平宗奇

足音拖沓，在幽暗的長廊間回蕩，似乎正訴說著無盡的孤獨(dú)。你循聲探去，拖沓的腳步清晰而呆板。這時(shí)，你警覺起來，停下腳步，足聲卻仍延續(xù)，一種介于輕嘆與呻吟之間的哀號(hào)。是同伴回來了？抑或只是誰無聊的惡作?。吭撊椭?，還是裝作不知轉(zhuǎn)身走人？你沒能猶豫太久，一張熟悉又陌生的臉阻擋了你手電筒的光柱，嚇得你動(dòng)彈不得。

那人長了一張與同伴相似的臉，嘴唇上暗紅地染涂了一層邋遢的血污，你的同伴似乎剛參加了一場不準(zhǔn)擦嘴的狂歡盛宴。

“唉，你沒事吧？”這一問，你的同伴失焦的眼里來了精神，他慘白的臉變得猙獰并嘶吼著向你撲來。借著手電筒的強(qiáng)光，你清楚地看見同伴嘴里的半截手指……

作為科幻中流行文化的一支，提到 “喪尸”（Zombie），相信大多數(shù)人都聯(lián)想到嗜血如命、眼神空洞、步履蹣跚、臟污不整的形象。其實(shí)，這些印象全由影迷口中的“喪尸教父”喬治·A·羅梅羅（George Andrew Romero，1940—2017）一力打造。羅梅羅雖非首先將“喪尸”這個(gè)概念運(yùn)用到商業(yè)電影上的人，喪尸卻因他，成為驚悚恐怖片的一個(gè)熱門題材，甚至延伸出了《傲慢與偏見與僵尸》這樣既富文藝，又蘊(yùn)含惡搞趣味的商業(yè)作品。

圖1 喬治·A·羅梅羅

然而，喪尸這個(gè)類型在科幻里仍是新近的一支，從第一部商業(yè)電影問世至今不過86年，但它卻比其他的怪物類型有著更復(fù)雜的“變態(tài)”過程。

起源：被誤會(huì)為“活死人”的“復(fù)活者”

“Zombie”在流行文化中的語境，幾乎與開題的“喪尸”意象畫上等號(hào)。事實(shí)上，這個(gè)單詞源自西非，透過巫毒教（Voodoo）的儀式傳遞到中美洲加勒比海的伊斯帕尼奧拉島（Hispaniola），也就是今日的海地島。

17世紀(jì)時(shí)，海地被西班牙皇室割讓給法國，島上豐富的熱帶資源成為法國政府認(rèn)真經(jīng)營（榨?。┑哪繕?biāo)。大量從西非“進(jìn)口”到加勒比諸島的奴隸們，帶著他們的生活習(xí)俗與非洲大鼓，拼湊來自南歐莊園主人的拉丁文化，造就了獨(dú)一無二的、因?yàn)槿蚧Q生的加勒比海風(fēng)情。

海地的巫毒“還魂尸”便是滿足莊園主對(duì)奴隸渴望的恐怖儀式。

為了滿足加勒比莊園對(duì)人力的渴求，大批的非洲人被作為奴隸引進(jìn)到加勒比地區(qū)。但長途旅行與艱苦的勞作生活，也造成大批奴隸的死亡或逃亡。有些暴虐的奴隸主會(huì)雇請(qǐng)巫毒巫師，向指定的對(duì)象（通常是手下倚重的奴隸）施術(shù)使其斷氣，再使死尸復(fù)活，借此偷走該人的靈魂，使其成為無意識(shí)、無欲望、能聽話干活的活死人。

這項(xiàng)陋習(xí)一直流傳到現(xiàn)代，因而留存了清晰的記錄。納西斯在1962年5月2日因病送醫(yī)，隨后宣告死亡，死亡證明書也清清楚楚寫上他的名字，病例和死亡證明在阿爾貝特·施韋澤醫(yī)院也有檔案存底。

但詭異的是，18年后的1980年，納西斯的妹妹卻看到哥哥“活生生地走在路上”。納西斯自稱被宣告死亡后其實(shí)還有知覺，只是無法動(dòng)彈，是一位巫醫(yī)（Bokor）救了他，使他變成“還魂尸”，在復(fù)活之后，他還在甘蔗園當(dāng)了幾年的活死人奴隸。

