秒的停留，最后到達(dá)Liu，劉峰跟雷鋒兩個(gè)名字的拼音只是一個(gè)字母的差別。”[7]2我們之所以稱劉峰為雷又峰，主要是對(duì)他名字的戲謔，而不是對(duì)他樂(lè)于助人精神的真心信服，這就使得后來(lái)集體“痛打”劉峰的表現(xiàn)合情合理，也表明了在那個(gè)荒誕的年代里，人的靈魂處于無(wú)所依托的游離狀態(tài)。

例2. 那年我十三歲差一個(gè)月，身高一米六一，體重三十八公斤，佇立于一九七二年的川西北隆冬，在軍人和老百姓之間筑起一道血肉長(zhǎng)城。

只有在一年一度的七天軍事訓(xùn)練中，我們才能“扮演”一次真正的軍人，“我”因?yàn)樯鋼舨缓帽淮蠹疫x出在靶場(chǎng)外圍站崗，這段話正是對(duì)“我”站崗時(shí)的描寫。軍事訓(xùn)練是一個(gè)荒誕的事件，“我們是玩游戲，可以不練功，可以過(guò)槍癮，可以把壓縮餅干當(dāng)零食，還可以在‘摸哨時(shí)當(dāng)真打架摔跤?！盵7]7“佇立于西北隆冬”“筑起血肉長(zhǎng)城”本是表現(xiàn)英勇行為的詞語(yǔ)，現(xiàn)在用于“我”身上，我們的行為有多離譜，反諷效果就有多強(qiáng)烈。

例3. 小郝頂撞道：“少問(wèn)！”

“總得有點(diǎn)階級(jí)感情吧？哭這么慘都不讓問(wèn)？”

這段對(duì)話是林丁丁在廁所里嚎啕大哭時(shí)郝淑雯與男兵的對(duì)話。因?yàn)榱侄《〉男l(wèi)生袋在踢腿時(shí)尷尬地“飛”到劉峰腳邊，所以她跑到廁所里哭成“High C”調(diào)。知道真相的女兵安慰痛哭的林丁丁，而只有一墻之隔的廁所對(duì)面的男兵并不知情，況他們?cè)谂c女兵詢問(wèn)的過(guò)程中屢次無(wú)果，“總得有點(diǎn)階級(jí)感情吧”終于橫空而出?！半A級(jí)感情”意指對(duì)階級(jí)認(rèn)同、外界階級(jí)斗爭(zhēng)等刺激、事象的主觀感知、內(nèi)心體驗(yàn)、情緒心理反映。在小說(shuō)里，則是文革時(shí)期盲目一體化的階級(jí)情感態(tài)度，而正因“階級(jí)感情”，蕭穗子的父親被改造，何小曼的父親自殺，所以隱含作者對(duì)文革的“階級(jí)感情”頗有微辭。在這里，男兵用“階級(jí)感情”作為說(shuō)辭，一方面拉近了與女兵的距離，另一方面使對(duì)話得以進(jìn)行，以期探明真相。果然，在聽(tīng)到“階級(jí)感情”時(shí)，郝淑雯露出微笑，并暗示男兵“女娃娃家的事，瞎問(wèn)什么”?！半A級(jí)感情”，這一文革時(shí)期的“神圣”話語(yǔ)被戲謔地用于廁所痛哭的滑稽場(chǎng)面，在構(gòu)建小說(shuō)審美張力生成的同時(shí)，更表現(xiàn)了作者對(duì)荒誕年代的冷靜審視。

（三）反諷

反諷是一種常見(jiàn)的修辭手法，言在此而意在彼，正話反說(shuō)。每一種反諷都是在兩種對(duì)立因素的對(duì)照中形成的，兩種性質(zhì)的對(duì)比自然地構(gòu)成了張力。反諷是反諷者對(duì)事物的冷靜審視，體現(xiàn)了反諷者輕松自信的超脫感和距離感。由于反諷在“敘述情節(jié)事件、塑造人物形象、顯示作者的情感態(tài)度上，具有意婉旨微而又深刻有力、耐人尋味的特點(diǎn)，所以，越來(lái)越受到關(guān)注。這種修辭技巧，甚至被認(rèn)為是一切敘事文學(xué)乃至詩(shī)歌不可或缺的、具有普遍有效的修辭手段。”[8]

