蔡永強(qiáng)

摘 要： 電影主題的相似，成為文本閱讀的互文性解讀的出發(fā)點(diǎn)，陸川的《尋槍》與黑澤明的《野良犬》擁有相似的主題，但是故事細(xì)節(jié)的處理手法不同，使電影擁有了截然不同韻味。作為中國(guó)新生代導(dǎo)演的陸川處理與知名導(dǎo)演黑澤明類(lèi)似的題材，面臨了比較大的困難，但影片《尋槍》影像處理，顯示出陸川作為導(dǎo)演的實(shí)力。

關(guān)鍵詞： 野良犬；尋槍?zhuān)粩⑹轮黧w

中圖分類(lèi)號(hào)： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2018）03-0047-04

電影是擁有生機(jī)和活力的藝術(shù)，傳承和創(chuàng)新是永恒不變的話題。中國(guó)新生代導(dǎo)演陸川在31歲之時(shí)初執(zhí)導(dǎo)筒，處女作《尋槍》在中國(guó)影壇嶄露頭角，該劇劇本獲得臺(tái)灣行政院新聞局當(dāng)年頒發(fā)的十大優(yōu)秀華語(yǔ)電影劇本獎(jiǎng)，影片入選威尼斯電影節(jié)競(jìng)賽單元，同時(shí)陸川本人憑借該片獲得“大學(xué)生電影節(jié)”最佳處女作導(dǎo)演等數(shù)十個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片以警察丟槍——尋槍為主題，在電影史上，日本著名導(dǎo)演黑澤明也曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)類(lèi)似主題的影片——《野良犬》，也是描述警察丟槍——尋槍?zhuān)莾刹侩娪肮适绿幚硎址ㄉ辖厝徊煌奈乃囎髌穭?chuàng)作角度來(lái)看，“一是它的顯性結(jié)構(gòu)，也就是故事的框架，《尋槍》和《野良犬》都在‘尋槍?zhuān)@方面顯然是雷同的；但從隱性結(jié)構(gòu)，如故事的具體鋪排展開(kāi)、“尋槍”的演繹過(guò)程，兩者則不盡相同。這就是框架相同，內(nèi)容和表達(dá)的思想不同。”[1]

電影主題的相似，成為文本閱讀的互文性解讀的出發(fā)點(diǎn)，陸川的《尋槍》與黑澤明的《野良犬》擁有相似的主題，但是故事細(xì)節(jié)的處理手法不同，使電影擁有了截然不同韻味。作為中國(guó)新生代導(dǎo)演的陸川處理與知名導(dǎo)演黑澤明類(lèi)似的題材，面臨了比較大的困難，但影片《尋槍》影像處理，顯示出陸川作為導(dǎo)演的實(shí)力。

《尋槍》（The Missing Gun）是陸川的處女作，雖然有貫穿始終的主題“尋”，但在影視語(yǔ)言建構(gòu)中，情節(jié)元素展示較弱，更多的是展現(xiàn)了人物內(nèi)在世界的欲念。將主人公馬山的欲念利用影視視聽(tīng)元素外化，視覺(jué)化，聽(tīng)覺(jué)化，成為可感可觸的畫(huà)面元素和聽(tīng)覺(jué)元素，創(chuàng)新地運(yùn)用現(xiàn)代電影語(yǔ)言，從對(duì)現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)的跨越到超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，將人物內(nèi)在心理呈現(xiàn)出來(lái)，并讓觀眾順利接受、認(rèn)可。影片將主題賦予一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)警察丟槍、尋槍的故事?！皹尅贝碡?zé)任、道義、權(quán)力、男子的性能力。警察馬山丟失了這么多東西，身陷困境，絞盡腦汁去尋它。