這件真實(shí)案例引起科學(xué)家的重視，并從巫毒巫師使人失去呼吸心跳的藥物中發(fā)現(xiàn)了多種的河豚毒素。研究指出，正是這些毒素致使受害者完全麻痹。而巫毒還魂尸的渾渾噩噩，極可能是受害人被誤認(rèn)為死去而遭掩埋，在受困缺氧的條件下?lián)p害了智力所致。

從傳奇到虛構(gòu)，“活死人”成為“喪尸”

既然加勒比地區(qū)奴役活死人的傳說擺在那兒，永遠(yuǎn)需要新題材的電影人當(dāng)然不會(huì)放過。1932年講述魔法師為了奴役他人給人下咒的《白色僵尸》（White Zombie）問世。劇中第一次引用了描述海地還魂尸的單詞“Zombie”。然而它們只能乖乖聽話干活，既沒有傳播致命病毒的能力，飲食也與一般人無異，甚至像納西斯一般，仍可恢復(fù)健康，因此筆者給這些影史上的元祖活死人3分的威脅指數(shù)。

1971年的電影《最后一個(gè)人》（The Omega Man）將活死人的傳說帶進(jìn)了科幻的范疇。電影脫胎自小說《我是傳奇》，敘述人類因互相使用生化武器而毀滅至最后一人，其他幸存者已經(jīng)變異成為泯滅人性的怪物。怪物想將最后一個(gè)人類同化，而最后的人類也一面抵抗，一面在瘋癲與清醒之間孤獨(dú)求存。片中大有描繪“冷戰(zhàn)”框架下，人類“互相保證毀滅”的警世用心。

電影里的怪物除行為動(dòng)機(jī)不正常外，大抵還保存了人類的生理弱點(diǎn)，同時(shí)也留存了人類的體力與敏捷性。所以筆者評(píng)估它的威脅指數(shù)比無意識(shí)的奴隸多1分。

經(jīng)典喪尸時(shí)期

“喪尸教父”羅梅羅在1968年推出了自己的喪尸世界觀：“喪尸吃人”“喪尸傳染活人”“破壞喪尸頭部才可消滅喪尸”“喪尸行動(dòng)不便”。這些法則幾乎一直沿用至今，因此筆者視羅梅羅的這部黑白電影為喪尸類型的開山經(jīng)典。與先前的活死人電影相似，劇情頗能反映當(dāng)時(shí)年代，繼續(xù)描繪美國在“冷戰(zhàn)”框架下，平民百姓對(duì)敵人毫無戒備，被滲透而陷入全面戰(zhàn)爭的恐懼心理。

《活死人黎明》延續(xù)前部《活死人之夜》的劇情，喪尸禍患持續(xù)擴(kuò)大，主角不得不離開居住的城鎮(zhèn)前往附近的商場避難。但商場已定居了一群原本來購物或居住附近的居民混合而成的生存團(tuán)體。居民在商場中奢侈地尋求物質(zhì)安慰的同時(shí)，另一群兇殘的武裝分子也覬覦商場里的物資，遂利用大批喪尸作為進(jìn)攻武器進(jìn)行毫無人性的戰(zhàn)爭。

本作中的人類反派結(jié)合了喪尸群的力量，加大了喪尸群的威脅度，因此筆者在威脅度評(píng)比上給予比前作稍高的5.3分。值得一提的是，本作結(jié)合了“民粹群眾”“武裝分子”與“既得利益方”三個(gè)陣營的博弈方法，在“冷戰(zhàn)”框架下第三世界“政府軍”“游擊隊(duì)”“難民”時(shí)興的20世紀(jì)70年代別有一番互文性。

1985年上映的《喪尸出籠》則呈現(xiàn)后冷戰(zhàn)核災(zāi)廢土的想象。主角群在全世界淪陷的環(huán)境下進(jìn)入政府秘密建造的軍事碉堡避難。本作受1980年前后風(fēng)靡全球的《異形》系列影響，將場景移入冷硬幽暗的地下碉堡。

值得一提的是，受惠彩色膠卷畫質(zhì)的提升，羅梅羅也精進(jìn)了喪尸的化妝手法，喪尸不再只是雙眼無神、厚重粉底的傻子，而提升成了瘋癲、邋遢與病態(tài)的形象，幾乎奠定了時(shí)下流行作品對(duì)喪尸外形的認(rèn)知。但畢竟本作屬正宗“鬼怪屋”式的作品，威脅指數(shù)筆者略減到第一部推出的5分。

