唐俊紅 張宏偉

雅克-拉康是法國(guó)身兼思想家與精神分析家雙重身份的卓有建樹的學(xué)者，而克里斯蒂安·麥茨這位同樣出生于法國(guó)的學(xué)者，除作為思想家與精神分析家而外，還是一位電影理論界的宗師。拉康與麥茨作為弗洛伊德著名的無(wú)意識(shí)理論的后繼者，二者亦有著相繼性，麥茨在拉康眾多理論的基礎(chǔ)之上，針對(duì)精神分析進(jìn)行了進(jìn)一步的動(dòng)畫創(chuàng)制升華。同時(shí)，麥茨與拉康在研究方面的最大不同之處，還在于麥茨的研究更具針對(duì)性，這顯然與其對(duì)于電影理論的深入探索與銳意開拓不無(wú)關(guān)系，麥茨不僅開拓了電影領(lǐng)域內(nèi)的符號(hào)學(xué)，而且更將電影理論由淺表研究推向了更為深刻的層級(jí)。

一、拉康與麥茨的相繼性

（一）拉康的基礎(chǔ)鏡像理論

拉康是繼尼采與弗洛伊德之后歐洲最有影響力的思想家，以及繼笛卡爾以來法國(guó)最偉大的哲人。拉康發(fā)現(xiàn)了主體心理基于心理的自動(dòng)現(xiàn)象，以及對(duì)于某種外部力量有著無(wú)意識(shí)臣屬的慣性現(xiàn)象。這些現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)與研究，為其最終回歸弗洛伊德提供了現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)，進(jìn)而在達(dá)利等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的影響之下，拉康開始深入研究精神分析與藝術(shù)風(fēng)格二者之間的深刻關(guān)系。在拉康之前，精神分析學(xué)界更加傾向于透過自我意識(shí)解釋病理性現(xiàn)象，然而，拉康卻在實(shí)踐研究與探索中發(fā)現(xiàn)，許多精神分析現(xiàn)象均具非自我意識(shí)性。這一發(fā)現(xiàn)為拉康奠定了鏡像理論的基石，由此可見，拉康將精神分析過程中的心理問題，與語(yǔ)言、文本、意義、價(jià)值、觀念等之間建立起了—種復(fù)雜的無(wú)關(guān)意識(shí)性的必然聯(lián)系。例如，電影《凝視》中，每一位觀眾的解讀都存在著較大的差異性，其中起決定作用的關(guān)鍵要素即心理因素，而這恰恰是精神分析的關(guān)鍵癥結(jié)所在。拉康透過精神分析生動(dòng)地解釋了觀眾在沉浸于動(dòng)畫作品時(shí)的那種自我移情幻象，同時(shí)，亦給動(dòng)畫創(chuàng)制提供了觸及、牽系、引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到自我幻象，從而獲得更加震撼的視聽語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)效果的基礎(chǔ)路徑，這亦是更為高級(jí)的動(dòng)畫創(chuàng)制的認(rèn)識(shí)論與方法論。

（二）麥茨對(duì)拉康鏡像理論的踵繼

麥茨是迄今為止最為深刻的電影理論家，麥茨雖有著與拉康相繼性的理論，但二者的相繼性卻是一種維度上大相徑庭的相繼性。拉康的維度僅限于思想維度與精神分析維度，而麥茨卻更進(jìn)一步地將拉康的鏡像理論有機(jī)地介引到動(dòng)畫創(chuàng)制中。作為動(dòng)畫創(chuàng)制中的視覺感受主體，觀眾亦得以由滲透、沉浸、移情等，經(jīng)他者渠道進(jìn)入“自我”狀態(tài)，并形成一種基于心理的“自我”觀照與體驗(yàn)。當(dāng)然，這種“自我”觀照式的體驗(yàn)，亦可作為麥茨踵繼拉康鏡像理論交互性的一種反證，并就此徹底完成了由敘事建構(gòu)到視覺快感的全過程。動(dòng)畫的魅力是基于鏡像理論的諸種魅力有機(jī)集成強(qiáng)化的共同結(jié)果，麥茨發(fā)展了的鏡像理論，將鏡像理論中的主體與客體間的模式擴(kuò)大至主客體與主客體塑造及其社會(huì)構(gòu)成物作用等，尤其是麥茨理論中對(duì)于自我主體的解脫規(guī)劃得以塑造出引領(lǐng)觀眾走出內(nèi)心深處，半固化了的現(xiàn)實(shí)中的自我困境，而這恰恰才是麥茨對(duì)拉康鏡像理論加以踵繼的終極目的與終極貢獻(xiàn)。[1]

