“小便池”與“藝術(shù)家之屎”

轉(zhuǎn)眼間，“小便池”事件已經(jīng)過去將近百年。達(dá)達(dá)主義因“小便池”載入西方藝術(shù)史，馬塞爾·杜尚也被尊為“觀念藝術(shù)”的先驅(qū)。當(dāng)年紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)收到這件展品時(shí)，不曾料到它會(huì)成為二十世紀(jì)西方美術(shù)大裂變的象征。它不是繪畫，也不是雕塑，只是商店里出賣的普通的陶瓷小便器，男廁所里隨處可見。上面有一個(gè)簽名，標(biāo)題是《泉》。他們不知道這個(gè)署名“R·Mutt”的作者是誰，不明白一個(gè)小便池有什么藝術(shù)價(jià)值，其中包含什么深意，他們知道《泉》是法國(guó)新古典主義繪畫大師安格爾（1780—1867）的杰作，——一位純凈、美麗的少女，肩頭水罐淌著明凈的泉水，柔和的光線，細(xì)膩、成熟的裸體，被美術(shù)界奉為“永恒的美”。為創(chuàng)作這幅畫，安格爾耗費(fèi)了三十六年時(shí)光，窮盡了半生心血和激情，而今卻被一個(gè)男人撒尿的器具替代，這無疑是對(duì)藝術(shù)的褻瀆，當(dāng)然也是對(duì)畫展的污辱，拒絕它參展是當(dāng)然的事。他們不知道，它的作者就坐在評(píng)委群里，他就是不久前從歐洲來到美國(guó)的大名鼎鼎的馬塞爾·杜尚（1887—1963），達(dá)達(dá)主義核心人物，前衛(wèi)藝術(shù)家心中的偶像。

杜尚出身于法德邊境一個(gè)小鎮(zhèn)的中產(chǎn)階級(jí)家庭，一個(gè)哥哥是雕塑家，另一個(gè)哥哥和妹妹以及他本人都是畫家。登陸美國(guó)之前，他是巴黎先鋒派藝術(shù)家沙龍頗具影響的人物。追隨過印象派、野獸派，經(jīng)歷了它們由先鋒變疲勞的式微過程，《走下樓梯的裸女》是他走出歐洲前的最后一幅作品，以疊壓幾何圖形展示連續(xù)運(yùn)動(dòng)形態(tài)。雖然被第28屆獨(dú)立畫展拒絕，卻在他哥哥的推介下，成為立體主義的代表作。這幅作品沒有拋棄原創(chuàng)性，它的色彩、線條、構(gòu)圖這些基本要素，沒有突破繪畫形式的概念。離開巴黎，遠(yuǎn)走大洋彼岸，是他徹底告別傳統(tǒng)繪畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。小便池，意味著他從形象繪畫走向非繪畫、非藝術(shù)，這個(gè)轉(zhuǎn)變非比尋常，意味著西方繪畫在本質(zhì)上的出走。杜尚的身份，從此由畫家變成了藝術(shù)家。

“小便池”事件之后，杜尚退出了獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)，認(rèn)為他們的觀念太過滯后，他無法與他們?yōu)槲?。兩年后，他的另一幅作品《L·H·O·O·Q》問世，發(fā)表在達(dá)達(dá)主義刊物上，被當(dāng)作達(dá)達(dá)主義的標(biāo)志。這幅作品更加匪夷所思，他只是在《蒙娜麗莎》印刷品上用鉛筆給女主人公打上了小胡子。標(biāo)題是一句臟話的縮寫，意思是“她的屁股熱烘烘”。也許他覺得小便池傳達(dá)的思想沒能得到藝術(shù)界理解，拿安格爾開涮不如拿更大的大師達(dá)·芬奇玩一把，用臟話做標(biāo)題比隱喻更有沖擊力，把舉世公認(rèn)的不朽的微笑當(dāng)作便池，尿它一泡，看看那些自命先鋒的人會(huì)有什么反應(yīng)。

這次創(chuàng)舉在美國(guó)引起軒然大波，震動(dòng)了西方藝術(shù)界，坐實(shí)了杜尚對(duì)待傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度，——他就是在褻瀆藝術(shù)，蔑視經(jīng)典，從根本上否定繪畫。他坦然接受惡評(píng)、斥責(zé)，非常自傲地把自己推向輿論風(fēng)口，成功地?zé)岢戳艘话眩宰约旱挠^念分裂了藝術(shù)界的價(jià)值觀。罵他的人認(rèn)為他顛覆了藝術(shù)的神圣性，動(dòng)搖了藝術(shù)殿堂的根基；贊他的人稱他是“真正領(lǐng)會(huì)并表現(xiàn)了藝術(shù)的真諦”。激烈的爭(zhēng)論、天壤之別的評(píng)價(jià)，幫助達(dá)達(dá)主義宣揚(yáng)了自己的主張，使杜尚成為二十世紀(jì)藝術(shù)史上一個(gè)里程碑式人物。“小便池”和加了小胡子的蒙娜麗莎成為名作，被選入二十世紀(jì)經(jīng)典畫冊(cè)。

除了《走下樓梯的裸女》，杜尚的另一幅“繪畫”是《被剝光衣服的新娘》（又名《大鏡子》），繪制在一塊大玻璃上，用了十二年時(shí)間，以機(jī)械、管道、滾輪形象表達(dá)人類的性行為和生殖過程，直到1926年參展前夕他對(duì)這幅作品還是不很滿意。在運(yùn)輸途中，玻璃被震出裂口，他滿意了。解釋說，玻璃的裂紋給新娘子與單身漢之間提供了溝通渠道。這件作品不算是繪畫，更像是裝置藝術(shù)的裝飾版。（見海燕出版社《世界名畫博物館》484～485頁）

“達(dá)達(dá)”這個(gè)名稱是一群青年先鋒藝術(shù)家聚會(huì)時(shí)隨意發(fā)現(xiàn)的詞兒，順口，又能表達(dá)滿不在乎、玩世不恭的態(tài)度。達(dá)達(dá)主義，就是一切無所謂。既消滅記憶，也消滅未來。蔑視經(jīng)典，拋棄藝術(shù)成果和歷史遺產(chǎn)，是達(dá)達(dá)主義的核心觀點(diǎn)?！叭绻覀冇肋h(yuǎn)把‘大師’的作品壓在自己頭上，我們個(gè)人的精神就永遠(yuǎn)都會(huì)受到‘高貴’的奴役?！边@對(duì)于追求個(gè)性解放、追求個(gè)人精神自由的人，具有強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性和號(hào)召力，在當(dāng)時(shí)的美國(guó)，受到狂熱追捧。