例1. 何廳長(zhǎng)隨著大軍征服上海之后，漸漸感到這征服并沒(méi)有落實(shí)，娶上海女人是他持久永恒地征服上海，是把征服落到實(shí)處。

娶上海女人就意味著永恒征服上海嗎？答案顯然是否定的。因其上海新婦在戰(zhàn)場(chǎng)中犧牲，所以何廳長(zhǎng)多年來(lái)的夢(mèng)想是一定要再娶個(gè)上海女人以實(shí)現(xiàn)對(duì)上海最后的征服，這種婚姻觀無(wú)疑是畸形的，“有在哪里失去就在哪里奪回的意義”?？梢钥闯?，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的作戰(zhàn)思想已完全鉗制了他，以致于把婚姻當(dāng)作另一種領(lǐng)域的征服。更具諷刺意味的是，在多年的尋找無(wú)果后，何廳長(zhǎng)下令“花黃閨女拉倒了吧，給他對(duì)付個(gè)‘二鍋頭就行，但一定要上海女人。”[7]68

例2. 本來(lái)嘛，集體痛打個(gè)什么，人也好，狗也好，都是一種宣泄，也都是一種狂歡。

這是多年后蕭穗子對(duì)集體批判劉峰事件的一種辯詞，但辯詞越合理，其諷刺效果越大：集體在批判劉峰時(shí)并沒(méi)有惡意，只是一種壓抑已久的“宣泄”和“狂歡”而已，但殊不知正是集體的這種“宣泄”與“狂歡”才喚醒了劉峰的求死心理，以致在越南戰(zhàn)場(chǎng)中失去手臂。所以，劉峰此后窮困潦倒、狼狽不堪的生活，正是集體親手造成的，任誰(shuí)也脫不了干系。

例3. 那時(shí)候戀愛(ài)是件漫長(zhǎng)的事，似乎滋味太好了，一下子吞咽首先要膩死，其次是舍不得，必須慢慢咂摸，慢慢地品。

對(duì)林丁丁在攝影干事和內(nèi)科醫(yī)生間的忙碌斡旋，蕭穗子的解釋是少女對(duì)待愛(ài)情的珍惜，但林丁丁是成熟和世故的，并不像她表面上的天真幼稚且對(duì)兒女之情一竅不通。因此，越美好的愛(ài)情議論，越揭示林丁丁的實(shí)際情愛(ài)觀，從而暗示林丁丁拒絕劉峰的另一層原因。

二、張弛有度的敘事節(jié)奏

“張，就是情節(jié)的展開(kāi)、鋪陳呈現(xiàn)一種‘開(kāi)的狀態(tài)；弛，就是情節(jié)的舒展、控制、從容，呈現(xiàn)一種‘合的狀態(tài)。”[13]張弛是小說(shuō)故事情節(jié)展開(kāi)的關(guān)鍵，好的小說(shuō)在節(jié)奏上具備張弛有度的特點(diǎn)。《芳華》由兩條主線構(gòu)成，一條為劉峰的命運(yùn)變遷，另一條為何小曼的成長(zhǎng)歷程。在敘述劉峰的命運(yùn)變遷時(shí)，敘述者主要采用了混合型敘事，即用預(yù)敘、倒敘的不斷變換來(lái)表現(xiàn)劉峰的不同生命階段，且在講述過(guò)程中大量穿插其他士兵的故事，敘事節(jié)奏上弛大于張，而對(duì)何小曼的人生則主要采用線性敘事，張大于弛。這種張弛有度、疾徐有致的敘事節(jié)奏使得文本更具規(guī)整、勻稱的審美風(fēng)格，小說(shuō)內(nèi)涵的深刻性也在這種張力中得以凸現(xiàn)。而細(xì)究這種張弛何以產(chǎn)生時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，自由直接引語(yǔ)和動(dòng)詞的使用使敘事節(jié)奏呈現(xiàn)張的一面，公開(kāi)敘述者的運(yùn)用與場(chǎng)景化描寫使敘事節(jié)奏趨向弛的特點(diǎn)。