（三）麥茨對(duì)拉康鏡像理論的發(fā)展

麥茨對(duì)拉康踵繼的鏡像理論衍生出了麥茨最為重要的想象的能指理論。這一理論為動(dòng)畫創(chuàng)制帶來了基于想象創(chuàng)制的重要的理論基礎(chǔ)。該理論突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫理論中的視閾、視鏡、視點(diǎn)等客觀限制，為動(dòng)畫創(chuàng)制的基于想象的無(wú)極騰飛建構(gòu)起了理論引擎式的基礎(chǔ)?？陀^而言，麥茨的想象能指與克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”理論亦不無(wú)關(guān)聯(lián)，換言之，該理論即精神分析學(xué)中的最為基礎(chǔ)的層次，這一分層恰恰是對(duì)于拉康結(jié)構(gòu)層級(jí)理論的一種發(fā)揚(yáng)光大，而麥茨則將這種想象能指理論推進(jìn)到了一種足以利用其來指導(dǎo)影視藝術(shù)實(shí)踐的更具實(shí)用性的階段。精神分析與視聽語(yǔ)言在人類歷史上從此實(shí)現(xiàn)了指導(dǎo)影視藝術(shù)實(shí)踐的偉大結(jié)合。這種偉大結(jié)合為影視藝術(shù)織造夢(mèng)想帶來了不啻開天辟地的變革，從動(dòng)畫創(chuàng)制而言，麥茨的想象能指為動(dòng)畫賦予了一種與夢(mèng)境等同的客觀映射，即將動(dòng)畫當(dāng)作夢(mèng)境一樣更具針對(duì)性地進(jìn)行基于精神分析認(rèn)識(shí)論與方法論的研究。這種基于精神分析的動(dòng)畫指導(dǎo)理論才是真正意義上的動(dòng)畫創(chuàng)制美學(xué)。

二、動(dòng)畫精神分析中組合理論的相繼性

（一）拉康的基礎(chǔ)組合理論

拉康最為基礎(chǔ)的鏡像理論中的他者與自我相通的“自我”幻象與他者和自我雙重的“自我”觀照共同為動(dòng)畫創(chuàng)制，帶來了邁入抽象化階段的自然過渡的階梯。在此基礎(chǔ)之上，拉康更將弗洛伊德的自我意志與自由意志加以引申，從而建構(gòu)起了一種基礎(chǔ)精神分析的組合理論。該理論建構(gòu)起了一種四重層次的組合架構(gòu)，即真實(shí)、象征、想象、欲望，這四重架構(gòu)亦被稱為人性的四種根性。從動(dòng)畫創(chuàng)制而言，這四重根性理論以真實(shí)作為第一層級(jí)的基礎(chǔ)架構(gòu)與基本框架，同時(shí)，亦擔(dān)當(dāng)著表象化與具象化的世界觀時(shí)空表達(dá)，由此向上，則以精神分析作為相繼支撐，從而以更加抽象的理論認(rèn)識(shí)與方法手段將這種欲望架構(gòu)劃分為真實(shí)界、象征界、想象界、欲望界四界。這樣的界限劃分非但并未割裂動(dòng)畫創(chuàng)制的不斷進(jìn)階向上的過程與階梯，反而使得動(dòng)畫創(chuàng)制的進(jìn)階之途變得更加地直觀且清晰，同時(shí)，更為動(dòng)畫創(chuàng)制建構(gòu)出夢(mèng)幻般的世界帶來了一種由真實(shí)跨越象征，由象征跨越想象，由想象滿足欲望，并最終得以實(shí)現(xiàn)意象化升華的完整體系。

（二）麥茨對(duì)拉康組合理論的踵繼

麥茨對(duì)于動(dòng)畫具象化與表象化層級(jí)的理論研究與指導(dǎo)已具深刻內(nèi)涵，并為更進(jìn)一步的針對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)制的精神分析理論的抽象化表達(dá)提供了極為扎實(shí)的根基。即便是在歐洲勃興的電影哲學(xué)理論與美國(guó)勃興的電影實(shí)用主義理論的雙重攻詰與挑戰(zhàn)之下，麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論，亦在針對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)制中以較少包含理論片面性而獨(dú)擅勝場(chǎng)。并且，麥茨由此將拉康的四重根性與四界組合理論進(jìn)一步融入到動(dòng)畫，從而升華出了一種非時(shí)序與時(shí)序、平行、插入、描述、敘事、交替、線性等更高級(jí)的敘事組合理論集。這一敘事理論集為敘事切分等高級(jí)動(dòng)畫創(chuàng)制技法帶來了不可或缺的理論指導(dǎo)與實(shí)踐參照。并且，麥茨在拉康的四界組合理論基礎(chǔ)之上抽象出針對(duì)影視創(chuàng)制的精神分析符號(hào)學(xué)理論。