達(dá)達(dá)主義對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的虛無態(tài)度是對(duì)西方繪畫的徹底反叛。這種反叛思潮其實(shí)并非像一些藝術(shù)史家認(rèn)為的那樣，僅僅是一戰(zhàn)給歐洲造成的精神創(chuàng)傷帶來的影響。兩次世界大戰(zhàn)給人類、給歐洲造成的精神創(chuàng)傷固然深刻，對(duì)藝術(shù)家的影響不容忽視，但二十世紀(jì)西方藝術(shù)的裂變，根本上還是源于以文藝復(fù)興為發(fā)端的西方人本主義覺醒帶來的美學(xué)觀念的深層轉(zhuǎn)變，是西方藝術(shù)發(fā)展過程中必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。

藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)自由的追求。任何神圣的東西都是對(duì)個(gè)人精神的奴役。——這種觀念，在十九世紀(jì)以來的西方藝術(shù)界已經(jīng)成為精英的共識(shí)。

在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)是促成宗教改革的重要因素，在整個(gè)個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)中處于前鋒位置。西方繪畫歷經(jīng)三個(gè)世紀(jì)繁榮發(fā)展，十九世紀(jì)達(dá)到巔峰，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的博弈，把繪畫從宮廷、學(xué)院解放出來，帶到普通民眾中來。印象主義、象征主義，完成了藝術(shù)從社會(huì)功能向精神深處轉(zhuǎn)化的過程，繪畫徹底擺脫宗教與意識(shí)形態(tài)束縛，創(chuàng)造出一批輝煌杰作，造就了各流派的一代大師。莫奈、凡·高、馬蒂斯、畢加索、蒙克、康定斯基這些人對(duì)繪畫的表現(xiàn)形式進(jìn)行大膽創(chuàng)新，占盡后人探索之路，使巴黎青年先鋒藝術(shù)家?guī)缀鯚o路可走。《走下樓梯的裸女》是杜尚最大膽的探索性作品，卻仍然只能籠罩在畢加索立體主義的陰影里?！缎”愠亍贰端钠ü蔁岷婧妗?，使他從繪畫的絕望中突圍。達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，它對(duì)歷史文化和藝術(shù)經(jīng)典的蔑視，既投合了以個(gè)人為中心的時(shí)代思潮，也反映出歐洲當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的焦慮。觀念藝術(shù)，其實(shí)就是拋棄形象繪畫，把販賣創(chuàng)意、技法，轉(zhuǎn)變?yōu)樨溬u情緒、思想，具象、感性的美，變?yōu)樾味系男拍睢?/p>

達(dá)達(dá)主義成為西方美術(shù)裂變的分水嶺，催生了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)，催生了一批當(dāng)代藝術(shù)狂人，影響到商業(yè)時(shí)代的藝術(shù)觀。

1961年，意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼（1933—1963）把自己的糞便裝入罐頭瓶，以《藝術(shù)家之屎》的名義在蘇富比拍賣行拍賣，收藏機(jī)構(gòu)以黃金價(jià)格收購，一罐糞便拍出2.4萬英鎊高價(jià)。他把雞蛋煮熟，印上自己的指紋，讓觀眾吃掉，叫做《吃掉藝術(shù)》；吹氣進(jìn)氣球，叫《藝術(shù)家之氣》；把一個(gè)基座倒置，稱為《世界基座》，表示整個(gè)地球是他的作品；在模特和觀眾身上簽字，模特和觀眾成為他的作品。（《世界美術(shù)》2011年第二期）

法國(guó)的波普藝術(shù)家伊夫·克萊因（1928—1962）讓三個(gè)女模裸體滾色作畫，從樓上向下跳，張開雙臂，體驗(yàn)人在空中飛騰的感覺，以生命換取“站在時(shí)代尖端”“無私和勇敢的行動(dòng)”藝術(shù)家稱號(hào)。（浙江文藝出版社《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》P861頁）

如果說克萊因的裸女滾色還有繪畫元素，曼佐尼的作為則完全與繪畫無關(guān)。如果說克萊因的行為是觀念藝術(shù)，曼佐尼的作品則純屬商業(yè)炒作。據(jù)他自己說，罐頭瓶里其實(shí)并不是大便，他沒那么多糞便，不得不假造一些看似糞便的東西。才華、癲狂，使這位狂人只活了二十九歲。他早期以高嶺土和折皺帆布創(chuàng)作的《白色繪畫》曾經(jīng)獲得藝術(shù)界好評(píng)，大約這樣的創(chuàng)作沒能脫離繪畫形式，不能給他完全自由，或者是不能滿足他的轟動(dòng)欲，他才使出了拍賣糞便的絕招。與其說他是在無情嘲諷當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家，不如說他是在愚弄被集體無意識(shí)沖昏頭腦的愚昧大眾。就像當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)主持人打賞一樣。

關(guān)注社會(huì)與關(guān)注自我

達(dá)達(dá)主義或其他什么主義對(duì)歷史與經(jīng)典的輕蔑，并不能貶損繪畫藝術(shù)的價(jià)值。歷史和經(jīng)典不會(huì)因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)藝術(shù)家的顛覆而消失。藝術(shù)給人的感動(dòng)，無法用空洞的理念代替。觀念可以紅火一時(shí)，卻無法取代歷代大師創(chuàng)作的恢宏、燦爛、美好的形象。那是人類智慧、才華與激情的結(jié)晶。行為藝術(shù)不可能代替繪畫?！缎”愠亍贰端囆g(shù)家之屎》不會(huì)因?yàn)橛赂宜簹Ы?jīng)典、無情嘲弄藝術(shù)而讓我們感動(dòng)、心悅誠服。

然而，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)甚至任何時(shí)代的藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義提出的核心論點(diǎn)卻是藝術(shù)家必須面對(duì)的問題。