日本著名電影大師黑澤明的電影《野良犬》（aka Stray Dog）（1949年），也是關(guān)于警察丟槍的故事，在故事情節(jié)處理上，邏輯清晰，影片以二次大戰(zhàn)后的日本為背景，講述了年輕偵探村上在自己的手槍在公共汽車(chē)上被偷走后，找回槍支的過(guò)程。這支槍在黑市被游佐買(mǎi)走后，接連進(jìn)行了兩次搶劫，第一次傷了一名年輕女性，搶走四萬(wàn)日元，第二次強(qiáng)奸并殺害一名家庭婦女，搶走五萬(wàn)日元。而第三次則是拒捕逃跑過(guò)程中擊傷佐藤探長(zhǎng)，第四次則是被村上追捕，擊傷村上的左臂。至此，游佐被捕。圍繞警察村上丟槍——尋槍?zhuān)l(fā)現(xiàn)持槍人游佐的線索，從而了解到游佐的處境，對(duì)貧困階層的底層人物產(chǎn)生了一種同情，但同時(shí)又由于同事佐藤被游佐所持的槍擊傷，而產(chǎn)生了負(fù)罪感，導(dǎo)致迫切想要抓到游佐，追蹤游佐的行蹤，并在最后的叢林搏斗中，將游佐抓獲。電影通過(guò)影像細(xì)節(jié)傳達(dá)出主題：選擇。黑澤明認(rèn)為：我們是由自己的選擇組成的。當(dāng)我們面對(duì)不同的選擇的時(shí)候，最終我們的選擇，以及我們?cè)谧龀鲞x擇后的行動(dòng)組成了我們的存在。世界上也許有“好“與“壞“，“善良“與“罪惡”，不過(guò)這些最終反映在我們的“選擇”上。

通過(guò)對(duì)比分析這兩部影片，可以發(fā)現(xiàn)陸川的《尋槍》正如其英文名字《The Missing Gun》——丟失的槍?zhuān)瑐?cè)重點(diǎn)在于“尋”，通過(guò)故事人物的回憶、內(nèi)心感受和尋找，勾畫(huà)出人物性格，但影像上使用形式化的電影聲音、畫(huà)面剪輯技巧，使電影打上濃厚的超現(xiàn)實(shí)色彩。而黑澤明的《野良犬》突出“選擇”，雖然全片除了序幕部分出現(xiàn)了狗的頭部特寫(xiě)畫(huà)面，正片部分從未出現(xiàn)任何與狗相關(guān)的內(nèi)容，但序幕——狗的特寫(xiě)大幅度使用，暗示著游佐如何逐漸成為一名十惡不赦的罪犯，成為一只如片名所說(shuō)的流浪犬變?yōu)椤隘偣贰钡?。影片通過(guò)村上的視角，展現(xiàn)游佐的生活經(jīng)歷，作為現(xiàn)實(shí)寫(xiě)實(shí)的影片，形象真實(shí)地傳達(dá)出戰(zhàn)后日本普通民眾生活的煎熬狀況。兩部電影敘事都從槍的丟失開(kāi)始，搜索槍的去向，構(gòu)成電影敘述的動(dòng)力。但是在處理故事情節(jié)過(guò)程中，卻是選擇不同的方式，在影片展現(xiàn)的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)情節(jié)家、槍等的處理，傳達(dá)出影片的主題。

一、“家”的存在

家庭作為社會(huì)構(gòu)成的基本單位，是人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所。電影作品根據(jù)需要，在人物塑造的過(guò)程中，對(duì)家庭的展現(xiàn)依據(jù)人物形象的塑造采取了不同的方式。

黑澤明的《野良犬》中警察村上，是無(wú)家室的一個(gè)人，從軍隊(duì)到警察，只是身份的轉(zhuǎn)換，沒(méi)有提及家庭情況，因此，家庭沒(méi)有進(jìn)入電影。但家庭在影片敘述的過(guò)程中，也是非常重要的一個(gè)因素，佐藤的家庭、春美的家庭、游佐寄居的姐姐的家庭，從家庭結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，佐藤的家庭是溫馨的，春美的家庭是缺失的，游佐姐姐的家庭是悲慘的。戰(zhàn)爭(zhēng)之后的生活的拮據(jù)，讓一起都很艱難，當(dāng)游佐從軍隊(duì)回來(lái)的過(guò)程中行李被竊更是加劇了其生活的悲慘程度，一切都如同那酷熱難逃的煎熬的天氣一樣，讓人無(wú)處躲藏，煎熬，只能是慢慢的忍受著，無(wú)從反抗，反抗也就意味著犯罪。

