青鋒/QING Feng

橋

1959年，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）在他威尼斯建筑大學（IUAV）的同事，同時也是奎里尼·斯坦帕尼亞基金會（Fondazione Querini Stampalia）主任、朱塞佩·馬扎伊奧爾（Giuseppe Mazzaiol）的邀請下開始主持基金會所在地——奎里尼·斯坦帕尼亞宮（Querini Stampalia Palazzo）的改建工作。幾乎在同一時期，斯卡帕也在主持維羅納古堡博物館（Castelvecchio Museum）的修復改建工程。這段密集的工作留下來兩個歷史建筑再利用的經典范例，斯卡帕展現(xiàn)了他在厚重的歷史文脈中閱讀肌理、發(fā)掘關鍵價值、并且給予其新生的獨特能力。一方面他對歷史元素抱有深刻的敬意，總是試圖展現(xiàn)出它們最重要的品質，在另一方面，他也不會在古物面前過于謹小慎微，而是敢于采用一些大膽的舉措，引入一些激進的變化。在古堡博物館對坎格蘭德騎馬像區(qū)域的大幅改造就是這樣一個例子。這兩點造就了獨一無二的斯卡帕。今天很少有人會被允許進行這種程度的拆除和重構，即使能夠獲得允許，可能也很少有人能像斯卡帕那樣精湛地駕馭極度復雜的歷史層級。

雖然規(guī)模遠小于古堡博物館，斯卡帕在奎里尼·斯坦帕尼亞宮中也提出了一個大膽的改造提議。他認為該建筑原有的位于小巷中的入口過于閉塞，因此他建議建造一座新橋，跨過運河直接將北面的小廣場（Campiello）與府邸正立面的一扇窗戶連接起來。通過將窗扇替換成門扇，建筑的主入口就被轉換到面向廣場的主立面上（圖1）。這個提議遭到了古跡保護部門（Soprintendenza）的拒絕，他們認為這樣的改動破壞了建筑的歷史風貌，同時也違背了窗戶的作用與形態(tài)[1]170。斯卡帕對于這種僵化的固步自封極為反感，在他一貫平和的言辭中唯有論及威尼斯這個政府機構時使用了貶斥的語匯。我們可以設想，這座新橋的波折只是他數個威尼斯項目中所遭受挫折的縮影，“你無法想象我與這些愚蠢的官僚進行了多艱苦的斗爭，”[2]297斯卡帕曾經在一個訪談中這樣抱怨。

好在仍然有更為明智的官員，古跡保護部門的決定最終被威尼斯市長推翻，斯卡帕的小橋得以建成。它不僅是威尼斯老城中少有的幾座現(xiàn)代新橋之一，也是斯卡帕作品中一個被不斷提及的經典案例。在總體形態(tài)上，新橋與威尼斯遍布全城的傳統(tǒng)小橋類似，橋底是拱券，便于小船通過，橋面兩端是連接陸地的踏步，在最頂部是一段相對平坦的平臺。在新橋一旁就有這樣一座傳統(tǒng)橋梁，相距不過2～3m。將兩座橋一同觀賞，就是一個經典的斯卡帕場景——不同時代的建筑傳統(tǒng)奇妙地并置在一起，既保持著自身鮮明的個性也并無沖突之感（圖2）。在斯卡帕的作品序列中，古堡博物館與斯坦帕尼亞基金會都是斯卡帕這種出眾能力的最佳體現(xiàn)。

新橋與舊橋最大的區(qū)別在于材料。威尼斯傳統(tǒng)橋梁主要使用石材、磚砌筑，橋的欄板要么是用磚石與橋身整體建造，要么使用鑄鐵焊接而成。斯卡帕的新橋在兩個端頭采用了傳統(tǒng)石材，尤其是連接廣場的一頭，他用石頭砌成了兩級踏步，這顯然是對威尼斯橋梁與石質建筑傳統(tǒng)的回應。不同于傳統(tǒng)的石質拱券，斯卡帕使用了兩道雙層鋼板來形成三鉸拱。這極大地削弱了橋梁的厚重感，鋼的輕盈與齊整明確塑造出新橋不同于舊橋的身份特征。橋面使用厚重的橡木板鋪砌，木材與下部鋼結構的連接螺栓清晰可見（圖3）。

1 奎里尼·斯坦帕尼亞基金會正立面，右下方即為入口與小橋（圖片來源：https://www.glassofvenice.com/blog/wp-content/uploads/2016/05/Querini_Stampalia_Venice_Museum-1024x813.jpg）

