張琦

摘要：以高雅表演藝術為代表的高雅藝術文化以其符號性、群體性、儀式性、審美性的特征在都市文化認同過程中具有潛在的優(yōu)勢。高雅表演藝術與都市文化在文化生產與分配、文化消費與傳播以及文化沖突與融合的動態(tài)接觸與頻繁互動中，潛移默化實現(xiàn)文化形式、文化規(guī)范以及文化價值的認同。其對于都市文化的構建與傳播也引發(fā)了主體重構、分層認同體驗以及打造公共文化事件等創(chuàng)新理念。

關鍵詞：文化認同；都市文化；高雅藝術

藝術是文化的靈魂。迪馬吉奧（Dimaggio）認為，在十九世紀，美國上層階級通過支配和控制某些文化產品的生產和展出，向下層階級索取高額門票，限制他們接觸這些文化背景，有意制造了高雅文化與低俗文化之間的區(qū)分。高雅藝術（high arts）從此也成為了與大眾藝術相對立的一類藝術形式。如今，最初的階層標簽正隨著流行文化的強勢傳播而日益模糊，然而格調高雅、促發(fā)人格情操升華和心靈品格凈化的高雅藝術在現(xiàn)代社會都市文化的建設中又扮演著怎樣的角色？

一 高雅表演藝術具備文化認同潛質的特征

認同（identity）是一個心理學名詞，是指體認與模仿他人或團體的態(tài)度行為，使其成為個人人格一個部分的心理歷程，也可以解釋為認可贊同。文化認同理論是美國著名的精神分析家埃里克森（Eriksson）的重要理論貢獻，他認為認同無處不在且對人們的生活產生著巨大的影響。本文所指的文化認同，從本質上指的是“人們對某種文化的認可、接受和自覺實踐，并按照該文化形成自身的思想體系以確認自我身份、融入同類群體和追尋價值意義?！雹?/p>

表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術。與文學、繪畫、雕塑等處于被動傳播的純藝術相比，②音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術并不因為受眾的存在或離開而減少傳播內容或轉變傳播方式，始終處于主動傳播的態(tài)勢。因此，觀眾對待兩種藝術形式的心態(tài)是不同的，受眾對一門表演藝術、一個富有情感的動作會比一個純藝術的被動行為更快而且更容易形成一個看法。這種審美過程更敏銳，也更不穩(wěn)定。裹挾著高雅文化的高雅表演藝術在構建文化認同的過程中具有如下特征。

（一）符號性

美國人類學家克利福德·格爾茨在《文化的解釋》一書中提出“文化概念實質上是一個符號學概念……在組成文化的各種表意文本中，藝術是藉形式使接收者從庸常達到超脫的符號文本品格?！雹鬯囆g表意以相應的藝術形式為主導，扭曲了符號表意的“文——物——意”三元關系，直接跳過對象（物）而進入意義解釋的無限拓展中。同時，它不像其他符號文本有確定的能指和所指，它的表意需要受眾的親自感知才能得到。藝術感受內在于藝術形式之中，這一方面激發(fā)了個人的主體意識與藝術作品產生互動，另一方面也客觀呈現(xiàn)了其表意的開放性和差異性。

基于這種符號特征，受眾的生活經驗、文化素質、藝術素質直接影響其從理性上認知相關藝術門類的規(guī)律和特點，理解藝術作品創(chuàng)作中所承載的歷史、文化意義，影響審美主體在藝術欣賞過程中對于藝術價值的判斷和審美追求的取向。筆者在調研中也發(fā)現(xiàn)，“看不懂”“沒興趣”是“幾乎沒有看過高雅藝術表演”的主要原因。這也提示我們，在構建文化認同的過程中，除了要不斷提升受眾的文化藝術素養(yǎng)，更應該重視受眾的分層認同體驗和加強藝術形式的符號化解讀。