（一）“張”：自由直接引語(yǔ)的使用

自由直接引語(yǔ)是在對(duì)話中省略了引號(hào)的直接引語(yǔ)，它有表現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白、挖掘人物精神氣韻、加快敘事節(jié)奏等作用。在《芳華》中，嚴(yán)歌苓對(duì)人物話語(yǔ)的描述及其謹(jǐn)慎，不到非如此不可的程度不會(huì)使用人物的直接引語(yǔ)，而多采用自由直接引語(yǔ)。如她所述，“作為一個(gè)小說(shuō)家，一般我不寫人物的對(duì)話，只轉(zhuǎn)述他們的對(duì)話，因?yàn)槲遗伦约壕幵旎虿糠志幵斓脑挿胚M(jìn)引號(hào)里，萬(wàn)一作為我小說(shuō)人物原型的真人對(duì)號(hào)入座，跟我抗議：‘那不是我說(shuō)的話！他們的抗議應(yīng)該成立，明明是我編造的話，一放進(jìn)引號(hào)人家就要負(fù)責(zé)了。”[7]18作者在這里現(xiàn)身說(shuō)法，試圖向讀者傳達(dá)真實(shí)的寫作觀，但實(shí)際也隱瞞了部分的的寫作意圖：自由直接引語(yǔ)是敘事技巧的主動(dòng)選擇。

劉峰對(duì)小惠說(shuō)，雜志反正是舊的，你們傳著看吧，至少多識(shí)倆字兒。劉峰要走了，小惠又問(wèn)，帶煙了嗎，劉大哥？我不抽煙。他掏出兩張一百元，遞給小惠，馬上要下大雨，哪兒還會(huì)有生意？回去吧。說(shuō)著他人已經(jīng)進(jìn)了螺螄殼一般的駕駛室。

在這短短幾行文字中，正是自由直接引語(yǔ)的使用，加快了敘事節(jié)奏，使得劉峰對(duì)小惠物質(zhì)和精神的幫助，小惠的狼狽，劉峰從要走到走的完整過(guò)程都生動(dòng)形象地呈現(xiàn)出來(lái)。這樣的例子比比皆是，最明顯的莫過(guò)于林丁丁敘述王家人拆穿自己放棄函授大學(xué)時(shí)的情景：在一次周末聚會(huì)上，王老大、王副司令、司令夫人、大嫂、妹妹等輪番質(zhì)問(wèn)林丁丁。如果敘述者在這里選擇人物的直接引語(yǔ)，不僅僵硬死板，而且不能實(shí)現(xiàn)敘事人稱的自由轉(zhuǎn)換，進(jìn)而無(wú)法構(gòu)筑家庭聚會(huì)時(shí)人物自由言說(shuō)甚至插話的現(xiàn)實(shí)生活。針對(duì)這一不甚重要的聚會(huì)過(guò)程（因?yàn)樽髡咭庠诒憩F(xiàn)聚會(huì)結(jié)果），嚴(yán)歌苓巧妙地使用自由直接引語(yǔ)，使故事的進(jìn)程迅速發(fā)展，可謂獨(dú)具匠心。

（二）“張”：動(dòng)詞的使用

嚴(yán)歌苓在西方受過(guò)專業(yè)的寫作訓(xùn)練，并且她也比較認(rèn)同西方的寫作理念?！拔耶?dāng)時(shí)就感覺(jué)到他們的訓(xùn)練方式是非?？茖W(xué)的”“這樣一種訓(xùn)練就是首先是他告訴你什么能使文章變得非常有活力、非常有動(dòng)作的、非常往前走的，走得比較快的是動(dòng)詞而不是形容詞”。[9]嚴(yán)歌苓鐘情于動(dòng)詞的使用，動(dòng)詞能使敘事節(jié)奏“向前走”且“走得比較快”，《芳華》中的例子俯拾即是。

營(yíng)房里還是黑夜，何小曼右邊的鄰居一縱身躍起，同時(shí)向左邊伸臂，抓下左上方掛著的軍帽，立刻扣在頭上，與此同時(shí)，另一個(gè)士兵跳到門邊拉燈繩。