2 新舊兩座橋的并置（圖片來源：https://www.metalocus.es/sites/default/files/styles/sin_estilo/public/metalocus_fondazione_querini_stampalia_41.jpg?itok=ho0cQIYB）

被掩蓋在樸素的橡木板之下，橋身往往被人們所忽視，只有那些對斯卡帕有所了解的人才會俯下身去仔細觀察他對橋身節(jié)點的細心處理，比如橋身中心以及兩個端頭的鉸接點。具備建筑專業(yè)知識的人會意識到，這里隱藏著多么深入的對結構與節(jié)點的思考。而對于絕大多數普通人，當他們走過這座橋時，首先注意到的是它的扶手。這也是這座橋最為人稱道的地方，它的照片幾乎會出現(xiàn)在任何一本討論斯卡帕作品的書籍中。

扶手

在主流建筑討論中，扶手并不是一個特別重要的建筑要素。如果與柱、墻、門、窗等元素相比較，就可以看到，在經典建筑理論中，扶手被提及的時候很少，至少維特魯威在《建筑十書》中幾乎沒有提及扶手的設計。阿爾伯蒂有所不同，他在《論建筑十書》的第八書中討論橋梁設計的時候，專門論述了欄板的尺度與加固措施。這有著特定的歷史原因，1450年12月19日，羅馬朝圣人群走過臺伯河上的哈德良橋時擠垮了橋的欄板，導致超過200人溺亡。學者們認為正是阿爾伯蒂受到尼古拉五世（Nicholas V）的委托，負責了橋的修復工作，書中的這段論述很可能就描述的是阿爾伯蒂自己的設計[3]402。在這種條件下，可以理解阿爾伯蒂為何要專門論述橋梁欄板的設計。

在現(xiàn)代主義早期，扶手也沒有受到特別的重視。在勒·柯布西耶的“新建筑五點”中，同樣沒有論及這一元素。在那一時期，扶手最常見的處理方式有兩種，都被勒·柯布西耶廣泛采用。一種是作為矮墻，與墻體有著同樣的質感與色彩，只是形態(tài)不同，同樣作為抽象元素參與整個空間的塑性構成。典型的案例是拉·羅什-讓納雷別墅畫廊中斜坡道的扶手（圖4）。另一種是采用鋼管焊接，這顯然是受到了輪船等工業(yè)設施的啟發(fā)，采用最簡單耐用的手段來實現(xiàn)扶手的功能。采用這種扶手，獲得的不僅僅是經濟效用，還可以幫助建立新建筑與工業(yè)體系之間的聯(lián)系。與此同時，鐵管的連續(xù)線性本身也可以成為幾何構成中獨特的線性要素。在薩伏伊別墅中，勒·柯布西耶將這兩種形態(tài)的扶手混合使用，塑造了這一要素的典型現(xiàn)代主義案例（圖5）。甚至是在今天，許多建筑師仍然傾向于使用這兩種標準化的扶手處理模式。

斯卡帕的小橋扶手不屬于這兩種模式中的任何一個。雖然他告訴我們，閱讀《走向新建筑》如何深刻地影響了他，但這種影響并不是設計理論或者語匯上的，而是啟發(fā)了他可以去擺脫學院束縛，探尋自己的道路。除了早期與賴特作品的關聯(lián)，斯卡帕與整個現(xiàn)代主義主流的關系都是疏離的，小橋扶手是這種疏離關系的另一個體現(xiàn)。觀察斯卡帕的扶手設計，會讓人想起他在眾多布展作品里為藝術品所設計的基座與支架。兩者的相同之處在于，很少有人像斯卡帕一樣給予這些輔助性設施以精心考慮。但斯卡帕讓我們意識到，即使在這些地方，仍然可能會有杰出的設計。