（二）群體性

群體性首先是指高雅藝術展演的觀眾往往以群體模式存在。演出在專業(yè)場館進行，觀眾集聚一堂，人數(shù)眾多，空間相對封閉。人們對藝術形式的感受除了受限于個人原有認知水平以外，也與周圍群體性的認知表達密切相關。少數(shù)人的情緒表達（鼓掌、歡呼等）會在瞬間轉變?yōu)槿珗龆鄶?shù)人的情緒表現(xiàn)，這種極強的社會感染效能是藝術形態(tài)的輿論進行傳播的重要路徑，而其中所裹挾的認知、情感、信念往往是文化認同的主要內容。同時，表演藝術的動態(tài)和開放特點決定了其更容易走向群體的交互，進而營造“共同體”想象。即使是藉由媒體的多路徑傳播，仍通過電視轉播、網絡互動等方式建構了一種跨時空的群體行為，形成傳播中的共同體存在。

群體性的另一層含義是指，對高雅表演藝術的接觸和消費構建了具有某種身份類別意義的社群。美國學者伯德里亞爾指出，現(xiàn)代社會的消費實際上已經超出了實際需求的滿足，變成了符號化的物品、符號化的服務中所蘊含的“意義”的消費。受到高雅文化為精英階層所控制和傳播的理念影響，有不少人接觸高雅表演藝術是為了尋求一種文化平等。他們擔心自己被群體拋棄，或者渴望通過文化平等而達到社會身份的平等。在筆者的調研中也發(fā)現(xiàn)，有相當一部分人群將觀看高雅藝術演出作為社會交往的一種有效方式。在欣賞的過程中，主體所得到的已經不再是物質上的滿足，而是在這忙碌的、機械化的、人際關系淡薄的時代里的一種精神滿足和補償，一種身份的印證，一種自我的確認。④

（三）儀式性

儀式通常被認為是象征性、表演性、具有一定文化規(guī)約作用的一整套活動。在專業(yè)演出場館進行的高雅藝術表演，因其自身所具備的藝術性、表演性而具有天然的儀式感。同時，由外在的觀看禮儀和核心的作品內涵所建構起來的“文化規(guī)約”也在表演中指向信仰的共享。以戲劇為例，它將人們的日常生活和情感搬上舞臺，用藝術化的手法增強其表現(xiàn)力和感染力，這些情境和情感其實存在于絕大數(shù)人的心中，只是人們并沒有感知到。這種“現(xiàn)象的陌生化”能夠從日常生活中激發(fā)出人們更為強烈的情感體驗和思考。同時，現(xiàn)場的觀眾并非單純的信息接受者，藝術本文的召喚結構需要觀眾調動自身感受才能真正完成作品。在這個藝術傳播的場域中，觀眾成為了參與者，他們以團體或共同體的形式共享這場精神與心靈碰撞的神圣典禮。正如詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播》中所言，傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指時間上對社會的維系；它不是一種傳遞信息或影響的行為，而是共同信仰的創(chuàng)造、表征與慶典，即使有的信仰是虛幻的。⑤

（四）審美性

高雅表演藝術的欣賞過程是“作為欣賞者與藝術作品相互交流和對話的過程，是欣賞者對物態(tài)化了的交融著情欲觀念的意向的觀照、體驗、悟解的過程。這是一個由表層到深層情感體驗和認知理解相滲透的動態(tài)心理過程。”⑥它與一般藝術的欣賞過程無異，都是審美與非審美二重性相互交融和滲透的過程。也就是說，在藝術欣賞過程中，不僅存在對審美意象的感知，而且還需要某種認知心理機制，尤其是理性機能的參與運作，才能完成審美欣賞與藝術解讀二重奏的藝術欣賞心理運作機制；欣賞者也才能從高雅表演藝術的欣賞過程中不僅感受到愉悅或美的享受，更能獲得觀念上的理解生活、接受理想、確立信仰、激發(fā)斗志、感悟人生的體驗和經驗。

高雅表演藝術是形成社會人文化心理的良性基礎。眾所周知，藝術能夠帶給人情感上的愉悅共鳴，滿足人們自我肯定與自我認知的需要，并能獲得人格高揚與人生終極價值的神志徹悟。同時，這種滿足感是在輕松、愉悅與自主、能動的情緒中獲得，它的影響也更加貼合主體，并易于形成穩(wěn)定積極的個人文化心理，建構自主穩(wěn)定的文化價值系統(tǒng)。這是宗教和哲學所不能比擬的，也為構建文化認同奠定了扎實基礎。