陸川的《尋槍》與黑澤明的《野良犬》在主人公的家庭元素處理上有很大不同，馬山是有家之人，妻子是小學(xué)教師，為人賢惠，兒子已讀小學(xué)，雖然調(diào)皮搗蛋，但是還是比較聰明懂事。家庭經(jīng)濟(jì)狀況不富裕，但是在山區(qū)小鎮(zhèn)，算是普通之家，安寧祥和。夫妻之間的感情表面來(lái)看，感覺(jué)有點(diǎn)淡化，整日圍繞兒子馬東管教展開(kāi)，沒(méi)有過(guò)多的感情交流，平淡如流水，家庭生活在平凡如常的形態(tài)中進(jìn)行。故事也是從早晨，從馬山醒來(lái)開(kāi)始的。影片開(kāi)頭的序幕以常規(guī)化的一天開(kāi)始，妻子在做早餐，喊馬山起床，并敦促其管教兒子，因?yàn)閮鹤訉?xiě)了“下流的作文”。但馬山在穿上褲子，順手一抹配槍的槍套的時(shí)，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的刺耳的金屬般的尖銳聲，刺醒了略帶睡意、漫不經(jīng)心的馬山，配槍不見(jiàn)了，第一時(shí)間懷疑兒子拿了，抄起兒子的書(shū)包，掀了個(gè)底朝天，畫(huà)面逆光拍攝，拖影慢格呈現(xiàn)，顯示出馬山的仔細(xì)觀看，但一無(wú)所獲，接著鏡頭是馬山面部特寫(xiě)，目光呆滯，腦子里出現(xiàn)保險(xiǎn)箱——槍?zhuān)蚰徽嚼_(kāi)，刷子在磚墻上刷出不規(guī)整的“尋槍?zhuān)　辩R頭快速搖晃前進(jìn)穿過(guò)街道，急切地穿過(guò)人群，夾雜著迅速倒退的車(chē)輛和人，以擬化的符號(hào)語(yǔ)言，訴說(shuō)著馬山內(nèi)心的急切和焦灼，槍——，希望被放在了辦公室的保險(xiǎn)柜里。急促的腳步特寫(xiě)，手部特寫(xiě)鏡頭——不停地翻動(dòng)著鑰匙，捏著鑰匙，一切都被擱置，直沖保險(xiǎn)柜的鎖孔。

二、槍——意義或作用

兩部影片的敘事主體的核心元素皆為——槍?zhuān)磺卸际菄@丟失的槍來(lái)展開(kāi)的，但由槍引發(fā)的問(wèn)題卻大不相同。

（一）《尋槍》之“槍”

對(duì)于《尋槍》，槍作為一種殺人武器，把槍的威力做了放大，一把槍?zhuān)瑑?nèi)有三顆子彈，關(guān)乎三條人命，抑或是六條人命，更甚可能是九條人命。但影片在最終揭示犯罪動(dòng)機(jī)的時(shí)候，落筆稍顯無(wú)力，一個(gè)假酒受害者為了報(bào)復(fù)制造售賣(mài)假酒的老板，而偷槍殺人，或許一個(gè)卑懦者，為了報(bào)復(fù)而選擇了最為有力的武器，更能加強(qiáng)報(bào)復(fù)的勇氣，為自己增添一種膽量。但影片在這里無(wú)更多的敘述，而是突出了丟槍的警察、丈夫、父親，如同失去魂魄的人，六神無(wú)主，無(wú)依無(wú)靠。尋槍?zhuān)馕吨焐矸莸幕貧w，意味著家庭中男人力量的重現(xiàn)，意味著父親地位的重建。

1. 作為警察，“槍”是對(duì)身份的重塑

警察身份獨(dú)特，職能明確，維護(hù)社會(huì)治安，因此從人格構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，是社會(huì)屬性：超我的形象。因此當(dāng)槍丟失之后，超我的形象被放大，丟槍意味著外在的失職，給國(guó)家和人民帶來(lái)威脅，而內(nèi)在意味著維護(hù)秩序的權(quán)威能力的喪失，找回槍支，意味著重構(gòu)社會(huì)屬性。但從丟槍的那一刻開(kāi)始，馬山就喪失警察偵查推理的能力，表面上看是因醉酒是失去分析能力，實(shí)質(zhì)上陷入了意識(shí)混亂之中，全靠周?chē)娜藥椭茢鄬ふ?。第一個(gè)是兒子馬冬，從未成年人的推斷開(kāi)始——槍是不是掉在姑媽的婚禮上了；第二個(gè)是好友陳軍——幫其推理，但是根本不知道其丟失什么；第三個(gè)是戰(zhàn)友老蔣——開(kāi)玩笑地說(shuō)馬山把槍搞丟了，但是真正知道是槍丟失了之后，也大為震驚，并為其指明尋找對(duì)象。

