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期待少數(shù)派的種子結(jié)出多數(shù)派的果實

2018-09-20 22:38劉詩宇
西湖 2018年6期
關(guān)鍵詞:陶潛志遠先鋒

劉詩宇

這篇小說中有一段讓我印象深刻。養(yǎng)蜂人孟志遠錯過了采蜜的最好時間,只能讓蜜蜂去采桃花蜜。桃花上的蜜雖然少,但集腋成裘,最終也能產(chǎn)出數(shù)量可觀的蜂蜜。這一幕在小說中算不上什么核心情節(jié),但卻在我心中留下一顆種子,如果要對這篇小說有一個印象式的概括,“集腋成裘”是我首先想到的詞。

從標題開始,讀者大概就已經(jīng)在小說中嗅到了一種筆記體小說的味道。表面上的筆記體形式,近似葉公好龍、畫龍點睛的寓言,加上作為故事背景的世外桃源式的仙女鎮(zhèn)、自稱陶潛的重要角色以及作為符號出現(xiàn)的李義山李太白詩集等等,分明體現(xiàn)著作者想要營造一種“歷史感”的企圖。但是小說的語言偏偏又是極具“當下性”的,尤其是涉及到人物形象塑造的語言。從中我感受到了當下這個時代的風風雨雨,在語言的間隙與潛層中,不乏來自類型文學的影響,以及稍微嚴肅化但仍然有網(wǎng)絡用語身影的口語或修飾詞。

夾在古代與當下之間,《醉陶十譚》體現(xiàn)的又是頗具“先鋒”味道的形式意識。小說的結(jié)構(gòu)仿佛切分生日蛋糕,小說在縱向上被分成十塊,彼此刀痕鮮明味道各異,但如果你以為這樣就抓住了小說結(jié)構(gòu)的實質(zhì),就大錯特錯了。橫向上,志遠的經(jīng)歷與阿遠的故事一實一虛,就像是蛋糕和奶油,在視覺上涇渭分明,在口感上卻相輔相成。橫向的層次感與縱向的間隔產(chǎn)生著化學反應,小說的形式遠比看上去復雜。與此同時,小說的敘述時序是錯綜斑斕的,人物視角也虛虛實實、閃爍徘徊。其“拼圖式”的閱讀體驗,不禁讓我想到上世紀八十年代馬原、扎西達娃等作家的小說。用很有距離感的比喻、象征來再現(xiàn)人物的感覺。此外,一些過于精致的只字片語讓“小說”具有了“詩”的品格,這又讓人不由得想起蘇童、格非等作家早期的中短篇小說。

上面列出了諸多話語資源,在我看來,作者于其間閃轉(zhuǎn)騰挪,就像蜜蜂穿梭在花叢中,用“集腋成裘”的方式釀出了這篇四萬余字的小說。一篇合格的評論,必須要對小說的內(nèi)容有清晰、簡約的概括,而這篇小說內(nèi)容紛繁、蕪雜,提煉大意就成了一件難事。這種難并不在于我們說不出文本的大意,而是在于一旦將小說濃縮成很短的梗概,小說的神韻就會大為折損。從表面上看,這個故事姑且可以如此概括:主人公志遠在機緣下安家仙女鎮(zhèn),與鎮(zhèn)上人稱“仙女”的孟怡經(jīng)營著時濃時淡的婚姻,兩人愛恨交織。在一次因志遠疏忽而造成的大火中,孟怡出走(也可能是死去),從此志遠的精神陷入了強烈的自責、孤獨、矛盾之中。這些是小說的“前事”,在交待這些前事的同時,作者又置入一個神秘人陶潛關(guān)于龍的虛構(gòu)故事,而形成了新的文本層次。志遠在現(xiàn)實和陶潛的虛構(gòu)中尋求告解,陶潛則在自己的虛構(gòu)以及與志遠的相處中確認自己。兩人同樣孤獨、矛盾,他們的尋求與確認也不約而同地失敗了。

我認為自己為《醉陶十譚》作出了一個大致公允的概括,但認真閱讀了文本的讀者也可以輕松反駁我的概括,因為作者幾乎為自己所有說過的話都留了后路。敘述上有意的遮掩,人物略帶瘋癲與醉態(tài)的精神氣質(zhì),仿佛都在告訴讀者,文中的每一句話都既能被證實,也能被證偽。我的這些評述讓作者變成了一個經(jīng)驗豐富的欺詐者,但是認真閱讀文本,讀者也許會從作者和角色的“滿紙荒唐言”中,讀出一些“辛酸淚”。