“躍”“伸”“抓”“扣”“拉”一系列動(dòng)作，精煉準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了新兵們故意拿錯(cuò)軍帽、起床開(kāi)燈的場(chǎng)景，極為動(dòng)態(tài)與畫面感，而且也反映了她們急于揭示何小曼頭發(fā)秘密的急切心理，形象生動(dòng)地傳達(dá)出女兵的興奮心情。

楊老師走到朱克跟前，夾住他的藤椅才咣當(dāng)一聲掉下來(lái)，翻到在地上。楊老師這才意識(shí)到剛才的狼狽，回身一腳踹在藤椅上。地板被我們的汗?jié)櫥?，藤椅順著那滑溜勁向墻根溜去，又被墻撞了一下，彈回?lái)一尺遠(yuǎn)。

“咣當(dāng)”“翻倒”“踹”“溜”“撞”“彈”等動(dòng)詞把藤椅滑動(dòng)的狀態(tài)以及楊老師的狼狽模樣，表達(dá)得極為惟妙惟肖，而且具有戲劇的緊迫感，一系列連續(xù)不斷的動(dòng)作描寫有利于鉤織場(chǎng)景的迅速轉(zhuǎn)換，從而加快敘事節(jié)奏，推進(jìn)故事高潮的到來(lái)。

（三）“弛”：公開(kāi)敘述者的直陳心聲

查特曼根據(jù)敘事者介入程度的不同，把敘述者分為缺席的敘述者、隱蔽的敘述者與公開(kāi)的敘述者。缺席的敘述者指在敘事作品中很難發(fā)現(xiàn)敘述者的身影，隱蔽的敘述者以間接的方式來(lái)表現(xiàn)個(gè)人的思想言行，敘述聲音隱藏在黑暗而深邃的地方，公開(kāi)的敘述者指讀者能聽(tīng)到清晰的敘述聲音?！斗既A》中的敘述者是第一人稱“我”，集目擊者與主人公為一體的“我”常常在敘述故事的同時(shí)，情不自禁地跳出來(lái)解說(shuō)事件、直陳心聲，因此“我”是公開(kāi)的敘述者。公開(kāi)的敘述者常常采用描寫、概述與評(píng)論的方式來(lái)表現(xiàn)敘述聲音的強(qiáng)弱。其中，“評(píng)論是敘事文本中除描寫，敘述之外的話語(yǔ)行為，它比其它任何方式都更清楚，更公開(kāi)的傳達(dá)出敘述者的聲音?！盵10]同時(shí)，這種寫作手法使情節(jié)呈現(xiàn)出舒展、從容的狀態(tài)，與迅疾的敘事情節(jié)相輔相成，使文本張弛有度、和諧有序。

“觸摸事件”是小說(shuō)的高潮，在講述這一事件時(shí)，敘述者不僅著意于描繪發(fā)生發(fā)展的全過(guò)程，而且使用了大量筆墨反復(fù)分析劉峰的人性以及林丁丁拒絕劉峰的原因：“一個(gè)距離完美人格——‘超我越近，就距離‘自我和‘本能越遠(yuǎn)，同時(shí)可以認(rèn)為，這個(gè)完美人格越是完美，所具有的藏污納垢的人性就越少。人之所以為人，就是他有著令人憎恨也令人熱愛(ài)、令人發(fā)笑也令人悲憫的人性。”[7]55“林丁丁的身體并不那么反感劉峰，劉峰矯健壯實(shí)，一身形狀很好的肌肉，假如抽去那個(gè)‘雷又峰概念，她的身體是不排斥他的，因?yàn)槟贻p的身體本身天真蒙昧，貪吃，也貪玩，身體在驚訝中本能地享受了那觸摸。她繞不過(guò)去的是那個(gè)概念：雷又峰怎么從畫像上從大理石雕塑基座上下來(lái)了？！還敢愛(ài)我？！”[7]59這些大段大段的分析評(píng)論，除了揭示人性的復(fù)雜、人格的多樣性外，也平衡了快速發(fā)展的敘事節(jié)奏，使讀者在關(guān)注故事情節(jié)的同時(shí)，也有充足的時(shí)間間歇去反思事件本身的性質(zhì)。