1996年推出的三維游戲《生化危機(jī)》（Resident Evil）第一部開創(chuàng)了恐怖游戲的先河。游戲中除消滅喪尸破壞腦部的設(shè)定，還首次將哥特古堡與邪惡企業(yè)試驗(yàn)人肉武器的陰謀論相結(jié)合，延續(xù)“轉(zhuǎn)基因病毒”的世界觀，也推出了“喪尸犬”“喪尸大BOSS”（追跡者）等更具威脅感的怪物，使喪尸類型的世界觀全面進(jìn)入科幻范疇。

值得一書的是，游戲中為了塑造恐怖氛圍，特別在開門入房、進(jìn)入電梯、階梯行走之際采用了緩慢、陰黑的過場動(dòng)畫與聲效。

受新世紀(jì)“影游聯(lián)動(dòng)”開發(fā)IP的思路指導(dǎo)，電影版《生化危機(jī)》（Resident Evil）終于在動(dòng)畫算力充沛的21世紀(jì)發(fā)行。除舊有的病毒喪尸世界觀、哥特場景、冷峻地下基地外，本作威脅感超越喪尸的最大亮點(diǎn)，莫過于擁有極高權(quán)限，對(duì)主角群操有生殺大權(quán)的人工智能“Red Queen”。其使得生化危機(jī)第一部不斷在主角群“解決危機(jī)/遭遇威脅/Red Queen指引/陷入更大危機(jī)”的循環(huán)中進(jìn)行冒險(xiǎn)解謎，也立下了喪尸電影結(jié)合科幻元素的新標(biāo)桿。

輪到英國的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)接力羅梅羅正宗的喪尸世界觀。與《生化危機(jī)》為首的“超級(jí)系”有所區(qū)隔，《驚變28天》（28 Days Later）只強(qiáng)化了喪尸的運(yùn)動(dòng)能力，使其可奔跑以加強(qiáng)威脅感，因此筆者給予7分的威脅指數(shù)。但在主角摸索到破壞腦部以消滅喪尸的經(jīng)典設(shè)定后，整部電影便轉(zhuǎn)向了較為深沉的節(jié)奏，借由主角進(jìn)入城郊一處軍營以尋求庇護(hù)，進(jìn)而探討威權(quán)團(tuán)體內(nèi)部應(yīng)對(duì)危機(jī)的效率與缺失，也導(dǎo)引了后續(xù)的喪尸題材漸漸轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義的道路。

2005年羅梅羅在經(jīng)歷重拍《活死人之夜》《活死人黎明》后，終于推出全新的原創(chuàng)故事《活死人之地》（Land of the Dead）。片中的喪尸不僅遍布世界，還發(fā)展出了社會(huì)階級(jí)，為首的工人喪尸更會(huì)使用機(jī)械來拆除人類設(shè)置的障礙、協(xié)調(diào)進(jìn)攻計(jì)劃。這也使得本作的世界觀與觀影體驗(yàn)稍有崩壞。羅梅羅本人之后也放慢了主創(chuàng)喪尸系列故事的腳步，回歸到翻拍與詮釋舊作的路線上來。本作亦被筆者視為“喪尸教父”羅梅羅在喪尸世界觀搭建的最后里程。

不過在本片中也可窺見在超級(jí)系喪尸故事不斷開發(fā)IP、衍生價(jià)值的同時(shí)，寫實(shí)系喪尸世界觀已免不了將故事亮點(diǎn)從驚悚轉(zhuǎn)向社會(huì)人文的層面。

《僵尸世界大戰(zhàn)》（World War Z）繼承了羅梅羅寫實(shí)風(fēng)格的喪尸世界觀，延續(xù)了奔跑、病毒式傳播與破壞大腦才消滅的喪尸設(shè)定，并試圖在喪尸沒有社會(huì)結(jié)構(gòu)的前提下，將人體運(yùn)動(dòng)機(jī)能發(fā)揮到極致，演繹世界級(jí)的災(zāi)難片。

本作拍攝過程亦因預(yù)算不斷超支、場面過于宏大而上演“真實(shí)災(zāi)難”。例如，在進(jìn)入了后制階段，又因預(yù)算無法支應(yīng)龐大的CG特效而進(jìn)行第三幕的修改與重拍，并將場景縮小到上映的一個(gè)空蕩蕩實(shí)驗(yàn)室。