小說題名中的關(guān)鍵詞是“醉陶”,“醉陶”是什么?除了酒香和在春天開放,沒有什么別的能夠證明最后出現(xiàn)的那朵極其美麗的虛無之花,就是傳說中的“醉陶”;但是這朵花偏偏是在一個癲狂而又可憐的人物死后才綻放,就仿佛有意和誰的命運開著玩笑。老陶、阿遠與龍的故事占據(jù)小說將近一半篇幅,偏偏也是可疑的,講述者陶潛不止一次用調(diào)笑的口吻說故事其實是胡謅出來的;但是那句“龍是真的,我是假的”卻又是那么催人感慨,陶潛與每一個故事中人命運的虛無與荒誕甚至會讓讀者岌岌自危,心有余悸。

應該注意的是,上述這段話分號前后的內(nèi)容順序?qū)φ{(diào),也是成立的。正著說,一切荒誕的背后其實是悲傷和無奈,而反過來說,一切的自嘲、自憐、哀傷、麻木的背后還是虛無。當最后那個類似小丑一般的人,滿臉自豪地說自己姓佴,與無奈的“奈”是諧音時,我感受到了一種無端的憤怒以及凄惶,志遠和陶潛情感的“真實”在這個小丑的宣言中不再有立錐之地。在“自相矛盾”中,小說的形式為文本賦予了一種搖晃在“可悲”與“可笑”之間的審美意味。

上述就是我對于《醉陶十譚》一個非常粗略的印象,在文章接近末尾時,我也不妨借鑒一下小說的結(jié)構(gòu)方式,在最后才真正點出題目的意思。作者陳小手是北師大文學創(chuàng)作專業(yè)的碩士生,這個專業(yè)有別于其他高?!皠?chuàng)意寫作”的訓練,而是以培養(yǎng)文學新人“嚴肅文學”的態(tài)度、深度以及“先鋒文學”的寫作思維為旨歸,包括蘇童、格非、余華等當代嚴肅文學中的重要作家都執(zhí)教于此,陳小手作為蘇童的學生也得到頗多指導?!蹲硖帐T》讓我印象最深的,是它令人目眩的形式,以及對于存在與虛無等形而上內(nèi)容的思考。這正體現(xiàn)作者在相當程度上繼承了這些先鋒作家的衣缽,而先鋒小說那種欲拒普通讀者于門外的形式感,以及對于深刻、沉重命題的探索與承擔,注定使其屬于少數(shù)人,此為題目中“少數(shù)派”的意思。

小手在把小說發(fā)給我時,說這個小說“應該會對我的胃口”。既然如此,按著他的說法,在闡釋的過程中我也不免先入為主,夾帶一些“私貨”。在我看來,“先鋒”不會終結(jié),但卻會在某個可長可短的時間段中“式微”,因此“先鋒”形式的有效性是每一個作者都應該注意的問題。

吳亮曾經(jīng)用“敘述圈套”來形容馬原的寫作策略,其實“圈套”生效與否,最重要的是其中的“誘餌”夠不夠誘人。八十年代先鋒小說的寫法,是之前中國數(shù)十年間不曾采用的寫法,而其中對人性的探索、對被遮蔽歷史的揭示也是之前數(shù)十年文學中“禁止”的。這種新鮮感恐怕超過文本的藝術(shù)性,成為許多人愿意穿過層巒疊嶂、往還分岔的形式去觸碰小說內(nèi)核的重要原因。而在上述條件已經(jīng)變化的當下,先鋒形式的有效性恐怕會大打折扣。如何把這種形式的難易程度設置得恰到好處、如何提供更加誘人的“誘餌”,也會難上加難。

因此最令我印象深刻的是陳小手作品中的先鋒性,最令我感興趣的卻是其中對當下話語資源的化用。每個時代都應該有自己的文學,如果這一批“九〇后”作家,能夠讓純文學的底蘊、技巧與更具有親和力的當下語言、形式有所結(jié)合,繼承中國古典文學的優(yōu)秀資源,讓帶有少數(shù)派基因的作品能夠走到多數(shù)派的閱讀之中,對于當代文學和讀者而言豈不是一件很好的事情?

回到《醉陶十譚》對于存在與虛無的探索之中。如果我們的思考稍微“錯位”,那么類似《水滸傳》中的由聚到散、《三國演義》的由分到合、《金瓶梅》的由色入空、《紅樓夢》的由盛到衰,探討的不也是存在與虛無的問題?這些古典名著中的故事與人物異常扎實、沉穩(wěn),形式則平易近人,它們在誕生之時對應的可能正是通俗文學,而并非先鋒。因此嚴肅文學在面對當下時尋找“接地”的入口,并不一定意味著“削足適履”,嚴肅與通俗之間的關(guān)系也并不一定就是非此即彼。在陳小手等“九〇后”作家的筆下,這種融合的趨勢已經(jīng)現(xiàn)出一些端倪,期待來自少數(shù)派的種子,終有一天能在他們的靈感與文字之中,結(jié)出多數(shù)派的果實。

(責任編輯:李璐)

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