（四）“弛”：場(chǎng)景化敘事

“所謂敘事的場(chǎng)景化，并非一般意義上的環(huán)境的描寫、渲染和戲劇沖突的制造，而是指在小說(shuō)的敘述方式和結(jié)構(gòu)方式上，它不像一般小說(shuō)那樣借助于作者編織的故事情節(jié)，在情節(jié)的演進(jìn)中完成對(duì)人物的塑造和主題的表達(dá)，而是弱化了作者的敘事功能，直接把人物放到一個(gè)個(gè)相對(duì)固定且場(chǎng)域不大的空間中，通過(guò)人物自己的語(yǔ)言和行為或通過(guò)人物與人物之間的對(duì)話和碰撞，從而激起矛盾沖突，像戲劇一樣一場(chǎng)場(chǎng)，一幕幕演示下去，最后完成對(duì)人物的塑造和主題的表達(dá)?！盵11]《芳華》的主人公劉峰和何小曼的塑造都是在場(chǎng)景化敘事中完成的。劉峰的雷鋒精神在幫“括弧”提水，幫女兵捎零食，幫男兵打沙發(fā)，自愿托舉何小曼，在可能失去生命的情況下幫駕駛員指路，幫發(fā)廊妹小惠等場(chǎng)景中淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)；何小曼精神所受的壓抑在泡冷水澡以求生病，偷看母親與何廳長(zhǎng)的夫妻生活，偷母親的紅毛衣并染成黑色，夜深人靜時(shí)偷吃廚房的飯，因“內(nèi)衣事件”被女兵集體排擠等場(chǎng)景中得以刻畫。正是通過(guò)這些細(xì)致的場(chǎng)景化描寫，劉峰與何小曼的性格、品質(zhì)才得以最全方位的呈現(xiàn)。

此外，《芳華》中的場(chǎng)景化敘事比比皆是。如劉峰作為抄功師傅的場(chǎng)景，“雙腿岔到兩肩的寬度，少許膝蓋彎曲，像一個(gè)騎馬蹲襠步停在了半途”；劉峰和我們?cè)谒奚岢蕴痫灂r(shí)的情景，“劉峰自己蹲在地板上，說(shuō)他老家的人都很會(huì)蹲，蹲著吃飯蹲著聊天”；林丁丁在廁所痛哭時(shí)的場(chǎng)景，“女兵們把哭得柔弱疲憊的林丁丁架出廁所，男兵們?nèi)驹谀袔T口觀望”；何小曼與排長(zhǎng)相識(shí)的場(chǎng)景，“排長(zhǎng)突然說(shuō)，何護(hù)士，送給你做紀(jì)念吧。何小曼驚恐地抬起眼睛”；母親為何小曼送行時(shí)的場(chǎng)景，“母親在復(fù)興公園的草地上鋪了張報(bào)紙，讓女兒坐上去，由她來(lái)為女兒梳辮子”；何小曼為劉峰送行時(shí)的場(chǎng)景，“何小曼見(jiàn)他沒(méi)頭沒(méi)腦地打轉(zhuǎn)，問(wèn)他找什么。他說(shuō)找襯衫。小曼指指椅子背上搭著的襯衫笑了，不就是在這里嗎”；劉峰與小惠吵架時(shí)的場(chǎng)景，“小惠罵罵咧咧，到樓下?lián)炱鹨路?，又爬上沒(méi)有裝欄桿的樓梯，回來(lái)了”；我們給劉峰開(kāi)追悼會(huì)時(shí)的場(chǎng)景，“我們?nèi)齻€(gè)人圍著遺體繞了一圈，鞠了三個(gè)躬，一幫子帶黑袖章、白花的人就進(jìn)來(lái)了，門口都堵死了”，等等。這些場(chǎng)景化敘事，不僅增強(qiáng)了文本的畫面感，使小說(shuō)呈現(xiàn)影視化傾向，而且使故事情節(jié)在從容中得以展開(kāi)，有利于讀者的接受。