在“小便池”事件中，杜尚把現(xiàn)成器物搬進(jìn)展覽館，他提出的問題是：什么是藝術(shù)品？他認(rèn)為，現(xiàn)成用品可以成為藝術(shù)品，反之，藝術(shù)品也可以是日常用品。他因此將小便池稱為“現(xiàn)成藝術(shù)”。這個(gè)觀念被大量歷史文物證明，也被當(dāng)今商業(yè)文化實(shí)踐。商店里的商品早已在追求藝術(shù)風(fēng)格，很多日用品也已經(jīng)被當(dāng)作藝術(shù)品來收藏。

在加胡子的蒙娜麗莎事件中，他提出另一個(gè)問題，如果不拋棄經(jīng)典，走出大師制造的傳統(tǒng)，當(dāng)代人如何能有革新、創(chuàng)造的勇氣，去開辟更廣闊、更自由的天地？

簡(jiǎn)單地說，觀念藝術(shù)提出的是藝術(shù)與生活、經(jīng)典與自由的問題。任何時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)這兩個(gè)問題都不陌生，它們伴隨著藝術(shù)發(fā)展的全過程，一直被歷代藝術(shù)家思考，在創(chuàng)作中實(shí)踐。只是到了十九世紀(jì)末，西方藝術(shù)發(fā)展到價(jià)值迷失的階段，逼使杜尚們不得不用一種極端的、刺激性的方式去呼吁，想要驚醒二十世紀(jì)的藝術(shù)家：你們已經(jīng)遠(yuǎn)離了生活，失去了革新、創(chuàng)造勇氣，失去了精神自由，你們將在經(jīng)典的陰影里死去。

“廣泛發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)中的危機(jī)，顯然在二十世紀(jì)六十年代結(jié)束前就已達(dá)到了空前嚴(yán)重、劇烈的程度?！薄八囆g(shù)家本身也對(duì)藝術(shù)在社會(huì)中的價(jià)值和作用問題提出了懷疑。”這是古根海姆博物館愛德華·F·費(fèi)賴依在“藝術(shù)的未來”大討論中對(duì)西方藝術(shù)現(xiàn)狀的評(píng)述（見《藝術(shù)的未來》原序，廣西師范大學(xué)出版社2002年版）。他指出了當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的根源——“藝術(shù)在社會(huì)中的價(jià)值和作用”的困惑。1969年，以藝術(shù)促進(jìn)教育和大眾啟蒙為宗旨的古根海姆博物館邀請(qǐng)了世界不同領(lǐng)域的專家、學(xué)者，以“論藝術(shù)的未來”為主題，舉辦了多場(chǎng)講座，對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展進(jìn)行探討。在這個(gè)系列講座上，藝術(shù)究竟是為小圈子還是為大眾，成為尖銳的爭(zhēng)論?！端囆g(shù)：大眾的抑或小圈子的？》是英國(guó)歷史學(xué)家湯因比的演講題目。他從當(dāng)前藝術(shù)的危機(jī)追溯藝術(shù)產(chǎn)生的本源，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)溝通作用，主張藝術(shù)回歸生活，反對(duì)藝術(shù)小圈子化?！爱?dāng)藝術(shù)家僅僅為自己或?yàn)樽约盒∪ψ永锏暮糜压ぷ鲿r(shí)，他們鄙視公眾，反過來，公眾則通過忽視這些藝術(shù)家的存在對(duì)之進(jìn)行報(bào)復(fù)?！保ㄒ姟端囆g(shù)的未來》15頁，廣西師范大學(xué)出版社2002年版）美國(guó)智能美學(xué)專家伯恩海姆則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須跟上科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐，“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀”（同上書，72頁），他預(yù)言，“藝術(shù)的世俗化將持續(xù)下去?！薄皞鹘y(tǒng)意義上的藝術(shù)家和藝術(shù)訓(xùn)練將會(huì)逐步被淘汰?！保ㄍ蠒?，85頁）湯因比和伯恩海姆的觀點(diǎn)與達(dá)達(dá)主義相呼應(yīng)，對(duì)十九世紀(jì)以來的藝術(shù)方向提出質(zhì)疑，他們認(rèn)為，隨著時(shí)代的進(jìn)步，世俗化是藝術(shù)的必然趨勢(shì)，藝術(shù)一定會(huì)拋棄傳統(tǒng)，走出小圈子，走出經(jīng)典意識(shí)。伯恩海姆的觀點(diǎn)比湯因比更進(jìn)一步，他代表了商業(yè)時(shí)代的實(shí)用美學(xué)，與觀念藝術(shù)、現(xiàn)成藝術(shù)的非繪畫、非藝術(shù)主張不謀而合。

其實(shí)，杜尚提出的藝術(shù)與生活、經(jīng)典與自由的關(guān)系，也就是湯因比所說的小圈子與大眾的關(guān)系。小圈子往往主張藝術(shù)的純粹性，主張藝術(shù)的精神性，排斥藝術(shù)向物質(zhì)投降，排斥模擬生活，沉沒于世俗；大眾則要求藝術(shù)脫離神圣，關(guān)注社會(huì)，融入現(xiàn)實(shí)，找回藝術(shù)在人類生活中的價(jià)值。

回顧達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生之前，從文藝復(fù)興，巴洛克、羅可可，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義，直到十九世紀(jì)流派紛呈，繪畫一直在小圈子與世俗大眾之間打旋，藝術(shù)家一直在社會(huì)價(jià)值與個(gè)人自由之間搏擊。