這段小橋扶手的特點在于，斯卡帕對這個簡單的建筑要素進行了深入的分解與闡釋，從而呈現(xiàn)出簡單背后的復雜性。在通常建筑中，扶手的必要性主要來自于兩點，一是邊緣維護，防止人的跌落，二是提供輔助支撐，比如在樓梯旁讓人可以扶握借力或者倚靠。為了實現(xiàn)這些功能，需要相應的支撐結構來保證扶手的強度。在現(xiàn)代主義的兩種主流處理方式中，第一種的矮墻以單一的實體容納了所有這些需求，獲得一種高度的簡單與純粹，不會破壞現(xiàn)代主義幾何構成的簡潔。第二種的輪船式鋼管扶手也同樣簡單明確，豎管起到支撐作用，橫管起到阻攔與扶握作用，同時也強化了結構的整體性。在連接方式上，鋼管扶手普遍采用焊接，也避免了節(jié)點對幾何純粹性的干擾。如果說簡潔性是這兩種模式的核心原則的話，那么斯卡帕的設計策略則與之相反，他讓扶手各個部分的結構與功能要素獨立出來，并且將各個要素之間的連接關系清晰呈現(xiàn)在人們眼前。

一個典型的細節(jié)是扶手的立柱。在輪船式扶手中，立柱上下大多是焊接的，一根鋼管完成了連接上下、提供豎向承重，以及抵御側向推力等不同的受力作用。斯卡帕的意圖，是要讓這些不同的作用分別得到闡釋。他實際上是按照希臘柱式的方式來設計立柱的。雖然有不同的細節(jié)，但大部分古典柱式都由柱礎、柱身、柱頭以及檐部等幾部分組成，今天的學者們大多認同，這種模式起源于一定的結構原型，比如柱礎與柱頭通過放大截面來優(yōu)化受力關系。只是在后來柱式被經典化之后，其象征性的儀式化作用讓人忽視了其結構特征。斯卡帕的立柱仿佛回到了柱式最初誕生的時候，它也由柱礎、柱身、柱頭以及檐部四部分組成。柱礎是固定在石臺階或鋼制拱券上的方形金屬塊。在連接廣場的石臺階上，金屬塊直接嵌入石塊中，兩種厚實材料的直接碰撞，讓人聯(lián)想起粗壯的多立克圓柱直接矗立在基座上，質樸而強硬。這個金屬的柱礎為整個立柱提供了水平面與豎直向的基礎性強度，這或許是斯卡帕給予它近似于立方體形狀的原因——暗示了它在3個軸向上都承擔支撐作用（圖6）。

3 橋面鋪裝的橡木板（圖片來源：http://picssr.com/photos/dteil/page24?nsid=7468702@N02）

4 拉·羅什-讓納雷別墅畫廊中斜坡道的扶手（圖片來源：http://www.chiaracolombini.com/inspiration/wp-content/uploads/2016/03/Maison-La-Roche-Le-Corbusier-Art-Gallery-2.jpg）

5 薩伏伊別墅中兩種扶手類型的組合使用（圖片來源：https://commons.mtholyoke.edu/modernarchitecture/wpcontent/uploads/sites/157/2015/11/2012-07-26-poissy_villa_savoye_33.jpg）

柱身主要是由兩片厚鋼板組成。在下方，鋼板寬度與柱礎相同，兩個螺栓明確展現(xiàn)了柱身與柱礎是如何連接在一起的。斯卡帕非常喜歡采用螺栓來連接不同的金屬構件。在古堡博物館中，雖然有現(xiàn)成的工字鋼可以選用，他仍然使用螺栓連接不同部件來自行建造一道工字形鋼梁（圖7）。這樣做的優(yōu)點當然是展現(xiàn)出各種部件的獨立性，以及相互之間的關系，螺栓僅僅是建立聯(lián)系，它不會像焊接那樣改變部件本身。再往上，柱身像其他柱式一樣有了收分，鋼板的寬度縮減，同時也通過內折減小了鋼板之間的距離，以便于與更上面的部件連接（圖8）。使用兩個平行的支撐構件是斯卡帕另一個典型的手法。不僅僅是在眾多的扶手支撐立柱中，在威尼斯雙年展委內瑞拉館的雙圓柱、卡諾瓦（Canova）博物館的展品支架、古堡博物館的鋼梁、布里昂墓地沉思亭的立柱等無以數計的地方，雖然一個單體構件足以滿足承重要求，但斯卡帕都采用了兩個部件的組合來形成一個支撐組件。更寬泛一點，斯卡帕獨特的雙圓主題也可以被視為這種做法的延伸。建筑師本人并沒有對此做出解釋，他只是將它稱為他“一生的主題?！瘪R克·弗拉斯卡里（Marco Frascari）將這些現(xiàn)象稱為“11”主題，并且將它們追溯到斯卡帕童年時在帕拉迪奧的維琴察齊埃里卡提宮（Palazzo Chiericati）門廊中所看到的咬合雙柱[4]。我們只能推測，斯卡帕這種偏好，或許與他崇尚威尼斯式的多元交匯多于佛羅倫薩的統(tǒng)一與精確有關。作為東方人，我們不難理解“二”相對于“一”的復雜性，而斯卡帕也曾經用陰陽來解釋他的布里昂墓地雙圓。