三、創(chuàng)作意圖：真實(shí)與虛構(gòu)的張力

由于《芳華》的第一人稱敘事及嚴(yán)歌苓的文藝兵身份，使得《芳華》更像是一部回憶青春的自敘傳小說(shuō)。第一人稱使文章更具真實(shí)性與生動(dòng)性，在形象生動(dòng)表達(dá)作者情感態(tài)度的同時(shí)，也容易拉近與讀者的距離，從而使讀者進(jìn)入“我”的角色，相信“我”的故事。而當(dāng)讀者逐漸相信《芳華》中人物的經(jīng)歷與命運(yùn)時(shí)，作家卻不斷跳出來(lái)打斷敘述，甚至以元敘事的方式說(shuō)明創(chuàng)作的虛構(gòu)性，這就使得文本在真實(shí)與虛構(gòu)之間形成巨大的張力，迫使讀者不得不思考故事的真實(shí)與否。

在敘述劉峰的話語(yǔ)時(shí)，敘述者“把劉峰的話回憶了再回憶，盡量不編造地放到一對(duì)兒引號(hào)之間”，試圖呈現(xiàn)最真實(shí)可信的語(yǔ)言，但“回憶”本身是一種加工創(chuàng)造甚至再編造，正如“記憶本身也是活的，有它自己的生命和成長(zhǎng)，故事存在那里面，跟著一塊活，一塊成長(zhǎng)，于是都不是原來(lái)的模樣了”，敘述者的自述因此形成一種悖論，回憶的事件是真實(shí)還是虛構(gòu)？抑或真實(shí)與虛構(gòu)相混雜？迫使讀者不得不自己做出判斷。

何小曼的成長(zhǎng)歷程尤為催人淚下，但敘述者卻在此過(guò)程中不厭其煩地強(qiáng)調(diào)她對(duì)故事的想象與虛構(gòu)：“我不止一次地寫何小曼這個(gè)人物，但從來(lái)沒(méi)有寫好過(guò)。這一次我也不知道是不是能寫好她。我再給自己一次機(jī)會(huì)吧”“我想我還是沒(méi)有把這樣一家人寫活。讓我再試試”“現(xiàn)在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生”“讓我試試另一種形容”……如果把上述構(gòu)思過(guò)程全部刪掉，那么即使作者真的虛構(gòu)故事也顯得不露痕跡，這樣不僅確保藝術(shù)的真實(shí)性，讓讀者沉浸于“虛構(gòu)中的真實(shí)”，進(jìn)而增強(qiáng)文章的感染力，豈不更好嗎？答案似乎是否定的。究其為何非要安排敘述者的虛構(gòu)與想象，可能有以下幾點(diǎn)：第一，拉近與讀者的距離，方便與讀者的交流，引發(fā)讀者的思考。嚴(yán)歌苓沒(méi)有把讀者看成被動(dòng)接受的對(duì)象，而是賦予讀者充分選擇判斷的權(quán)利，何小曼的故事究竟是怎樣的？每個(gè)讀者都可以想象虛構(gòu)。第二，形成一種更為復(fù)雜的審美效果?！皣?yán)歌苓以‘作家的想象為由，使得細(xì)節(jié)描寫合理化了，同時(shí)更創(chuàng)造了一種真實(shí)與想象混淆的錯(cuò)覺(jué)”，[12]使讀者的審美感受在真實(shí)與虛構(gòu)之間來(lái)回穿梭，從而產(chǎn)生復(fù)雜的審美快感。第三，體現(xiàn)了作家的真實(shí)創(chuàng)作觀。作者之所以反復(fù)重述沒(méi)有寫好何小曼這個(gè)人物，或許是因?yàn)樗娴臎](méi)有寫好。相比之下，《芳華》中的其他人物敘述者都能夠游刃有余地進(jìn)行描述：蕭穗子是《穗子物語(yǔ)》主人公的延續(xù)，也有作家自己的影子，因此，嚴(yán)歌苓能夠理解她的所思所想；劉峰是作品中最善良無(wú)私的人物，程光煒曾說(shuō)在七十年代的農(nóng)場(chǎng)，他沒(méi)有見(jiàn)過(guò)劉峰這樣的好人，因此，劉峰是作家的理想人物。但無(wú)論是理想還是現(xiàn)實(shí)，都無(wú)不暗示嚴(yán)歌苓對(duì)劉峰的熟稔程度；郝淑雯是《穗子物語(yǔ)》中與邵冬駿談戀愛(ài)的高愛(ài)渝，其中穗子與邵冬駿通信最后被邵舉報(bào)是嚴(yán)歌苓自己的親身經(jīng)歷，因此，蕭穗子、郝淑雯、少俊三者的情感糾葛是作家最深的情感體驗(yàn)；林丁丁偽裝的一面嚴(yán)歌苓也進(jìn)行了頗為透徹的揭示，其中，林丁丁后來(lái)有一天突然走進(jìn)作家蕭穗子的書房自陳辛酸生活的場(chǎng)景，在嚴(yán)歌苓的其他作品中也多有類似描寫。而何小曼的故事，嚴(yán)歌苓卻選擇了有距離的審視與盡可能的體驗(yàn)。何小曼的家庭背景，嚴(yán)歌苓在《紅羅裙》與《約會(huì)》中有過(guò)類似描述：海云帶著兒子健將嫁給了七十二歲的周先生，最終健將卻被繼父送到寄宿學(xué)校；五娟因?yàn)楦募拗坏弥芩呐c兒子曉峰在外面“約會(huì)”。因?yàn)樵倩榧彝ブ腥宋飶?fù)雜又微妙的情感本身就難于準(zhǔn)確把握，所以作者多用朦朧化手法進(jìn)行處理。關(guān)于何小曼的發(fā)瘋情景，嚴(yán)歌苓在《白蛇》中也有所涉及：舞蹈家孫麗坤在得知她所愛(ài)戀的徐群珊是女人時(shí)而發(fā)瘋，但相比于官方版本與民間版本對(duì)發(fā)瘋原因的描述，不為人知的版本更傾注了作者的虛構(gòu)與想象。因此，綜合來(lái)看，嚴(yán)歌苓之所以向讀者不厭其煩地說(shuō)明其創(chuàng)作的虛構(gòu)性，其實(shí)也是其真實(shí)創(chuàng)作觀的體現(xiàn)。