文藝復(fù)興本身就是把藝術(shù)從宗教圣殿解放出來還給世俗社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，一次典型的由小圈子走向大眾的革命。然而，有趣的是，繪畫走出中世紀(jì)宗教黑暗的過程，卻是由幾個(gè)不同風(fēng)格、不同派別的藝術(shù)家小圈子完成的。藝術(shù)啟發(fā)他們向往自由，自由的過程必然從宗教走向世俗。他們從圣母的世俗化開始，逐漸擴(kuò)大宗教故事、神話傳說的敘事空間，其中幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)反映出藝術(shù)發(fā)展與人類文明發(fā)展一樣，并不是理論家論述那樣簡(jiǎn)單，藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐不是奔騰向前的河流，而是不斷打旋的渦流。這渦流起初是由藝術(shù)的主觀性與寫實(shí)的表現(xiàn)力交互作用造成的。奇馬布埃（1240—1302）、喬托（1267—1337）和馬薩喬（1401—1428）這些文藝復(fù)興早期畫家把圣壇上的圣母畫得更有人情味，更有親和力，使民眾感到更親近的同時(shí)，仍然追求一種神圣、莊嚴(yán)感，即使圣母露出乳房哺育圣嬰，也仍然仿佛在天國(guó)，畫面背景里好像能聽到圣界的音樂。達(dá)·芬奇（1452—1519）用他的透視、解剖、光影、色彩的科學(xué)手段描寫圣母，圣母就變成了和凡人一樣的血肉之軀，不僅親切，而且美麗、動(dòng)人。蒙娜麗莎的產(chǎn)生是寫實(shí)藝術(shù)的歷史標(biāo)志。這一輪互動(dòng)是世俗戰(zhàn)勝宗教，客觀戰(zhàn)勝主觀的結(jié)果。這也構(gòu)成了達(dá)·芬奇與拉斐爾（1483—1520）、提香（1487—1576）的不同。拉斐爾和提香都接受、傳承了達(dá)·芬奇的透視、光影、色彩表現(xiàn)手段，卻增加了更多的主觀色彩。大約因?yàn)槔碃柺艿浇虝?huì)重用，擔(dān)負(fù)了圣彼得大教堂的裝飾工程，他筆下的圣母被賦予崇高的宗教情感，與現(xiàn)實(shí)中的美麗少婦拉開了距離，比起早期畫家，多了一些細(xì)膩、生動(dòng)；比起達(dá)·芬奇，少了一些生活氣息。而提香的貴族化傾向使他筆下的圣母更華麗、鮮亮，圣母的身份儼然是一位貴婦，多了幾分高貴氣質(zhì)。這是主觀情感對(duì)客觀寫實(shí)的反撥，是內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的不同反映。

這種重主觀情感與重現(xiàn)實(shí)感的差別，從源頭上構(gòu)成了不同流派的特質(zhì)，構(gòu)成了藝術(shù)與生活、主觀與現(xiàn)實(shí)的怪圈。

文藝復(fù)興把繪畫從神殿帶回到世俗，十七、十八世紀(jì)的繪畫則把藝術(shù)從宮廷、貴族沙龍帶回民間。不同的是，文藝復(fù)興時(shí)期寫實(shí)與宗教情感的寄托是樸素的，偏重于藝術(shù)追求；巴洛克和羅可可時(shí)期的藝術(shù)趣味與生活現(xiàn)實(shí)的博弈卻是自覺的，代表著不同的藝術(shù)觀和價(jià)值取向，與時(shí)代的意識(shí)形態(tài)密切關(guān)聯(lián)。

以魯本斯（1577—1640）與約爾丹斯（1593—1678）為例，兩人不同的創(chuàng)作道路就是宮廷藝術(shù)與平民藝術(shù)的典型代表。宮廷藝術(shù)偏重于趣味，平民藝術(shù)偏重于現(xiàn)實(shí)。兩人是同學(xué)，約爾丹斯曾追隨魯本斯，做過他的助手。魯本斯被聘為宮廷畫師，主要以宗教神話為題材，場(chǎng)面宏大，色彩鮮明，動(dòng)感強(qiáng)烈；約爾丹斯長(zhǎng)年生活在民間，以農(nóng)民的日常生活為題材，樸素生動(dòng)，充滿人間溫暖，雖然沒有魯本斯名氣大，來自生活的人物和場(chǎng)景遠(yuǎn)比魯本斯的宗教故事更有感染力。以他為代表的“弗蘭德斯風(fēng)俗畫”影響了“荷蘭風(fēng)俗畫”，產(chǎn)生了維米爾（1632—1675）、哈爾斯（1580—1666）、倫勃朗（1606—1669）這些具有歷史影響力的大師，他們都得益于豐富多彩的社會(huì)生活和普通人的形象。

當(dāng)羅可可藝術(shù)沉迷于雍容、華貴的貴族生活場(chǎng)景時(shí)，夏爾丹（1699—1779）、格瑞茲（1725—1805）這些畫家代表著法國(guó)第三等級(jí)，以強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)，把普通民眾的形象和生活場(chǎng)景推入高雅沙龍，掀起一場(chǎng)新的大眾與貴族對(duì)藝術(shù)的爭(zhēng)奪。這場(chǎng)爭(zhēng)奪持續(xù)到十九世紀(jì)，在庫爾貝（1819—1877）這兒形成拐點(diǎn)。他是藝術(shù)史上第一個(gè)提出“現(xiàn)實(shí)主義”概念的人。這個(gè)概念的提出，使平民藝術(shù)成為時(shí)代潮流，主宰了十九世紀(jì)中葉以后的畫壇，直到印象派興起，繪畫藝術(shù)的發(fā)展完成了古典到當(dāng)代的完整鏈條：圣殿—宮廷—貴族—沙龍—平民。

印象主義的出現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義潮流的反撥，標(biāo)志著藝術(shù)核心價(jià)值向精神轉(zhuǎn)化。藝術(shù)從社會(huì)走向個(gè)人，從現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心。新印象主義、后印象主義強(qiáng)化了這個(gè)過程，象征主義、立體主義、野獸派把個(gè)人化、精神化推到極點(diǎn)。

于是，一個(gè)重大矛盾出現(xiàn)在社會(huì)公眾和藝術(shù)家面前：藝術(shù)的使命究竟是關(guān)注社會(huì)，還是關(guān)注自我？是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，還是關(guān)注個(gè)人內(nèi)心？這便是湯因比提出的“大眾的抑或小圈子”的疑問。

達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)，既反映了藝術(shù)形式的危機(jī)，也反映了藝術(shù)價(jià)值的危機(jī)?！靶”愠亍睒?biāo)志著當(dāng)代西方藝術(shù)最深刻的裂變——否定繪畫，否定藝術(shù)本身，演變出“藝術(shù)家之屎”這樣轟動(dòng)的反藝術(shù)鬧劇。