總之，高雅表演藝術的符號性、儀式性、群體性，在構建文化認同上具有天然優(yōu)勢。作為一個文化載體，高雅表演藝術以其多元的文化符號與消費者形成互動，在此過程中不斷形成并豐富“自我”；而公開展演的群體性和包容性則不斷擴大自我，把“我”變成了“我們”，進行“我是誰”“我和誰在一起”的身份確立；而展演所具有的儀式性則以豐沛的情緒體驗將共享情感與文化規(guī)約深植于參與的每一個人，藉以達到“我們是誰”的群體考量。

二 高雅表演藝術與都市文化認同的互動機制

美國文化學者克洛伊伯和克拉克洪在《文化：概念和定義的批判分析》一書中提出的文化定義，被稱為20世紀最有影響的文化定義。他們認為：文化是包括各種外顯或內隱的行為模式，通過符號的運用使人們習得并傳授，并構成了人類群體的顯著成就；文化的基本核心是歷史上經過選擇的價值系統(tǒng)；文化既是人類活動的產物，又是限制人類進一步活動的因素。⑦

城市，一般是指以非農業(yè)產業(yè)和非農業(yè)人口集聚形成的較大居民點。然而，美國著名城市規(guī)劃學家、哲學家、社會學家芒福德對城市的定義已然超越了這些物質層面的歸屬，上升到城市的社會觀念。他說：“完全意義上的城市是一個地理網絡、經濟組織、體制過程、社會活動劇場以及一個具有集體統(tǒng)一性的審美符號……一方面，它是一般家庭活動和經濟活動的物理框架，但另一方面，它是人類文化更有意義的活動和更加崇高的沖動所需要的自覺的戲劇背景。”⑧在城市發(fā)展的進程中，城市主人所創(chuàng)造的物質財富和精神財富構成了我們通常所說的城市文化，尤其是獨具城市特色的共同思想、價值觀念、基本信念、城市精神、行為規(guī)范等精神財富的總和更被視作與經濟、政治同等重要的城市標志性元素?，F(xiàn)代都市是最具典型性與代表性的城市，是城市發(fā)展到一定歷史階段的產物，是政治、經濟和社會文化高度發(fā)達并具有重大影響力的巨大規(guī)模城市。都市文化作為都市的精神產品，規(guī)范著人們的思想和行為，對人的影響是根本的和長遠的。

文化認同體系包含文化形式的認同、文化規(guī)范的認同和文化價值的認同。文化形式的認同是文化認同的外在表現(xiàn)，它與社會實踐密切相關，同時又最容易受到影響發(fā)生改變；文化規(guī)范的認同是對長期形成的固定的文化規(guī)約的認同，其所具有的約束性和自我轉化性構成了文化形式認同與文化價值認同之間的橋梁；文化價值的認同是文化認同的核心，體現(xiàn)了人們的文化屬性和文化特色，它也是文化認同體系中最穩(wěn)定的基礎，并影響人們的文化自覺與文化自信。都市文化認同將城市主人與外來移民納入共同的文化價值體系，藉由高雅表演藝術構建都市文化認同貫穿文化的生產與分配，涵蓋文化的傳播與消費，浸潤著文化的沖突與融合。

（一）文化生產與分配——精英策劃，引導大眾

在藝術社會學研究中，溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）發(fā)展了文化菱形的思想。他認為，藝術是由一位或一群藝術家創(chuàng)作而成，藝術并不觸及整個“社會”，而是觸及由社會體系中的個體組成的特定群體。消費者如何使用藝術、藝術對消費者產生的影響都受到這些個體的態(tài)度、價值觀、社會地位和他們所處的社會網絡的中介作用?！吧鐣保òǜ鞣N規(guī)范、價值觀、法律、制度和社會結構）構成菱形的最后一個要點，影響著藝術家、銷售體系、文化消費者，并由此塑造了藝術。英國學者維多利亞﹒D﹒亞歷山大在葛瑞斯伍德的文化菱形基礎上進行了改良，引入了“分配者”的角色。⑨這個分配者的角色警醒我們，藝術與社會并非線性的關聯(lián)作用，藝術家與消費者之間也存在著“把關人”的角色。因此，要構建文化認同，就要創(chuàng)新文化形式，從高雅藝術文化的創(chuàng)作、生產和分配入手。