本作原創(chuàng)故事來自一本虛構(gòu)的科普書《僵尸生存指南》（The Zombie Survival Guide），全球頂尖末世生存專家馬克斯·布魯克斯以訪談相關(guān)人員，上至各國政府高層，下至一般平民的形式，完整呈現(xiàn)人類對(duì)抗喪尸大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)的前兆、初期的應(yīng)對(duì)措施以及之后的社會(huì)巨變。

寫實(shí)喪尸派

《死亡日記》（Diary of the Dead）為羅梅羅正宗喪尸電影系列的后續(xù)。羅梅羅在《活死人之地》后放棄了舊有喪尸世界觀的推進(jìn)，改成小眾低成本的路線。本作描述一個(gè)拍攝團(tuán)隊(duì)前往人煙罕至的森林為恐怖片取景，碰巧遇上喪尸危機(jī)。拍攝團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)公共部門為了降低政治風(fēng)險(xiǎn)，選擇對(duì)大眾隱瞞喪尸危機(jī)爆發(fā)的實(shí)情，便自行拍攝危機(jī)的真相并上傳互聯(lián)網(wǎng)。

本作的喪尸屬“尚可隱瞞”的非災(zāi)難程度，設(shè)定強(qiáng)度較低，但主角的能力也不如舊有喪尸電影的主角群強(qiáng)悍，筆者給予6分的威脅度。

《行尸走肉》（The Walking Dead）是史上最長壽的喪尸劇集。劇情雖側(cè)重喪尸末日下，人群互不信任，小團(tuán)體間博弈求生的經(jīng)過，卻也推進(jìn)了喪尸的世界觀，劇中設(shè)定所有角色身亡后即轉(zhuǎn)為喪尸，借以激化陌生人間的沖突。劇中最大亮點(diǎn)為展現(xiàn)人性與人物情感曲線，演繹喪尸末日下人類如何過活，卻也因此遭部分喪尸迷厭惡。

圖2 《行尸走肉》劇照

劇中喪尸恢復(fù)了步履蹣跚的設(shè)定，也會(huì)因身體的熱量儲(chǔ)備消耗殆盡而完全死亡，更會(huì)因氣候寒冷而凍僵，也不會(huì)游泳與攀爬。

后喪尸派

在羅梅羅翻拍自己舊作并推動(dòng)了新世紀(jì)的喪尸狂熱之際，西蒙·佩吉（Simon Pegg）與在英國的一個(gè)小眾獨(dú)立制片團(tuán)隊(duì)無意間開啟了另一個(gè)喪尸流派。筆者稱它為“后喪尸”?！督┦ざ鳌罚⊿haun of the Dead）屬于佩吉團(tuán)隊(duì)策劃的類型電影搞笑三部曲《血與冰淇淋》之一。從英文片名Shaun of the Dead便不難推估，這是在惡搞羅梅羅著名的喪尸電影系列。

后喪尸電影不再像經(jīng)典時(shí)期那般注重喪尸世界觀與驚悚感的堆砌，也無意闡述什么深刻的大道理，而是利用喪尸危機(jī)反幽現(xiàn)實(shí)生活一默。例如，《僵尸肖恩》中的主角肖恩從來沒感染成為技術(shù)上的喪尸，卻因?yàn)槟杲换蠖皇聼o成，時(shí)常沉迷電玩泡吧喝酒，甚至喪尸擴(kuò)散包圍了酒吧仍渾然不覺。劇中另一個(gè)戲謔點(diǎn)在于喪尸就是行尸走肉，活人只要走路神態(tài)模仿它們，就可免去被圍攻的厄運(yùn)。

《喪尸樂園》（Zombieland）同樣走歡樂惡搞路線。主角是個(gè)不見天日的電玩宅男，卻因埋首游戲而躲過了喪尸疫情暴發(fā)危機(jī)。由于他患有腸躁癥，在喪尸末日下生活，給自己訂出了許多條條框框，例如要鍛煉好心肺功能、行動(dòng)前先熱身、永遠(yuǎn)別打頭陣，在末日中過著雖窩囊卻有效保命的生活。主角的掙扎在于美人當(dāng)前，是遵守自己的那些條條框框，還是放手一搏呢？本作的喪尸能奔跑，喜歡撕咬，畫面血腥，劇情溫馨，筆者給予5分的威脅評(píng)比。