藝術(shù)怪圈的位置轉(zhuǎn)換

然而，這些轟轟烈烈的潮流，不但沒能改變藝術(shù)的危機(jī)和焦慮，反而帶來了以商業(yè)利益為軸心的垃圾文化時(shí)代（《藝術(shù)家之屎》就是典型的垃圾文化），使藝術(shù)的價(jià)值陷入更深危機(jī)。這就是藝術(shù)發(fā)展的悖論。藝術(shù)世俗化、大眾化、商業(yè)化，使文化傳統(tǒng)遭遇空前挑戰(zhàn)。當(dāng)古根海姆博物館組織“藝術(shù)的未來”討論時(shí)，藝術(shù)價(jià)值危機(jī)究竟是怎樣造成的，成為隱藏在題外的核心問題。

在湯因比的演講里，藝術(shù)價(jià)值危機(jī)顯然是小圈子造成的。由于藝術(shù)只關(guān)心個(gè)人，不關(guān)心大眾，喪失了社會(huì)溝通功能，社會(huì)大眾不再關(guān)心藝術(shù)也就順理成章。他以喬伊斯、勃朗寧、龐德、艾略特這些作家為例，認(rèn)為藝術(shù)危機(jī)的形成，是因?yàn)檫@些小圈子文人“只是描繪他們自己個(gè)人的自我世界，從不試圖通過將它們翻譯成普遍語言從而使之成為公眾的（認(rèn)知）?！保ā端囆g(shù)的未來》13頁，廣西師范大學(xué)出版社2002年版）

著名的法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家馬爾庫塞（1898—1979）卻發(fā)表了完全不同的意見。他援引馬克思的話：“動(dòng)物只是按照需要進(jìn)行塑造，人總是按照美的規(guī)律造形。”（同上書，96頁）他認(rèn)為，藝術(shù)是美的創(chuàng)造?！八囆g(shù)不是人們?nèi)粘Ｐ袨檫^程中所消費(fèi)的一種價(jià)值；它的用途屬于一種超越的東西，它僅對(duì)靈魂或心靈有用，靈魂或心靈并不介入日常生活，也不改變它?！保ㄍ蠒?，90頁）馬爾庫塞不但明確反對(duì)藝術(shù)介入生活，而且對(duì)藝術(shù)大眾化進(jìn)行了猛烈抨擊。他認(rèn)為，藝術(shù)的審美凈化特征使藝術(shù)具有“對(duì)激情的景仰，對(duì)自由的渴望，對(duì)常識(shí)、普通語言和日常行為的反叛以及對(duì)已確立的生活方式的控訴和抨擊?！保ㄍ蠒?7頁）而“大眾藝術(shù)是一種麻醉劑”，它“用一種幸福意識(shí)取代了憂患意識(shí)，用麻木和屈從取代覺醒和反抗”（同上書，3頁）。他的觀點(diǎn)與瑪克斯·德索（1867—1947，德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家）驚人地一致，德索“在《美學(xué)與藝術(shù)理論》一書中寫道：‘人們常說，藝術(shù)一旦脫離了群眾便會(huì)變質(zhì)，但我認(rèn)為，一旦把藝術(shù)獻(xiàn)給了人民，那么藝術(shù)就給毀了?！保ㄍ蠒?，1頁）以這兩位德國(guó)哲學(xué)家的看法，當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的危機(jī)是大眾化造成的。《小便池》和《藝術(shù)家之屎》就是德索這一論斷的注釋。馬爾庫塞有力地抨擊了觀念藝術(shù)、現(xiàn)成藝術(shù)之后形成的非繪畫、非藝術(shù)潮流：“藝術(shù)無論如何‘抽象’，它畢竟保留著不同于非藝術(shù)的藝術(shù)形式，否則便不叫藝術(shù)?！薄八囆g(shù)不可能成為現(xiàn)實(shí)，只要它保留著作為藝術(shù)的形式，哪怕是最具有毀滅性的形式、最抽象的形式、最活生生的形式，它便不可能使自己現(xiàn)實(shí)化?！彼貏e有針對(duì)性地指出，“所有這些激動(dòng)人心的、狂熱的生產(chǎn)缺乏形式的藝術(shù)作品的努力……難道不也是娛樂工業(yè)和博物館文化的一部分？”（同上書，94頁）

馬爾庫塞一針見血地戳破了觀念藝術(shù)、現(xiàn)成藝術(shù)、行為藝術(shù)（包括其后的波普藝術(shù)）的本質(zhì)——娛樂化、商業(yè)化的產(chǎn)物。

湯因比的觀點(diǎn)雖然與達(dá)達(dá)主義相通，但卻明顯偏于保守。他并沒看到，他所說的小圈子與大眾在藝術(shù)怪圈的旋轉(zhuǎn)里會(huì)不斷發(fā)生位置轉(zhuǎn)換。十九世紀(jì)以來的藝術(shù)流派最能清楚地看到這一點(diǎn)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義興起時(shí)，庫爾貝從小圈子變成大眾；印象主義興起后，莫奈、高更、凡·高都被看作小圈子，二十世紀(jì)他們卻成為大眾偶像，作品的商業(yè)價(jià)值頂破了拍賣行的紀(jì)錄。被湯因比當(dāng)作小圈子代表的喬伊斯、艾略特這些作家如今為世界廣大讀者接受，他們的書早已進(jìn)入大眾書架。相反，達(dá)達(dá)主義毀棄傳統(tǒng)，推動(dòng)藝術(shù)生活化、世俗化，跟隨他們的大眾并不多。今天看來，觀念藝術(shù)、現(xiàn)成藝術(shù)只是小圈子活動(dòng)。二十世紀(jì)最大一波大眾化運(yùn)動(dòng)莫過于波普藝術(shù)。它把藝術(shù)從專業(yè)人士手里解放出來，自命為“直接反映生活的藝術(shù)，一種民主和公正的藝術(shù)”，讓平民百姓人人都成為制造藝術(shù)品的“一臺(tái)機(jī)器”（見《大不列顛百科全書》“波普藝術(shù)”條），風(fēng)行于六十年代，就像當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文化一樣，由于垃圾化而成過眼煙云，在藝術(shù)史上只是轟動(dòng)一時(shí)的小圈子行為。