首先，文化生產貼近生活。單純依靠增加高雅藝術的接觸時間和接觸頻率，并不能提高受眾對高雅藝術的興趣，關鍵還是要使審美主體在欣賞過程中“找到自己”。因此，普及型的藝術產品要貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近群眾。黨的十九大報告指出，要發(fā)揮社會主義核心價值觀對國民教育、精神文明創(chuàng)建、精神文化產品創(chuàng)作生產傳播的引領作用，把社會主義核心價值觀融入社會發(fā)展各方面，轉化為人們的情感認同和行為習慣。藝術創(chuàng)作者通過高雅藝術以形象生動的藝術展演，將符合時代精神的、正確合理的理想信念、道德規(guī)范以及生死、禍福、愛恨、利義等人生觀念傳遞給受眾，影響并造就一代群體，從而形成一個時代的精神文化。這種形象化、情趣化的意象和情感更容易引起受眾的興趣，從而轉化為一種自覺自愿的文明行為。但是，貼近百姓、貼近生活并不代表低俗、媚俗，日常生活的審美往往比藝術世界更感染人心。開心麻花系列舞臺劇就以“智慧盤點年度事件”“精彩動人故事”“幽默表演風格”作為創(chuàng)作標簽，反映現(xiàn)實，引發(fā)思考，自覺形成文化認同。

其次，文化分配渠道多元。我們必須重視文化菱形中的“分配者”，它是藝術家與消費者之間的橋梁和閘口，演出策劃機構、演出場館、藝術流通體系都扮演著分配者的角色。一家演出機構對國內外以及本土作品的選擇排期、其演出的專業(yè)水準和藝術品位，甚至作品包含的思想內涵、意識形態(tài)、價值導向等均涉及到藝術文化的分配問題，簡單說，就是呈現(xiàn)什么樣的藝術給消費者，這直接關系到文化認同的形式與價值。以廣州為例，據(jù)筆者調查，在2016-2017演出季星海音樂廳除了正常的音樂會之外，還通過“周末音樂下午茶”“名師公開課”“廣州爵士音樂節(jié)”等活動構建“大音樂”的概念，演出內容多樣化，演出形式多元化，并與廣州的本土音樂有較好的結合，擔當起廣州音樂藝術啟蒙者和孵化基地的重任；而廣州大劇院則重視引進國際化高規(guī)格藝術展演，本土藝術表演形式單一且數(shù)量極少?！安哐輪T”就好像展覽行業(yè)的“策展員”一般，既要求從商業(yè)角度平衡成本和收益，也在無形中賦予其一項社會責任——引導審美傾向。這其中彰顯著精英文化的策劃與布局，文化引領與價值引導同步進行。

除此之外，我們也必須關注，受眾雖然作為一個群體出現(xiàn)，但在每一次審美活動中依然是以個體的社會實踐、生活經驗、文化修養(yǎng)、教育訓練特別是藝術活動為基礎的，這便形成了每一個欣賞者獨特的藝術個性心理。這種藝術個性，驅使審美主體總是根據(jù)自己的趣味選擇、評鑒和接受高雅表演藝術作品。對于藝術傳播來講，不必苛責受眾的素質條件一定要達到多么高的層次，而更應該重視提高藝術個性所帶來的審美需要和審美趣味的培養(yǎng)及引導。

（二）文化消費與傳播——類別吸引，身份體認

作為精神文化消費的重要內容，觀看高雅藝術演出已經成為當前都市人群文化消費的重要支出。按照社會學家的觀點，消費者選購產品是將產品當作“向其他人傳播他們與若干復雜的社會屬性和價值觀念的關系”的一種手段。⑩當前的文化消費更是如此。在尋找社會認同與群體區(qū)隔的過程中，高雅表演藝術以其“美的藝術”的引導性，在引導精神文化的同時，也間接地影響了人們的消費取向。剝離掉那些功利主義的、以無節(jié)制的物質享受為目標、追求消費的炫耀性、奢侈性和新奇性與享樂主義的消費主義文化，高雅表演藝術更宣揚一種精神需要的滿足。這在一定程度上有助于引導積極健康的消費文化。