雖屬黑色愛情喜劇，《血肉之軀》（Warm Bodies）卻在喪尸世界觀的演進(jìn)上邁出了重大的一步。片中解釋了喪尸倚靠啃食活人大腦來得到曾經(jīng)擁有過的感覺與記憶。于是，與喪尸談戀愛從這個(gè)設(shè)定法則下得以實(shí)現(xiàn)——主角喪尸“R”襲擊了女主角朱麗葉的男友，并存著她男友的大腦慢慢啃蝕來獲得感覺，從而擁有了被害人與朱麗葉共有的記憶。

這是一段獨(dú)特又尷尬、黑色，科幻而揪心的愛情故事。最后R通過愛情復(fù)蘇了自己的心跳，而偉大的愛情又感動(dòng)了其他喪尸同伴。復(fù)蘇的喪尸群保持了些許麻木，卻也鼓起勇氣重新加入了活人的社區(qū)。

緊接《血肉之軀》后，那些找回自己心跳的喪尸將如何在人類社會(huì)生活？英國BBC頻道緊接著這個(gè)世界觀再推出了劇集《復(fù)生》（In the Flesh）。故事中的科學(xué)家研發(fā)出治療喪尸的藥物?；謴?fù)正常后的復(fù)生者佩戴隱形眼鏡掩蓋已經(jīng)無神的瞳孔、以化妝品掩蓋蒼白的膚色，試圖隱藏自己的身份并融入社會(huì)。官方稱這些復(fù)生者為已經(jīng)康復(fù)的“部分死亡綜合征”患者，接納他們重回社會(huì)。但是仍有人拒絕接受，并將他們蔑稱為“爛人”或“喪尸”（rotters）。同時(shí)，復(fù)生者內(nèi)心仍存在過去殺害活人的狂暴記憶。

“復(fù)生者”可以代指泛自閉癥人群，也可指涉同性戀或服刑完畢重新回到社會(huì)的罪犯，這使《復(fù)生》劇集的高度超越了后喪尸及寫實(shí)主義，極富人文關(guān)懷。

要治愈病毒，就必須弱化病毒株注入人體，使人體產(chǎn)生抗體。而喪尸危機(jī)爆發(fā)時(shí)刻來不及生物實(shí)驗(yàn)，于是出現(xiàn)了“莫菲”這位代號(hào)“包裹”的0號(hào)病患。在喪尸末日下，護(hù)送莫菲到能夠萃取出抗體的研究機(jī)構(gòu)，便是《僵尸國度》（Z Nation）主線故事。本題材乍看是一部末日求生的經(jīng)典喪尸故事，但主創(chuàng)采用了“一集一冒險(xiǎn)”的敘事框架，將系列劇集變成了輕簡版的《西游記》。不僅如此，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在拍攝過程中野心越來越大，甚至有意識(shí)地將其他類型電影，諸如西部片、黑幫片、心理懸疑片、動(dòng)作片融入這部黑色喜劇基調(diào)的劇集之中。劇集洋溢著濃濃的惡搞（Cult片）味道（例如，第2季第11集明顯在惡搞史蒂芬·金的《迷霧》）。這部劇集也成為最多樣有趣的后喪尸作品。

想看巴洛克風(fēng)格打扮的俊男美女在跳舞的同時(shí)，一面施展中國武術(shù)殺喪尸？選看這部《傲慢與偏見與僵尸》（Pride and Prejudice and Zombies）就對(duì)了。

結(jié)語

“喪尸”源自西非的邪教儀式，又與帝國主義的殖民需求相結(jié)合而出現(xiàn)的奴役他人的手段相關(guān)，加上影視業(yè)的推波助瀾，竟成為風(fēng)行一時(shí)的都市亞文化。

從新陳代謝機(jī)制、運(yùn)動(dòng)平衡的角度審視，失去知覺還能行走與攻擊他人的“東西”必然不成立?，F(xiàn)代都會(huì)因信息與物質(zhì)的大量生產(chǎn)，人們大都練就了見怪不怪的技能。在缺乏刺激、日復(fù)一日的日常中，也許人們會(huì)因?yàn)樵趩适娪爸锌吹阶陨淼耐渡涠璐艘贿^“逃出生天，奔向幸?！钡陌a吧。