馬爾庫塞對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)顯然比湯因比更在行，他的觀念與現(xiàn)代派藝術(shù)更接近。然而，他對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的論述有可能使自己陷入矛盾：如果藝術(shù)僅對(duì)心靈有用，只關(guān)注個(gè)人內(nèi)心，“不介入生活，也不改變它?！笔遣皇且馕吨囆g(shù)不必承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，不必關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不必在意人世苦難？這當(dāng)然不是馬爾庫塞的本意。馬爾庫塞主張藝術(shù)的反叛精神、憂患意識(shí)，情緒非常強(qiáng)烈。他之所以痛恨大眾化，正因?yàn)樗J(rèn)為大眾化消解了藝術(shù)對(duì)自由、個(gè)性、個(gè)人權(quán)利的向往，從而也消解了藝術(shù)應(yīng)有的對(duì)體制的批判，對(duì)公理、正義的追求。他認(rèn)為藝術(shù)大眾化的結(jié)果會(huì)把人塑造成為單面人。這是貫穿在他哲學(xué)著作里的重要思想，他在《審美之維》和《單面人》中有深入論述。

馬爾庫塞關(guān)于藝術(shù)必須具有形式的觀點(diǎn)得到了二十世紀(jì)藝術(shù)實(shí)踐的驗(yàn)證。達(dá)達(dá)主義之后，盡管現(xiàn)成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)風(fēng)行世界，藝術(shù)世俗化、商業(yè)化、智能化、聲光化發(fā)展迅猛，伯恩海姆預(yù)言的“傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家和藝術(shù)訓(xùn)練將會(huì)逐步被淘汰”的現(xiàn)象并沒發(fā)生，傳統(tǒng)繪畫依然是當(dāng)代藝術(shù)的主干。無論超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、未來主義、還是形而上主義，不管“畫筆畫家”——“講究筆勢(shì)，顏料富于質(zhì)感”，還是“色域畫家”——“講究大片統(tǒng)一的色塊，表達(dá)抽象的符號(hào)”（見海燕出版社《世界名畫博物館》，503頁）達(dá)利（1904—1982）、德·庫寧（1904—？）、巴尼特·紐曼（1905—1970）……還是康定斯基（1866—1944），他們的創(chuàng)作無論如何抽象，都遵循著繪畫的基本形式。尤其發(fā)人深省的是，當(dāng)抽象繪畫成為二十世紀(jì)主潮，寫實(shí)藝術(shù)被藝術(shù)界普遍認(rèn)為已被歷史淘汰，二十世紀(jì)中葉以后，寫實(shí)繪畫反而以新穎的面貌重新崛起。“在抽象主義摒棄形象的幾十年間，‘形象’從未真正徹底離開過藝術(shù)家的畫面。一些藝術(shù)家堅(jiān)持用‘形象’來思考和反映人類生活的狀況和其中存在的問題。”（同上書，558頁）莫迪里阿尼的富于當(dāng)代氣息的經(jīng)典風(fēng)范，維也納分離派的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格，美國(guó)懷鄉(xiāng)寫實(shí)的田園懷舊情調(diào)，超級(jí)寫實(shí)主義照相般的冷峻，歐洲變形卻不夸張的具象繪畫，成為跨世紀(jì)藝術(shù)的亮麗風(fēng)景，顯示出寫實(shí)藝術(shù)強(qiáng)大的生命力。

《廚娘》 （荷蘭 ）維米爾（1632—1675）

事實(shí)上，二十世紀(jì)以來的當(dāng)代繪畫就是抽象與寫實(shí)的博弈、互動(dòng)?；氐今R爾庫塞關(guān)于“藝術(shù)是美的創(chuàng)造”這個(gè)基本定義，一幅作品只要具有美的創(chuàng)造性，無論寫實(shí)或抽象，只要能撼動(dòng)人心，都能成為人類文明和智慧的遺產(chǎn)?！稄N娘》《伏爾加河上的纖夫》《收割者的報(bào)酬》《居家外出》（見附圖）……因作者傾注于生活本身的情感而感動(dòng)歷史，《睡蓮》《星月夜》《吶喊》《阿納梅領(lǐng)地》（見附圖）……傳達(dá)出的或?qū)庫o、或孤獨(dú)、或躁動(dòng)、或驚恐直逼人的心靈，它們的藝術(shù)價(jià)值不會(huì)因?yàn)殛P(guān)注現(xiàn)實(shí)還是關(guān)注內(nèi)心而有所差別。

《伏爾加河上的纖夫》 （俄） 列賓（1844—1930）

行為藝術(shù)與中國(guó)書畫

前不久，網(wǎng)上有幾段視頻。

一位白發(fā)長(zhǎng)髯老者，身著對(duì)襟功夫白褂，手拿碩大注射器，幾位美女為他撐開一面白布，讓他把注射器里的墨汁飆射在布上。然后接受采訪。問他這樣的書法有沒有人承認(rèn)，老者慨然回答：“不管有沒有人承認(rèn)，這就是我的作品！”

一位長(zhǎng)發(fā)齊耳的青年書法家，全身赤裸，端起一盆墨汁，從頭頂澆下去。周圍朋友默然觀望，路人面露驚異。

一位裸體女郎，手執(zhí)畫筆，俯身案邊。拍攝角度充分展示了美女最有觀賞價(jià)值的隱私細(xì)節(jié)部位。然后在地上攤開畫布，以乳頭和身體醮彩，滾地作畫。

后面這段當(dāng)然比前兩段更具沖擊力，點(diǎn)擊率遙遙領(lǐng)先，網(wǎng)友評(píng)論也更熱烈。

有了“網(wǎng)紅”這個(gè)詞兒，什么千奇百怪的視頻也不足為怪。據(jù)說，某位女明星的弟弟，因?yàn)榻憬忝麣獯螅约河珠L(zhǎng)得帥，發(fā)一張自拍照到網(wǎng)上，做了處理，只有打賞才能看到清晰原照，睡了一夜，第二天早上一看，收到的賞銀居然超過600萬。這就不只是暴紅，更是暴富。

相比較而言，藝術(shù)家還是比較清苦。上面三段視頻顯然并不是沖著賞銀而發(fā)（有賞銀當(dāng)然更好）。他們大多是真正癡迷藝術(shù)，自負(fù)，執(zhí)著，苦于得不到承認(rèn)，煞費(fèi)苦心，以挖空心思的花招來彰顯自我價(jià)值，以期在藝術(shù)界博得一點(diǎn)名聲。其實(shí)，那位裸體美女所畫的花卉還能看出一些功底，只是功夫不太扎實(shí)，創(chuàng)意差一點(diǎn)，筆墨、構(gòu)圖平庸，如此這般用身體作一番畫，能不能弄出動(dòng)靜不論，起碼勇氣可嘉，也許會(huì)增加一點(diǎn)知名度——“瞧人家某某，身體作畫！什么都露出來了。”那位老者，很有憤青氣概，如果請(qǐng)一位資深評(píng)論家點(diǎn)評(píng)，再請(qǐng)有影響的拍賣師現(xiàn)場(chǎng)拍賣，說不定能變成轟動(dòng)一時(shí)的藝術(shù)新聞。