警察身份也在不斷受到挑戰(zhàn)，從馬山開(kāi)始尋找配槍開(kāi)始，其始終穿著警服，周?chē)耸菍?duì)其產(chǎn)生畏懼，影片馬山向陳軍問(wèn)婚禮上細(xì)節(jié)時(shí)，爬上圍墻的幾個(gè)成年人，被馬山一聲“下去！”而立馬離開(kāi)。當(dāng)馬山因丟槍被脫了警服之后，好友陳軍，說(shuō)馬山，穿上警服是警察，脫了警服什么都不是，他是不穿警服的警察；兒子，馬山在因丟槍失職被關(guān)押的過(guò)程，兒子透過(guò)柵欄門(mén)，扔給他一本《福爾摩斯探案錄》，讓其好好看看；周小剛對(duì)其的質(zhì)疑，在馬山搜查了他的轎車(chē)沒(méi)有找到任何東西時(shí)，對(duì)其表現(xiàn)很不屑。

當(dāng)心理的困惑無(wú)法排解，精神極度亢奮，亟需釋放或者轉(zhuǎn)化，突發(fā)的事件能很好轉(zhuǎn)移其注意力，消化掉其集聚的能量，于是就有了戲劇性的一個(gè)情節(jié)，抓小偷。抓小偷——，嗚一聲如飛機(jī)劃過(guò)天空，一輛自行車(chē)自行而來(lái)，隨之而來(lái)的是喜劇化的音樂(lè)，畫(huà)面將警察與小偷騎單車(chē)不斷對(duì)比，小偷最后艱難困苦的吃力地往前蹬著車(chē)，而馬山卻面帶微笑跟著，不超，不急，等著小偷，催著小偷繼續(xù)跑。此處情節(jié)不是正面描述馬山作為警察的內(nèi)心世界，而是從側(cè)門(mén)突出其極度緊張過(guò)程中的短暫喘息，當(dāng)小偷在走投無(wú)路時(shí)，掏出了手槍?zhuān)R山的精神又進(jìn)入進(jìn)度緊張、興奮之中，但希望在一聲槍響之后隨即落空，情緒跌到低谷，不斷反問(wèn)——咋會(huì)是假槍嘞！

2. 作為男人，工作中的“槍”被帶入生活

“槍”作為男人的隱喻，暗指陽(yáng)具，丟槍對(duì)于馬山來(lái)說(shuō)，不僅僅是脫了警服，而且深入到對(duì)其夫妻生活的影響。丟槍造成的精神焦慮、過(guò)度緊張、壓力山大，以致于在正常的夫妻生活中，也突然陽(yáng)痿，失去了男人的威風(fēng)。影片中在表現(xiàn)過(guò)程時(shí)，采用妻子入鏡，馬山在畫(huà)外，妻子以懷疑的口吻質(zhì)問(wèn)馬山，外在形象頭發(fā)比較亂，氣勢(shì)比較強(qiáng)，占據(jù)了畫(huà)面，也占據(jù)了夫妻性生活的上峰，但馬山的口吻卻比較憂慮，導(dǎo)致其陽(yáng)痿的原因不是沒(méi)有了愛(ài)情，而是因?yàn)榕錁寔G失了。

另外，在表現(xiàn)其緊張、壓力過(guò)大的心理狀態(tài)時(shí)，還有一個(gè)細(xì)節(jié)，就是床頭的臺(tái)燈。當(dāng)馬山安慰妻子先睡之后，點(diǎn)了一支煙，關(guān)掉臺(tái)燈，一個(gè)人在暗夜里，依在床頭抽煙，緊接的鏡頭展現(xiàn)的內(nèi)容仿佛是馬山的夢(mèng)——周?chē)黄岷?，只有近前有一片圓形的光斑，鏡頭晃動(dòng)的往前走，穿過(guò)石板街，經(jīng)過(guò)一處亮著燈的房屋。突然，馬山從睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)臺(tái)燈亮了，感覺(jué)很奇怪，就隨手關(guān)掉，但是發(fā)現(xiàn)妻子不見(jiàn)了，四處尋找過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)妻子在洗臉，當(dāng)再次回到床邊的時(shí)候，又發(fā)現(xiàn)臺(tái)燈亮了，其感覺(jué)非常奇怪，但還是關(guān)了燈。早上，突然被傳呼機(jī)聲音驚醒，鏡頭中，我們可以發(fā)現(xiàn)床頭的臺(tái)燈是亮著的。床頭的臺(tái)燈前后至少是關(guān)了三次，但清晨的臺(tái)燈依然是亮著的，表現(xiàn)出精神極度緊張的馬山，一晚上不知道多少次醒來(lái)，也許根本就沒(méi)有睡著，但是其什么事也沒(méi)有記住。丟槍造成的極度的精神緊張，已經(jīng)深入其潛意識(shí)當(dāng)中，睡夢(mèng)之中也在思考丟槍的問(wèn)題。