《芳華》是人到中年的作者對(duì)已逝青春的回眸凝望，青春無(wú)論是快樂(lè)與痛苦，懵懂與虛榮，計(jì)較與寬恕，都是獨(dú)一無(wú)二且值得永遠(yuǎn)回味的。嚴(yán)歌苓說(shuō)，“前頭沒(méi)有值得期盼的好事，身后也沒(méi)有值得自豪的以往，就是無(wú)價(jià)值的流年，也所剩不多，明明破罐子，也破摔不起，摔了連破的都沒(méi)了”，這正是她們那一代瘋狂過(guò)與迷惘過(guò)的青春。那段青春無(wú)可復(fù)制、價(jià)值連城，且至今還感染著后代的人們，正如“青春懷舊、感動(dòng)和人性是沒(méi)有‘代溝的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了年齡、經(jīng)驗(yàn)、觀念和時(shí)代”[13]，因此在閱讀《芳華》的過(guò)程中，我們除了驚嘆于作者嫻熟的敘事技巧外，更有感于作家博大的悲憫情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

“張力原則既關(guān)注了矛盾表層的差異與對(duì)立，同時(shí)也深入到了諸矛盾體內(nèi)在沖突對(duì)立的相互聯(lián)通之處，并在諸矛盾因素的對(duì)立中和中走向合一，成為有機(jī)聯(lián)系的整體，正是小說(shuō)中張力的這種聯(lián)通性生成了小說(shuō)文本的圓融之美?！盵22]因此，《芳華》中語(yǔ)言、敘事節(jié)奏、創(chuàng)作意圖等張力，使小說(shuō)呈現(xiàn)各種矛盾沖突后的圓融之美，有利于讀者在復(fù)雜的審美張力中獲得更深層的閱讀快感，這正體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓高超的敘事藝術(shù)。

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