《收割者的報(bào)酬》（法） 萊昂·奧古斯特·萊爾米特（1844—1925）

然而，網(wǎng)上評(píng)論并沒有超出一般網(wǎng)友水準(zhǔn)。粗俗字眼固然不必當(dāng)真，贊揚(yáng)的話也很少藝術(shù)見解，仿佛只是粉絲、水軍吆喝捧場(chǎng)。就社會(huì)反應(yīng)而言，藝術(shù)家的行為遠(yuǎn)沒有網(wǎng)紅的小視頻更受歡迎。不像達(dá)達(dá)主義初起時(shí)，馬塞爾·杜尚（1887—1963，法國(guó)藝術(shù)家，達(dá)達(dá)主義創(chuàng)始人之一）弄一個(gè)小便池，給蒙娜麗莎加上小胡子，就被評(píng)論家捧為“觀念藝術(shù)先驅(qū)”，選入西方美術(shù)名作，名垂藝術(shù)史。曼佐尼（1933—1963，意大利藝術(shù)家）拍賣自己的糞便，被贊為“對(duì)當(dāng)代藝術(shù)無情的嘲諷”，收藏家以黃金價(jià)格爭(zhēng)購。那位老者用注射器飆出的書法可以說是“觀念藝術(shù)”，是“對(duì)當(dāng)代書法的辛辣諷刺，有力抨擊”。比起曼佐尼，他的作品不失形式感，更具藝術(shù)屬性。

達(dá)達(dá)主義分化了西方藝術(shù)價(jià)值觀，催生出行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)這些非繪畫的行為，使藝術(shù)與商業(yè)文化融為一體，成為當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的代表?；赝麞|方，這些自命先鋒的藝術(shù)家時(shí)不時(shí)做出類似上述視頻那樣的行為藝術(shù)，卻很難引起藝術(shù)界關(guān)注。主流冷漠，自不待言；民間寬容，也很少正面評(píng)價(jià)，即使嘴上不說，心里覺得并非正道。其中原因，除了給人一種跟風(fēng)西潮的感覺，缺乏新鮮感，沒什么創(chuàng)意，更有中國(guó)書畫植根于中國(guó)文化的深層原因。

《居家 外出》 （美）羅克威爾（1894—1978）

中國(guó)文化的精神核心建立在“天人合一”的宇宙觀上，自然崇拜，族源崇拜，是中華民族的信仰基礎(chǔ)，它使這個(gè)具有幾千年歷史的古老國(guó)家從未出現(xiàn)過政教合一政權(quán)，沒有強(qiáng)勢(shì)的宗教能夠取代儒家思想，左右國(guó)家意識(shí)形態(tài)。中國(guó)書畫從魏晉到近現(xiàn)代，保持著世俗文化、文人文化的性質(zhì)，不像西方繪畫長(zhǎng)期被宗教控制。顧愷之、吳道子的畫筆描繪著人世生活、倫理教化和狂放幻想時(shí)，西方繪畫還停留在《圣經(jīng)》、圣像、教堂穹頂和羅馬神話里，直到文藝復(fù)興，宗教改革，才逐漸走出神殿走入世俗。當(dāng)西方繪畫在巴洛克、洛可可以及宮廷、貴族、沙龍間徘徊時(shí)，中國(guó)畫已經(jīng)經(jīng)歷了魏晉風(fēng)度的陶冶、唐宋氣象的滋養(yǎng)，建立了成熟、強(qiáng)大的藝術(shù)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不但源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且具有自己的哲學(xué)根基和審美觀念。中國(guó)畫自宋代起，以山水、花鳥為雅，優(yōu)于佛道人物、亭臺(tái)樓榭，以風(fēng)俗畫為俗，崇拜自然、超然物外，與西方文藝復(fù)興后的人本主義形成對(duì)照。中國(guó)畫的文人逸士底色，對(duì)竹、菊、梅、蘭君子品德的崇尚，對(duì)一切功利行為的鄙夷不屑，與西方繪畫的市場(chǎng)觀念相去甚遠(yuǎn)，“小便池”之類舉動(dòng)不可能動(dòng)搖中國(guó)畫的藝術(shù)觀，更不會(huì)有人把“藝術(shù)家之屎”當(dāng)作藝術(shù)，從而拋棄繪畫形式。

《睡蓮》 （法) 莫奈（1840—1926）

“天人合一”的宇宙觀使東方審美具有天然的抽象性。中國(guó)畫從誕生之日起，就體現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)的重直覺、重意象的美學(xué)觀念。達(dá)·芬奇的透視、比例、黃金分割，人體解剖，甚至印象派的光影印象，體現(xiàn)出西方重實(shí)證、重科學(xué)的觀念，與中國(guó)畫以線條、筆墨、意境為基本形式的傳統(tǒng)格格不入。在這個(gè)意義上，中國(guó)畫沒有真正的寫實(shí)藝術(shù)。即使工筆、重彩，仍然以神似為雅，形似為俗，講究“意在筆先”“物我兩化”“神形兼?zhèn)洹薄Ｌ拼_立的鑒畫四品，經(jīng)宋、元、明的倡導(dǎo)，成為中國(guó)畫的審美標(biāo)尺。逸品、神品、妙品、能品，把描摹歸為能，是最低檔次。把超逸散淡稱為逸，視為最高境界。宋、元，尤其明代，都曾在革新中提倡師古，與西方文藝復(fù)興觀念頗有相似之處，但中國(guó)畫的師古、革新主要是創(chuàng)作方法、技法的改革（工筆與寫意，線條與點(diǎn)潑，筆墨與青綠、淡彩、濃彩、潑彩），所謂觀念革新也是繪畫領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)作理念的改革（南宋簡(jiǎn)筆畫、禪畫是典型代表），不像達(dá)達(dá)主義那樣徹底否定繪畫形式。中國(guó)畫的文人性質(zhì)體現(xiàn)在兩宋時(shí)期更注重文學(xué)性和詩意化，作畫要以題詩為名，強(qiáng)調(diào)作者的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，本身具有形而上性質(zhì)，達(dá)達(dá)主義的觀念藝術(shù)在具有抽象傳統(tǒng)的中國(guó)畫面前不但顯得空洞，而且因?yàn)閺?qiáng)調(diào)現(xiàn)成藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生活化，反而比中國(guó)畫更形而下。