在傳統(tǒng)柱式中，柱頭的作用是豎向構件（柱身）與橫向構件（檐部）之間的過渡，因此相對于柱身，柱頭的水平截面均有放大。在小橋扶手里，柱頭聯(lián)系的是兩道鋼板組合而成的柱身與作為檐部的金屬橫桿。與下方一樣，它與柱身也是通過螺栓連接的。經過收分之后，柱身在頂部已經變得較為纖細，但6個整齊排布的螺栓顯然抵消了對于強度衰減的憂慮，它們將柱頭鋼板牢牢固定在兩道柱身鋼板之間。雖然沒有傳統(tǒng)柱頭的復雜裝飾，斯卡帕的柱頭仍然有其細節(jié)。他使用了L型的鋼構件，在最上端向橋內側伸出了一小段懸臂，在末端與橫向鋼管焊接在一起。這種懸挑的連接方式明顯突出了柱頭的獨特作用，我們可以將伸出的懸臂等同為愛奧尼柱頭的渦卷，在承受了結構壓力的同時，也給予柱頭乃至于整個柱式以特定的內涵（圖9）。

檐部是柱式體系中非常重要的組成部分，在多立克柱式中，檐部的復雜性遠遠超越了柱子本身。在斯坦帕尼亞小橋扶手中，斯卡帕同樣設計了一個復雜的檐部。在現(xiàn)代主義的輪船式扶手中，一道橫桿承擔了提供強化結構強度、阻攔人跌落、以及提供扶握支撐等多項任務。斯卡帕又一次將這個要素拆分成兩個主要部件的組合：一道鋼管與一道木扶手。鋼管與柱頭的懸臂焊接在一起，同樣的材質強調了它在整個體系中所起的結構作用。木質扶手的作用相對單一，為了便于人們扶握，截面采用了橢圓形，在靠近內側的部分做了切削，有利于手掌與扶手更大面積的接觸（圖10）。為了將鋼管與木扶手各自的作用區(qū)別開來，斯卡帕在鋼管上焊接了一些斜向的金屬撐來托舉木扶手。這些纖細的元素明確告訴人們，是鋼管為木扶手提供了支撐，它才起到了主要的結構作用，而木扶手僅僅是為扶握而存在的。它光滑的木質表面，體貼的截面設計，以及與銅質構件的密切結合都讓人信服，斯卡帕為這種簡單的功能提供了精心的打磨。他將這兩種功能區(qū)分開來，讓我們意識到，扶手的橫向構件背后所隱藏的多重作用，這同樣是一種“文脈”，為優(yōu)秀的建筑師提供了設計的依托之處。

這些簡單的描述無法窮盡斯卡帕對小橋扶手的深入雕琢。這個案例之所以聞名于世，是因為它是斯卡帕作品中卓越細節(jié)品質的最佳代表之一。斯卡帕不僅為扶手設計細節(jié)，他也為門栓、為窗框、為水龍頭、為升降玻璃門的機械裝置設計細節(jié)。他對待這些部件就像對待他在1920-1950年代間所設計的每一件玻璃制品一樣，從不因為尺度或者地位的差異而忽視任何一個。斯卡帕作品的獨特性，很大一部分就來自于這些充沛的細節(jié)，而不是某種同一風格的不斷再現(xiàn)。

6 小橋全景，注意扶手立柱與石臺階接觸部分的“柱礎”（圖片來源：http://www.conoscerevenezia.it/wp-content/uploads/2018/02/DSC_0403.jpg）

7 古堡博物館用鉚釘和螺栓連接而成的鋼梁（攝影：楊恒源）

節(jié)點

在現(xiàn)代建筑史上，斯卡帕并不是唯一一個關注扶手細節(jié)的人。在20世紀初，以維克多·霍塔 （Victor Horta）、?？送袪枴ぜR爾（Hector Guimard）為代表的新藝術運動建筑師們曾經創(chuàng)造過極為復雜的鐵質扶手。在塔瑟爾住宅（H?tel Tassel）中，扶手與立柱、壁紙、地面有著同樣的流線形植物紋樣，一套裝飾體系融匯了建筑內部的各種要素（圖11）。從這個意義上講，霍塔的植物紋樣扶手與勒·柯布西耶的矮墻式扶手具有同樣的作用機制，它們都從屬于一個既定的風格體系，在視覺效果上與其他建筑元素只是在位置與尺度上有所不同，并無性質上的差異。扶手自身的結構與功能特性都讓位于風格的統(tǒng)一性。在那個急切渴望創(chuàng)造新風格的時代，現(xiàn)代主義先驅們不會放棄任何展現(xiàn)新風格的機會。