傳播在人們的認同確立過程中扮演著重要角色?！罢J同的傳播理論”認為，認同在本質上是一種傳播的和關系的現(xiàn)象，而不僅僅是互動的產物。?？铺刂赋?，認同是一個交換的場域，信息和價值觀等在其中相互交換，而傳播建構、維系和轉換著認同，認同通過傳播表達出來。11高雅藝術傳播的途徑當前也日益豐富，除了傳統(tǒng)的專業(yè)藝術展演、藝術教育、普惠性藝術下基層等活動，我們在此更關注新興的媒介傳播和社群傳播對文化認同的影響。

大眾傳媒所承擔的“把關人”角色，通過良好的議程設置，使高雅表演藝術受到公眾的關注和推崇，使個體在使用大眾媒介的過程中尋找到文化身份的確認，并進而影響其個體的文化行為，成為都市文化認同的良性基礎。然而，高雅表演藝術的大眾化傳播絕不是對大眾文化的追逐。黨的十九大報告提出“倡導講品位、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗”，這要求我們將高雅表演藝術所承載的格調高雅的文化借助于大眾傳播的網絡和更平民化的形式影響更為廣泛的受眾。中央人民廣播電臺開設了古典音樂、中國民樂以及經典音樂廣播，潛移默化間影響受眾的收聽行為。國家大劇院自2007年正式運營以來，不但與傳統(tǒng)的廣播電視媒體合作，引入與劇場演出同步直播的方式，而且嘗試利用新型媒體諸如移動電視、戶外大屏幕、網絡以及手機等移動終端直播演出。大眾傳媒所傳遞的信息本身就負載文化的價值，在一定程度上大眾傳播也建立了不同群體彼此之間的文化欣賞與認同，成為進一步傳播的文化背景。

近年來，隨著新媒體的迅速發(fā)展，打破了傳統(tǒng)地理空間上的界限，由媒介所支撐的在某些領域內發(fā)生作用的一切社會關系構成了傳播的新鮮受體——社群。它具有穩(wěn)定的群體結構和較一致的群體意識，成員有一致的行為規(guī)范、持續(xù)的互動關系，成員間分工協(xié)作，具有一致行動的能力。高雅表演藝術通過社群傳播，成為建構文化歸屬感的重要途徑。世界上不同國家、不同文化背景的人都可以從高雅藝術中領受到一種特殊的神韻、情味等精神性的啟悟，在這種同情共感的狀態(tài)中，人類從藝術作品中確認了自我作為一個類的存在的身份。這種確認是藝術對于人性的肯定，更奠定了藝術對于文化融合所具有的積極作用的基礎。在開心麻花系列舞臺劇的百萬人次觀眾群中，90%以上都是25-45歲的有品位、有購買力、有影響力的精英，他們追求事業(yè)的成功，更追求歡樂和自由，他們崇尚新鮮快樂的生活理念和方式。正是這樣目標精準的藝術傳播提供了一種寬泛的社會語境，使得類別化生存與歸屬感認知的文化認同成為可能。

（三）文化沖突與融合——本土與移民

在新型城鎮(zhèn)化進程中，“本地——外來”的二元結構問題日益突出，血緣、地域、語系、生活習慣均不同于本土居民的外來移民進入了一個雙重文化認知體系，其中所蘊含的文化沖突與文化融合，直接關系到外來移民的文化矛盾、文化焦慮和文化身份問題。而本土居民也因為外來移民文化的引入，在接納、認可與融合發(fā)展中艱難前行。文化認同的過程，正是不同文化間的碰撞與互動過程。

高雅表演藝術作品中傳遞的符合現(xiàn)實本質和規(guī)律的有關群體生存、生活以及心理矛盾沖突的解決等信息將對群體行為、人際關系、禮儀、風俗、習慣等產生一種積極的引導、溝通、凝聚和穩(wěn)定作用。同時，高雅表演藝術“以其審美超越精神引導接受者樹立一種自由超越境界，即擺脫日常生活功利的驅使、強迫、束縛、困擾，從而走向暫時的超脫”。12這種超脫精神和態(tài)度將會消解人們心中因功利而產生的煩惱、焦慮和痛苦，化解人際關系的矛盾，增強凝聚力，使組織內部與外部間的溝通合作更為暢達。這也有助于社會和諧有序的發(fā)展，從而促進社會文明。