影片在展示家庭生活時(shí)，畫(huà)面很少，更多的一種責(zé)任的體現(xiàn)。

3. 作為父親的焦慮，是權(quán)威的重塑

父親，在兒子的心目中，永遠(yuǎn)是高大、偉岸的，因?yàn)楦赣H的肩膀扛起了整個(gè)家庭的重?fù)?dān)。但在電影《尋槍》中，馬山因李小萌被槍殺事件而被關(guān)拘留，讀小學(xué)的兒子馬冬，探視他的時(shí)候，給他撂了一本《福爾摩斯探案全集》，并用成人的口吻在對(duì)其說(shuō)話，囑托其不要緊張，“我們正在想辦法”。影像在處理這一場(chǎng)景時(shí)，內(nèi)部正反打拍攝，主觀視角，馬冬（兒子）對(duì)馬山（父親）說(shuō)話是，采用小角度俯拍，馬山（父親）對(duì)馬冬（兒子）說(shuō)話時(shí)，采用小角度仰拍，看似是主觀角度并依照父子二人的姿態(tài)設(shè)置鏡頭角度，但此處鏡頭的設(shè)置暗示父子倆之間地位關(guān)系，兒子以平等的視線看待父親，父親隔著看守室的柵欄看兒子，結(jié)合影片開(kāi)頭的敘述，馬山對(duì)待馬冬的管教，是簡(jiǎn)單粗暴式的——打。但是這次，父子之間的交流，兒子也使用父親對(duì)待自己的態(tài)度，因?yàn)轳R山失職丟槍犯錯(cuò)，所以馬冬才會(huì)如此對(duì)待他。這其中暗含著作為父親，意味著權(quán)威性的缺失，如何尋回作為父親的威嚴(yán)，重建父親在兒子心中的形象，成為馬山尋槍的另一層含義。

（二）《野良犬》之“槍”

《野良犬》作為一部懸念片，據(jù)說(shuō)是日本的第一部懸念片，圍繞“槍”展開(kāi)敘述，尋槍成為一個(gè)敘述的動(dòng)力和線索，從而形成了兩條故事線，主線是村上在佐藤探長(zhǎng)的指導(dǎo)和幫助下如何找回手槍?zhuān)⒃趯屵^(guò)程中如何增長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，逐漸成長(zhǎng)，跟隨村上和佐藤追尋槍支的下落的同時(shí)，也在逐漸明了游佐的經(jīng)歷。另外一條隱藏的敘事線，就是持槍人游佐，敘述其如何逐漸成為一名十惡不赦的罪犯，成為一只“瘋狗”的?！皹尅敝劣诖迳鲜蔷炻氊?zé)所在，至于游佐，成為作案的武器，肆意殺人搶劫。

三、主題的處理

《尋槍》在電影情節(jié)的建構(gòu)上，依托“尋”的動(dòng)因和特點(diǎn)，故意碎片化地構(gòu)造了故事本身，同時(shí)夸張地表現(xiàn)了“尋”的緊迫。結(jié)尾處遭到槍擊的馬山，再次站起來(lái)，穿過(guò)人群，影片將人物的心理外化，所遭受的精神壓力得以釋放。槍里三顆子彈，一顆將李小萌致死，但是另外兩顆，都被馬山引誘擊發(fā)，雖然馬山中槍倒下了，但是人民的安全得以保全，所以最后馬山穿過(guò)趕來(lái)的警察人群燦爛地大笑起來(lái)。壓力盡釋后的解脫，雖然肉身已亡，但是靈魂得以解脫，從而使電影擁有了超現(xiàn)實(shí)主義色彩，讓電影表現(xiàn)進(jìn)入精神深處，而不是通過(guò)畫(huà)面的并列、對(duì)比、象征隱喻來(lái)表達(dá)人物心理。在故事情節(jié)處理上，有貫穿始終的故事線索，但是缺乏連貫統(tǒng)一的情節(jié)，馬山從丟槍開(kāi)始——到妹妹家找——到陳軍家找——到老樹(shù)精家找等及抓小偷的情節(jié)，使影片具有了碎片拼貼的特征。整個(gè)影片，推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力不是線索的展開(kāi)，而是人物內(nèi)在心理動(dòng)力——焦慮，槍里有三顆子彈，是三條人命，被放大到六條人命，再被放大到極致——九條人命，可以說(shuō)是人格本質(zhì)的本能沖動(dòng)在不斷促使其焦灼，從而引發(fā)神經(jīng)質(zhì)式的尋找。