斯卡帕的細節(jié)不是來自于外部的風格體系，而是產生于對扶手自身結構與功能特點的深入闡釋。我們已經討論過，他如何將扶手分解為不同的結構與功能部件，再以清晰的關系將它們結合起來。在這一過程當中，不同部件的連接成為一個重要的環(huán)節(jié)。就像斯卡帕處理不同時代歷史元素的并置所采用的策略一樣，他希望在聯(lián)系的同時保留各組成部分的獨立個性。這往往是通過材料差異、在不同元素之間留出空隙，以及采用螺栓而非焊接等手段來實現(xiàn)的?！拔曳浅Ｖ匾晫?jié)點的闡釋，以此來解釋不同部位相互聯(lián)系的視覺邏輯。”[2]298斯卡帕的這句話解釋了他最重要節(jié)點的設計原則，小橋扶手顯然是其最典型的印證之一。另一個絕佳的例子是上面已經提及的古堡博物館組合鋼梁，斯卡帕對其有詳細的解釋，“這道梁的建造方式同樣展現(xiàn)了視覺邏輯，但只是在細節(jié)中……這些新的節(jié)點揭示了各個元素的結構以及新的功能?！盵2]298除此之外，我們還可以在卡福斯卡里宮（Ca' Foscari）的木框玻璃墻、阿巴特里斯宮（Palazzo Abatellis）中阿拉貢的埃莉奧諾拉（Eleonora of Aragon）雕像的木質基座、加維那展示室（Gavina Showroom）的格柵小門、奧利維蒂展示室（Olivetti Showroom） 的商品展架、維羅納大眾銀行（Banca Popolare）的外露鋼結構等無數地方看到斯卡帕對這一原則的絕妙運用。

作為斯卡帕的好友，路易·康敏銳地指出節(jié)點在斯卡帕建筑創(chuàng)作中極其重要的意義，他寫道：“在各個元素中，節(jié)點啟發(fā)了裝飾，它的歡慶。細節(jié)是對自然的崇敬。”[5]332我們可以理解為何斯卡帕與路易·康會建立深厚的友情，因為在后者的作品中，同樣可以看到清晰的結構、凸顯的節(jié)點以及對功能的明確闡釋。這種呼應并不像看起來那么偶然。按照斯卡帕的觀點，這應該是所有優(yōu)秀建筑所共有的，“這些節(jié)點是每一個建造者都感興趣的，而且一直都是，但是在不同的時代解決方案是不同的?！盵2]297如果認同這一觀點，那么對節(jié)點的關注就是對整個建筑傳統(tǒng)的延續(xù)。

斯卡帕曾經強調，“我希望一些評論者們在我的作品中發(fā)現(xiàn)某種意圖，即歸屬于傳統(tǒng)內部，但是沒有柱頭與圓柱，因為你不再能創(chuàng)造它們?！盵2]287斯卡帕顯然不是一個歷史主義者，他所關注的是建筑傳統(tǒng)的內涵而非表象，“過去的重要性并不是在于最終結果，而是那些你需要在建筑中去處理的主題?！盵2]297節(jié)點顯然就屬于這樣的主題，而斯卡帕通過對節(jié)點的闡釋，讓自己歸屬于傳統(tǒng)內部。我們對小橋扶手立柱的分析，可以幫助說明他怎樣通過節(jié)點的精細刻畫，在20世紀中期創(chuàng)作出一個沒有柱頭與圓柱的金屬柱式。斯卡帕對柱式的這種全新闡釋，或許只有路易·康在印度管理學院用混凝土梁與磚共同塑造的現(xiàn)代拱券能夠與之相提并論（圖12）。

8 正面視圖清晰展現(xiàn)了柱身部分（攝影：馮囡）

9 柱頭部分（圖片來源：https://www.metalocus.es/en/news/architecture-details-palazzo-querini-stampalia-carloscarpa#）