同時，高雅表演藝術在輕松、能動的情緒中帶給人情感上的愉悅共鳴，超越民族、地域、時代，使人們從藝術作品中確認了自我作為一個類的存在的身份，通過擴大“自我”，把“我”變成“我們”，確認“我們”的共同身份，這對于文化融合具有積極作用。與心理、制度、社會融入不同，文化融合與文化認同更容易使外來移民獲得較高的歸屬感、安全感和自尊感，這對于城鎮(zhèn)化發(fā)展中的新型移民城市均具有一定的普適價值。

三 高雅表演藝術與都市文化傳播的創(chuàng)新發(fā)展

基于高雅表演藝術構建文化認同的潛在優(yōu)勢及其與都市文化認同的互動機制，結合當前的媒介生態(tài)和社會現(xiàn)實需求，筆者以為，對于受眾來說除了實現(xiàn)物質利益的滿足，更需要從與高雅藝術的互動中獲得情感的需求滿足，形成親密的伙伴關系。這就需要高品位、低門檻、寬層面、窄對位的高雅表演藝術創(chuàng)意傳播的創(chuàng)新理念。

（一）主體重構

媒介融合的時代背景下，高雅藝術要創(chuàng)新生產和傳播方式，最重要的是實現(xiàn)主體重構。首先，生產主體重構，要立足本土文化和新都市文化，大力提升本地院團的精品創(chuàng)作能力；其次，傳播主體重構，要適應當前零散化、碎片化、標簽化傳播的時代特征，開拓高雅藝術演出的二次傳播甚至多次傳播，國家大劇院的古典音樂頻道就不斷創(chuàng)新，在2012年相繼推出了能夠應用于多個手機系統(tǒng)的古典音樂頻道移動客戶端（APP）——“大劇院·古典”，用戶可以在線欣賞大劇院的各類演出以及幕后花絮，通過微社區(qū)、微話題等形成具有高雅藝術氛圍的文化圈層；再次，營銷主體重構，在共有文化認同的基礎上，滿足用戶的個性化需求，使高雅藝術演出消費真正成為社會情感的粘合劑，2016年《贏在中國》文創(chuàng)產業(yè)賽道有一家新興創(chuàng)業(yè)公司通過視頻節(jié)目《藝術很難嗎？》用輕松、好玩的方式將藝術“說明白”，并通過節(jié)目引導用戶，實現(xiàn)網上購物。

（二）分層認同體驗

當代中國人的文化認同具有鮮明的時代特點，表現(xiàn)為群際分化與多元化。依托對外來移民高雅表演藝術消費的習慣和需求分析，高雅藝術演出受眾也形成了參與型受眾、需要型受眾以及邊緣型受眾的不同族群，其所獲得的文化認同體驗也存在差異。

參與型受眾：有一部分受眾屬于經常觀看高雅藝術表演，無論是出于個人愛好還是培養(yǎng)孩子的藝術素質，他們往往都是自己購票并主要傾向于專業(yè)場館現(xiàn)場觀看。他們重視演出的內容，也重視演出團體的品牌，有一定的藝術教育經歷或未來計劃，是高雅表演藝術的忠實愛好者。針對這類受眾，我們的目的不再是把他們引導到劇場來看演出，而是要維護好他們與高雅表演藝術之間的親密關系，使之成為他們生活中的“日常用品”，比如利用會員制給予專屬服務，開展非職演員參與藝術演出等等。

需要型受眾：有一部分受眾喜歡觀看高雅藝術演出，也有一定的藝術素養(yǎng)，卻因為經濟原因或者時間問題不能經常觀看，但他們對高雅藝術演出的觀看要求又比較高，關注演出的內容，喜歡在專業(yè)場館現(xiàn)場觀看。他們對于高雅藝術演出有需求卻難以消受。針對這部分受眾，要采取的策略主要是讓高雅藝術不再成為他們生活中的“奢侈品”。利用一些給予性的經濟優(yōu)惠措施、志愿者服務以及廣播電視媒體傳播等，調動他們的觀看熱情，彌補他們因客觀條件限制而產生的遺憾。