黑澤明的《野良犬》，影片敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊，采用平行敘述，情節(jié)依據(jù)邏輯線索展開(kāi)，沒(méi)有過(guò)度表達(dá)內(nèi)化的心理，而是探討社會(huì)因素對(duì)人的影響，關(guān)鍵是人本身的選擇決定了人的命運(yùn)。游佐的悲劇是由于客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)下人的悲劇。

電影主人公村上和游佐都是日本戰(zhàn)敗后退伍的軍人，同樣面對(duì)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條，物質(zhì)匱乏，退伍士兵大量失業(yè)，社會(huì)動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)他們退伍回家的時(shí)候，在火車(chē)上被人偷走了所有的“財(cái)產(chǎn)”——背包。 游佐的反應(yīng)，自從他的背包在火車(chē)上被偷走后，他就變得仇恨世界了。而村上背包也被偷走了，當(dāng)時(shí)他也很憤怒，幾乎都失去了理智。但是他意識(shí)到那時(shí)他處在非常危險(xiǎn)的十字路口，他控制住自己，后來(lái)他當(dāng)了一名警察。在這個(gè)過(guò)程中，顯示出對(duì)“選擇”主題的揭示，向左或向右，一瞬間，決定了人的命運(yùn)。在電影中，也多次對(duì)人物面臨的“選擇”處境做出描述。村上在手槍失竊后，又得知自己的手槍成為了別人的犯罪工具，遞上了辭呈。他的上司卻撕掉了他的辭職信，跟他說(shuō)：壞運(yùn)氣可以毀了一個(gè)人，也可能成就一個(gè)人。你難道要讓這件事毀了你？壞事有可能成為你的機(jī)會(huì)。接著上司將他派到命案組參與追查罪犯的行動(dòng)。

最后結(jié)尾，村上追捕游佐到了郊外樹(shù)林，二人在樹(shù)林里、灌木叢里、泥潭里搏斗、廝打、追逐后，游佐精神崩潰、體力不支，癱倒在草叢里。村上給他扣上了手銬，在檢查過(guò)已經(jīng)把手槍收好之后，他也癱倒在草叢里，此時(shí)村上緊繃的神經(jīng)終于可以放松下來(lái)，倒下來(lái)休息片刻。“獨(dú)特的攝影角度只要不是用一個(gè)同整體情節(jié)有聯(lián)系的場(chǎng)景去直接說(shuō)明他的合理性，它是可以取得獨(dú)特的心理效果的?！盵2]此刻鏡頭采用高角度俯拍，二人的白色、淺色西服全都粘上泥水，儼然兩個(gè)泥人，在夏季開(kāi)著花的草叢里，喘息，解開(kāi)了懸念，但是更多的引發(fā)觀眾對(duì)人物命運(yùn)的思考，不同的選擇，不同的生命軌跡。

通過(guò)兩部影片的對(duì)比，可以看出，陸川的《尋槍》與黑澤明的《野良犬》之間的不同，前者更多的是強(qiáng)調(diào)作為警察肩負(fù)的責(zé)任，采用單線條的敘述，后現(xiàn)代式的影像拼貼，更多的是顯示了作為導(dǎo)演的技巧的運(yùn)用。而后者更多是關(guān)于人物的思考，通過(guò)平行敘述，細(xì)膩而寫(xiě)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭，透視出人在不同處境下，不同選擇決定了不同的命運(yùn)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]影評(píng)界激烈討論：《尋槍》是否模仿黑澤明名作？[EB/OL]http：//ent.sina.com.cn/m/c/2002-06-12/87244.html

[2]馬賽·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006：24.