中國(guó)畫使用的筆墨、畫材與西方繪畫迥異，文房四寶和印鈐本身構(gòu)成中華傳統(tǒng)文化特色，使中國(guó)書畫難以被當(dāng)代商業(yè)非繪畫手段取代。

在二十世紀(jì)東西方文化交流的潮流里，龐德、艾略特以象征主義詩歌為發(fā)端，布萊希特從戲劇入手，廣泛吸收東方審美，開創(chuàng)西方現(xiàn)代派藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓就是把注重科學(xué)實(shí)證的西方藝術(shù)在夸張、變形、夢(mèng)幻中抽象化?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)則開啟了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)全面歐化的過程。經(jīng)過一批又一批留洋文人的倡導(dǎo)，文學(xué)各個(gè)類別（從詩歌形式、語言到小說觀念、結(jié)構(gòu)、敘述，評(píng)論的理論基礎(chǔ)）幾乎全盤西化，中國(guó)戲曲（尤其地方戲曲）無法擺脫前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演體系影響，把西方揚(yáng)棄的“三一律”搬過來，當(dāng)作金科玉律，抽象的、隨意轉(zhuǎn)換時(shí)空的中國(guó)戲劇審美觀被破壞，至今難以修復(fù)。唯獨(dú)中國(guó)畫堅(jiān)持了古典傳統(tǒng)，不為各種時(shí)髦潮流所動(dòng)。西方繪畫傳入中國(guó)，與文學(xué)一樣影響巨大，卻被中國(guó)畫切割為另一門類。素描、水粉、水彩、油畫被稱為西洋畫。即如徐悲鴻這樣?xùn)|西兼修的大師也難以把中國(guó)畫與西洋畫混同。張大千在海外廣收博采，吸收西方現(xiàn)代審美觀念，他的作品卻比徐悲鴻更加守持傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)觀念在世界的傳播影響更大。

《吶喊》 （挪威） 蒙克（1863—1944）

中國(guó)書法這些年改革呼聲最高，向西方行為藝術(shù)靠攏最多。書法以漢字為基礎(chǔ)，本來是中國(guó)人書寫文字的基本形式。從實(shí)用到審美，到裝飾，與中國(guó)畫的發(fā)展、當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展密不可分。誠如上文所說，中國(guó)畫的發(fā)展史是一部波瀾不驚的長(zhǎng)卷，只有歷史年代和文人群體的不同，沒有西方繪畫經(jīng)歷的拜占庭式、哥特式，文藝復(fù)興、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、印象主義、象征主義……中國(guó)書法與中國(guó)畫一樣，無論革新與師古，都沒什么主義之爭(zhēng)。被稱為書畫同源的書法，除了依附于中國(guó)畫，依附于文人、名人，更得益于官方倡導(dǎo)和民間對(duì)漢字的尊崇。中國(guó)書法是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種標(biāo)志，對(duì)漢字的尊崇，是書法的第一要義。明、清、民國(guó)時(shí)期，小孩子上學(xué)讀書，先生都會(huì)強(qiáng)調(diào)，寫過字的紙不許亂扔，不許擦鼻涕、當(dāng)手紙。當(dāng)代書法，不只是古人寫字行為的藝術(shù)化，裝飾化，更是中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的體現(xiàn)。當(dāng)代書法的危機(jī)不在書法本身，而在“書法家”文化修養(yǎng)的不斷降低，導(dǎo)致書法高雅性喪失，變?yōu)楦接癸L(fēng)雅的裝飾，官場(chǎng)腐敗的賄賂。書法家向官員靠攏，官員借書法裝點(diǎn)自己，書法成為社會(huì)追捧的熱門技藝，當(dāng)代書法價(jià)格超過明清書畫，如同牛市股票。泡沫化的書法，不講學(xué)養(yǎng)、風(fēng)骨，只講作者官位高低，漢字的尊嚴(yán)蕩然無存。書法革新，無論技藝如何變化，都無法逃脫漢字的約束。稚拙體，形形色色丑書，早被民國(guó)“書法家”嘗試過，再怎么變換丑樣，破壞漢字結(jié)構(gòu)，破壞漢字本身的美感，精英不屑，大眾反感，歷史不會(huì)接受。當(dāng)代書法的危機(jī)靠追古二王，研習(xí)癲張醉素，學(xué)王鐸，師康、于……并不能解決問題。書法的危機(jī)在于越來越遠(yuǎn)離漢字的審美與內(nèi)涵。取消漢字，以注射器代筆，當(dāng)真像杜尚的小便池、曼佐尼的糞便一樣，是對(duì)當(dāng)代書法無情的嘲弄。

《阿納梅領(lǐng)地》（比利時(shí)） 雷那·馬格里特（1898—1967）

按照明代書畫世家文徵明的曾孫文震亨在《長(zhǎng)物志》里的記述，明代書法“書價(jià)以正書為標(biāo)準(zhǔn)，右軍草書一百字，乃敵一行行書，三行行書，敵一行正書”。那就是說，王羲之草書三百字才能抵一行正書的價(jià)格，不知當(dāng)代丑書多少字能抵一行正書？

“夷門書法人物志”系列漫畫連載之六

1

丁康保，祖籍江蘇宜興，生卒年不詳，1919年任開封縣知事。書法取法楊凝式。

一天早晨，丁康保來到汴水邊，見一個(gè)玄衣老者不斷撿起岸邊的碎瓦片，然后一彎腰，手一揚(yáng)，突突突，打出了一串串漂亮的水漂兒。

丁康保對(duì)老者說：“這是頑童的把戲?。±险卟粦?yīng)該玩兒的。”

老者幽幽地說：“我要用這種方式把汴水填平?！?/p>