劉秀蓉

【摘 要】戲曲是我國一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)表演形式。它歷史悠久，起源于原始的歌舞，后結(jié)合武術(shù)、音樂、服裝等各項(xiàng)因素，形成現(xiàn)在的戲曲藝術(shù)。由于結(jié)合的因素種類繁雜，且融入了多樣化的地域性特點(diǎn)，因此形成了現(xiàn)在各色紛雜的曲苑藝術(shù)，主要有以京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇為代表的五大劇種。且隨著人民生活水平的逐步提高，對(duì)生活質(zhì)量的要求也是與日俱增，因此就要求戲曲表演越來越精湛，越來越生動(dòng)形象，越來越合理規(guī)范化。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；演員的重要性；瓊劇

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）20-0035-01

戲曲作為一種舞臺(tái)表演形式，其演員表演的好與壞起到了至關(guān)重要的作用。演員如何塑造人物形象，如何理解臺(tái)詞都成為評(píng)價(jià)一個(gè)演員好壞的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)演員在舞臺(tái)上表演不應(yīng)當(dāng)是干澀的，而是應(yīng)該深刻把握人物形象，拿捏人物神態(tài)，體會(huì)人物性格，力求把人物表演得貼近生活實(shí)際，使其具有存在的合理性。

一、人物性格塑造的合理性

戲曲表演中，人物性格的塑造是最為重要的一個(gè)方面。演員通過對(duì)戲曲人物性格的理解，從而對(duì)劇本故事情節(jié)有一個(gè)全面式，整體性的把握。演員在研讀劇本之后，應(yīng)當(dāng)把故事中的主次人物分清，在一完整的故事中，不同的選段主次人物也有所不同。除此以外，演員還應(yīng)當(dāng)對(duì)人物有一個(gè)基本的判斷，誰是好人，誰是奸賊，隊(duì)首先不能站錯(cuò)。這里所說的人物性格的合理性，一方面是強(qiáng)調(diào)演員要把人物的性格情感生動(dòng)地表現(xiàn)出來，另一方面更是強(qiáng)調(diào)演員要對(duì)人物的性格有一個(gè)準(zhǔn)確和深層次的理解，避免出現(xiàn)人物性格與故事情節(jié)有格格不入之感。如在瓊劇著名曲目《梁山伯與祝英臺(tái)》樓臺(tái)會(huì)十八相送的選段中，演員對(duì)人物形象的把握可謂是細(xì)致入微。在開篇，兩人簡(jiǎn)單的寒暄后，梁山伯就提出此次之行的目的即是向祝家九妹提親，但當(dāng)祝英臺(tái)說自己就是九妹以后，梁山伯與祝英臺(tái)的神情都生動(dòng)地表現(xiàn)出了二人內(nèi)心豐富的情感。祝英臺(tái)面露羞色唱出“哥難料，哥難猜”我祝英臺(tái)便是你那九妹，而此時(shí)梁山伯也有一個(gè)微小的動(dòng)作即以扇掩面而笑，略帶自豪地說“哥早料，哥早猜”我要見的九妹便是你英臺(tái)本人。二人這其間的喜悅之情在露齒而笑，掩扇遮面之間自然流露。而觀眾也可以受到演員情緒的感染，高興這一段郎才女貌的愛戀。觀眾恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)就充分表現(xiàn)出了演員在人物性格塑造時(shí)緊密貼合故事的發(fā)展，使人物的塑造具有了其合理性。

二、故事情節(jié)演繹的合理性

故事情節(jié)，是整個(gè)戲曲表演一貫而承之的主線，是整個(gè)舞臺(tái)表演的主干。所有故事情節(jié)發(fā)生的背景，因素都應(yīng)當(dāng)有其存在的合理性，更要注意特定戲曲中的特定故事背景。如在《草船借箭》中，諸葛亮巧借大霧天氣，再憑借對(duì)曹操性格多疑的準(zhǔn)確把握，機(jī)智地在三天之內(nèi)就“造”出了十萬支箭。因此在表演該故事時(shí)，天氣狀況就是一個(gè)不可忽略的關(guān)鍵性因素。而在當(dāng)下的藝術(shù)表演中，為了增加觀看藝術(shù)表演時(shí)的視覺沖擊感，故意為故事的情節(jié)增加一些虛無縹緲的成分，失了藝術(shù)表演時(shí)的本真。著名劇作家譚愫老師就曾在“戲劇創(chuàng)作雜談”中指出戲劇的創(chuàng)作要貼近生活，貼近實(shí)際，這其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)戲曲故事創(chuàng)作的合理性。戲曲表演畢竟是一種重在故事情節(jié)的欣賞性上的藝術(shù)形式，對(duì)于歷史和虛構(gòu)也要把握好其間的關(guān)系。曲藝源于生活，但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)高于生活，在合情合理范圍之內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)成為我們推崇的藝術(shù)。

三、劇本臺(tái)詞表演的合理性

鑒于以上觀點(diǎn)，戲曲的人物性格挖掘和故事情節(jié)的合理安排實(shí)際上都是基于對(duì)劇本的二次創(chuàng)作，如果只是講求人物和故事的合理性，而忽略了最根本的劇本要素，一切也都是紙上談兵。劇本臺(tái)詞的合理性首先表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的時(shí)候，人物的塑造就不可以是天馬行空的想象，必須要基于現(xiàn)實(shí)實(shí)際。比如說在我們看到的各種各樣的神話傳說中，許多神仙眷侶的故事其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)。神仙形象也都是有鼻有眼，與人形并無二異。因此若將人物創(chuàng)造成人面獸形，反倒會(huì)使觀眾產(chǎn)生距離之感。其次，劇本文字是一種呆板，平面，扁平的表現(xiàn)形式，演員在對(duì)劇本還原的時(shí)候還應(yīng)該進(jìn)行再創(chuàng)作，融入自己的理解。要將“表演熱情形象”轉(zhuǎn)化為“熱情表演形象”。再次，演員表演的合理性除了要對(duì)劇本人物有所交代外，還應(yīng)該對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，照顧觀眾的試聽感受，所以就要求戲劇演員在表演時(shí)還應(yīng)當(dāng)咬字清晰。瓊劇“雙紅名旦”王英榮，看過王英榮表演的人首先都會(huì)被她瀟灑自如，不慌不急的曲藝臺(tái)風(fēng)和自如的行腔藝術(shù)所驚羨。如在王英榮的代表作品《紅葉題詩》中，她在多種眼神中切換自如，從“側(cè)視”到“斜視”，從“睥睨”到“偷看”，豐富的眼神情感使她在舞臺(tái)上創(chuàng)作出的形象生動(dòng)而立體。

四、結(jié)束語

戲曲的表演從來都不是干涸索然無味的，要將戲曲藝術(shù)真正地表現(xiàn)出來就要求戲曲演員舞臺(tái)表演時(shí)要講求一定的合理性。不符常理的表演于曲藝來說是一種糟踐，于觀眾來說是一種折磨，對(duì)戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展極其不利。因此戲曲演員在舞臺(tái)表演時(shí)要兼顧對(duì)劇本的二次創(chuàng)作和劇本的原生態(tài)，將曲藝藝術(shù)真正地發(fā)揚(yáng)光大。

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