拉康與麥茨相繼的鏡像理論實(shí)際上為動(dòng)畫創(chuàng)制的觀察客體賦予了一雙取代攝影機(jī)鏡頭的上帝之眼。作為觀影主體的觀眾，普遍具有一種窺視癖心理，作為客觀主體的電影本體則在這種心理之下被觀察、被審視、被凝視。

（三）麥茨對(duì)拉康組合理論的發(fā)展

麥茨針對(duì)組合理論依動(dòng)畫創(chuàng)制規(guī)律進(jìn)行了更加傾向于藝術(shù)化創(chuàng)造性方向的發(fā)展。這種發(fā)展雖然仍離不開精神分析的大前提，但卻更具動(dòng)畫創(chuàng)制的實(shí)用性。同時(shí)，麥茨對(duì)拉康組合理論的發(fā)展亦為動(dòng)畫創(chuàng)制開辟出了一條多元化的多重精神分析應(yīng)用之路。例如，動(dòng)畫中的每一位角色所攜帶著的性格，都有可能因形害意性，其都有可能對(duì)于整部動(dòng)畫作品產(chǎn)生負(fù)面影響，而解決這些問題的關(guān)鍵則在于將這些性格表達(dá)突出的角色進(jìn)行基于通感的釋放，或者進(jìn)行基于角色間的承接一一即將性格突出者的表達(dá)釋放至一種才藝的抽象化符號(hào)化形式之中或注入到另一種符號(hào)化的表達(dá)中去，或由另一相關(guān)角色將上一角色中的性格強(qiáng)烈表達(dá)承接下來；否則，會(huì)令觀眾在觀看欣賞的過程中感到一種影響視聽沉浸的突兀性，而這種基于組合理論的自然過渡或油然過渡則能夠更加平滑地將精神情緒表達(dá)轉(zhuǎn)換成另外一種形態(tài)、狀態(tài)、情態(tài)、意態(tài)，從而為動(dòng)畫作品提供更加豐富的表現(xiàn)力與感染力。[2]

三、動(dòng)畫精神分析中符號(hào)理論的相繼性

（一）拉康基礎(chǔ)符號(hào)學(xué)理論雛形

拉康理論核心在于透過無(wú)意識(shí)現(xiàn)象，分析自我表達(dá)機(jī)制中無(wú)意識(shí)所驅(qū)策的隱喻凝縮與換喻移置，二者均在無(wú)意識(shí)主導(dǎo)下有著較難分析的抽象性。在符號(hào)學(xué)理論的建構(gòu)方面上，拉康亦踵繼了索緒爾的核心思想，同時(shí)，拉康對(duì)索緒爾的思想進(jìn)行了一系列的改造與改良，并且進(jìn)行了一定程度上的精簡(jiǎn)與簡(jiǎn)化，他將索緒爾符號(hào)間的有意識(shí)的否定性關(guān)系進(jìn)行了一定程度上的揚(yáng)棄，轉(zhuǎn)而對(duì)符號(hào)關(guān)系中的能指與所指進(jìn)行無(wú)意識(shí)元素引入的精神分析，并且，更進(jìn)一步地將一系列能指以其踵繼性等關(guān)系環(huán)環(huán)相扣形成一種有序的能指集，即所謂的能指鏈。從動(dòng)畫創(chuàng)制而言，如果能指與所指機(jī)械化一一對(duì)應(yīng)，則所有的動(dòng)畫都將千篇一律令人觀一而識(shí)百，如此將盡皆失去觀眾對(duì)于動(dòng)畫欣賞的全部樂趣，因此，動(dòng)畫創(chuàng)制的奧秘在于不斷以光影織造大量的能指集與能指鏈，而其中的所指則由觀眾主觀能動(dòng)性的后參與機(jī)制去自主探尋，而這亦是動(dòng)畫創(chuàng)制吸引觀眾的真正魅力所在。拉康的這種基礎(chǔ)的符號(hào)學(xué)理論雛形，為麥茨踵繼其符號(hào)學(xué)理論、完善符號(hào)學(xué)理論提供了基本的奠基。[3]