邊緣型受眾：有一部分受眾只是偶爾觀看高雅藝術演出或者幾乎沒有看過，他們對于高雅藝術并沒有專注的熱愛，大多受到社會輿論、媒介導向以及周圍人群的影響而有所觸及。觀看演出也比較隨機，大多是朋友贈票、單位組織或者通過廣播電視媒體收聽收看，幾乎沒有主動的高雅表演藝術消費。他們觀看演出大多是受到演出內容的吸引，對于演出團體沒有什么要求，藝術素養(yǎng)不高，是游走在高雅表演藝術邊緣的一群人。針對這類受眾，我們要盡量定位于通識性、人文性，滿足公民公平的、基本的文化需求，通過流行混搭的演出策劃、分層引導的演出編排、培育高文化含量的生活方式，實現(xiàn)高雅文化的擴散傳播。

（三）公共文化事件

打造城市公共文化事件，也是構建都市文化認同的重要舉措。比如具有城市特色的高雅藝術活動，如中國音樂金鐘獎落戶廣州、一年一度的深圳讀書月之經典詩文朗誦會、建設向市民公眾開放的大劇院等，從軟件和硬件上齊頭并進形成關于都市文化的“共同體”意識。王一川認為，藝術要為當今社會中面臨分化、沖突、裂變等困境的個體與個體之間、個體與共同體之間以及不同共同體之間架設起相互溝通、實現(xiàn)“大同”的橋梁。藝術離不開個人但卻是公共的，具有不容置疑的公共性。13這樣的共同體不僅能營造良好的城市文化氛圍，更重要的是有助于形成市民的公共文化指向，增加市民的城市認同感。

結 語

一個城市要發(fā)展，文化應該走在前列，這是一種文化必然，也是一種文化自覺。在多元文化碰撞交織的今天，高雅表演藝術的創(chuàng)作者試圖用藝術來升華，普通市民試圖用藝術來發(fā)展自身，社會也試圖用藝術來增強人們的歸屬感、認同感。黨的十九大報告指出，社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創(chuàng)造。在都市文化的構建與傳播中，我們將高雅表演藝術作為一個整體符號，期盼公眾在欣賞藝術、享受藝術、參與藝術的過程中不斷實現(xiàn)自身的文化認同，達成和諧共生且充滿活力的社會文化氛圍。

注釋：

①鐘星星：《現(xiàn)代文化認同文題研究》，中共中央黨校2014年博士論文。

②[美]坎貝爾·B.蒂奇納：《藝術評論》（第三版），萬珂譯，中國時代經濟出版社2011年版，第21—26頁。

③趙毅衡：《從符號學定義藝術：重返功能主義》，載《當代文壇》2018年第1期。

④曾耀農：《藝術與傳播》，清華大學出版社2007年版，第23頁。

⑤[美]詹姆斯·W·凱瑞：《作為文化的傳播》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第28頁。

⑥12楊恩寰、梅寶樹：《藝術學》，人民出版社2001年版，第185頁，第265頁。

⑦黃永?。骸端囆g文化論——藝術在文化價值系統(tǒng)中的位置》，文化藝術出版社2008年版，第170頁。

⑧轉引自[德]海因茨·佩茨沃德：《符號、文化、城市：文化批評哲學五題》，鄧文華譯，四川人民出版社2008年版，第72頁。

⑨[英]維多利亞·D·亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇美術出版社2009年版，第79頁。

⑩ [美]戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第40頁。

11轉引自吳世文，石義彬：《我國受眾的媒介接觸與其中國文化認同——以武漢市為例的經驗研究》，載《新聞與傳播研究》2014年第1期。

13王一川：《論藝術公賞力———藝術學與美學的一個新關鍵詞》，載《當代文壇》2009年第4期。

（作者單位：廣東財經大學人文與傳播學院、廣州都市文學與都市文化研究基地。本文系廣州市人文社會科學重點研究基地都市文學與都市文化研究基地子項目“廣州地區(qū)高雅表演藝術消費現(xiàn)狀與文化認同研究”階段性成果；廣州市社科重點項目“撬動社會資本推動廣州文化產業(yè)發(fā)展研究”階段性成果，項目編號：2018GZWTZD19；廣東高校特色創(chuàng)新類項目“大學生文藝志愿服務與藝術類人才培養(yǎng)與輸出創(chuàng)新機制研究”階段性成果，項目編號：2017GXJK054）

責任編輯：趙雷