（二）麥茨對(duì)拉康符號(hào)學(xué)理論的踵繼

麥茨對(duì)于拉康的踵繼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)學(xué)界的認(rèn)知，尤其是麥茨在動(dòng)畫創(chuàng)制方面的理論指導(dǎo)超越了傳統(tǒng)影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論對(duì)于動(dòng)畫的影響，麥茨甚至在其鏡像理論與組合理論之上，建構(gòu)出了一種所謂的“魅力理論”，即其著名的“力比多理論”。簡(jiǎn)言之，這種“力比多理論”即是通俗意義下的欲望，在麥茨的理論視閾中，所有的動(dòng)畫角色都是一種欲望的意象化表達(dá)，同時(shí)，觀眾在觀看動(dòng)畫的過程中，也會(huì)在潛意識(shí)中，觸景生情與觸境生情地生發(fā)出一種由動(dòng)畫角色所牽系出來的隱性欲望。應(yīng)該指出的是，麥茨的這一理論雖然目前影響范圍仍然極為有限，但是，其中所蘊(yùn)涵著的理論指導(dǎo)意義對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)制而言卻極有可能將是劃時(shí)代性的。麥茨對(duì)拉康的這一基礎(chǔ)鏡像理論的踵繼，亦率先回答了巴贊的“電影是什么”這一表象化的疑問，電影即是透過視聽語(yǔ)言表達(dá)的，最終可以歸結(jié)為一種以精神分析中的鏡像理論映現(xiàn)在主客之間的視覺文化，二者在精神分析的欲望交互過程中達(dá)到相互

（三）麥茨對(duì)拉康符號(hào)學(xué)理論的發(fā)展

麥茨的動(dòng)畫精神分析理論活動(dòng)大致上可以劃分為三個(gè)階段，即敘事學(xué)階段、文化學(xué)階段、符號(hào)學(xué)階段。這三個(gè)階段中的符號(hào)學(xué)階段，還可以繼續(xù)向下劃分為三個(gè)子階段，即符號(hào)學(xué)的草創(chuàng)階段、文本化分析階段、形而上學(xué)分析階段。麥茨對(duì)于拉康的符號(hào)學(xué)發(fā)展主要體現(xiàn)在其所創(chuàng)制的符號(hào)學(xué)理論的引申與升華方面，他更加有機(jī)且多元化地引入了弗洛伊德的精神分析，尤其是由麥茨置入到動(dòng)畫創(chuàng)制中的隱喻凝縮與換喻移置等應(yīng)用則更是早已成為動(dòng)畫創(chuàng)制領(lǐng)域內(nèi)應(yīng)用最為廣泛的核心技巧。這種基于精神分析無(wú)意識(shí)的高級(jí)動(dòng)畫創(chuàng)制技巧與機(jī)制，不僅全面開拓了動(dòng)畫創(chuàng)制中的美學(xué)情境，而且更加深入地將動(dòng)畫中的魅力進(jìn)行了基于技巧修辭與理論機(jī)制的雙重強(qiáng)化，使得動(dòng)畫能夠由詩(shī)性的隱喻凝縮達(dá)致引人人勝，由情性的換喻移置達(dá)致移情沉浸，從而令觀眾能夠透過這種浸染獲得更加深刻的主觀體驗(yàn)，以及由此衍生而來的對(duì)照、參照、觀照等主觀感受，并且，更由這種體驗(yàn)與感受，獲得麥茨式想象能指與意象的終極所指的意蘊(yùn)與意涵。[5]

結(jié)語(yǔ)

麥茨對(duì)于拉康的踵繼是一種理論的聚合、組合、融合過程中的多元重塑。二者的理論的相繼性既發(fā)展了精神分析學(xué)的理論，又觸類旁通地動(dòng)畫未來發(fā)展帶來了指南。誠(chéng)然，精神分析的終極目的在于將人類由極端復(fù)雜的心理問題之中解放出來，透過動(dòng)畫創(chuàng)制，為人類制訂出盡可能符合所有人的心理解放規(guī)劃撫慰，使得觀眾能夠在動(dòng)畫所提供的他者情境之中獲得一種由他者移情而為“自我”的超級(jí)沉浸體驗(yàn)，并且，在這種超級(jí)沉浸體驗(yàn)之中，由潛意識(shí)、下意識(shí)、無(wú)意識(shí)等，針對(duì)思維進(jìn)行強(qiáng)化、校正、修訂，進(jìn)而得以最終幫助觀眾走出現(xiàn)實(shí)中的自我困境。

參考文獻(xiàn)：

[1]任麗，他者鏡像中的自我困境一一《他人的臉>之拉康精神分析學(xué)解讀[J].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2018（2）： 109-114.

[2]袁蓓.結(jié)構(gòu)辯證法與巴迪歐的主體解放規(guī)劃一一基于《主體理論>的探討[J].馬克思主義與現(xiàn)實(shí)，2018（1）： 128-136.

[3]胡梅葉.呂惠.拉康結(jié)構(gòu)主義的理論來源探究[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2018，46（1）： 36-42.

[4]宋巧麗.電影《肖申克的救贖》的符號(hào)學(xué)解析一一從20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代電影理論視野出發(fā)[J].新聞知識(shí)，2018 （1）： 65-69.

[5]田欣瑤.基于“鏡像理論”解讀電影《黑暗面》的自我建構(gòu)與毀滅[J].西部廣播電視，2018（1）： 112-113.