以上的分析，都建立在斯卡帕關于要展現(xiàn)節(jié)點“視覺邏輯”這一論斷的基礎之上。我們還必須回答這里的“邏輯”是指什么，為何一定要有相應的視覺呈現(xiàn)？只有對這一問題給予合理的解釋，才能為斯卡帕在節(jié)點細節(jié)中展現(xiàn)的力量給予論證。這并不是一個簡單的任務。在主流建筑理論中，我們有“建構”與“功能主義”兩個理論工具來描述斯卡帕的節(jié)點。建構理論強調了結構交接點既要承擔力學效用，又要有特定的表現(xiàn)性，弗蘭姆普頓（Frampton）用“本體性”（ontological）與“表現(xiàn)性”（representational）來指代這兩個方面[6]16，這可以看作是德國建構理論中“核心形式”（coreform）與“藝術形式”（art-form）區(qū)分的變體。以沙利文（Sullivan）的“形式追隨功能”為代表的功能主義強調功能要素要有明確的形式表現(xiàn)，就像生命的功能要在不同的器官中得到不同的形式表現(xiàn)一樣。很顯然，斯卡帕的扶手設計符合這兩種理論傾向的總體原則。但是，我們必須注意到，無論是建構理論還是功能主義理論本身也并不是完備的，兩者都強調了表現(xiàn)，但是如果不能闡明為何要表現(xiàn)，表現(xiàn)到底有何價值，那么也就都不具備完整的論證邏輯。因此，它們對于我們當下的討論并無太大助益，我們不如專注于斯卡帕所說的“視覺邏輯”。

視覺邏輯

在這個概念中，“視覺”很容易解釋。雖然在現(xiàn)代科學的發(fā)展之下，我們已經不再認為視覺感知能夠傳遞最真實的信息，但是在日常生活中，我們仍然在最大的程度上依賴視覺信息。在常識中，我們仍然認為視覺是真實的，讓我們看到真相，進而去理解。斯卡帕所指的也就是這樣的觀察與理解。那么，應該去理解什么呢？這里所說的是“邏輯”，但它到底是指什么？

我們不應該把邏輯理解為某種必然的推導關系，很顯然斯卡帕的扶手設計無論在經濟性上，還是結構強度上都不一定是最理想的選擇，它們并不是我們所熟知的利益計算的結果。如果這種機械性的邏輯觀念并不適用，我們需要其他的源泉來給予輔助。海德格爾在《形而上學導論》（Introduction to Metaphysics）中對logos的討論或許能夠提供這樣的幫助。在這本書的第四章第三小節(jié)“存在與思考”（Being and Thinking）中他追溯了現(xiàn)代“邏輯”一詞的詞源logos在古希臘的含義。海德格爾指出，“邏輯”一詞的現(xiàn)代含義來自于亞里士多德對logos的定義，意指一種理性的論斷。但是在更早之前，logos有著更原初的內涵：匯聚（gathering gatheredness）[7]135。這種匯聚不是簡單的堆積，而是將不同的素材緊密聯(lián)系在一起，塑造成為一個整體。海德格爾曾經用希臘銀匠的例子來給予說明，這位手工藝人打造銀器的過程中，將銀、設計、獻祭與崇拜的社會實踐匯聚在一起，才能制造出一件具有價值的銀項鏈。這種手工藝者的匯聚觀念與當代的設計觀念不同之處在于，今天藝術家往往被視為形式的獨立創(chuàng)造者，而手工藝者則更為謙遜地對事物以及事物所從屬的意義體系抱有敬意。前者所看重的是獨創(chuàng)，而后者所注重的則是采集與匯聚。海德格爾認為，希臘神廟也是這樣的匯聚物，它將石頭、場地、天空、大地與神匯聚在一起，同時也將生與死、災難與祝福、勝利與恥辱、堅韌與衰落匯聚在一起，這些事物定義了建造神廟的人群的身份[8]167?！斑@種由開放的關聯(lián)性背景（relational context）組成的包含一切的寬廣領域，就是一個歷史時期人們的世界。”[8]167簡單地說，海德格爾所強調的是“關聯(lián)性背景”的重要作用。它實際上是一個價值體系，定義了神、人、社會與自然的關系，只有在這種關系之下，世界上的各種事物，無論是實體的還是想象的，近在手邊的還是無影無蹤的才相互聯(lián)系起來，組成一個整體。也只有在這個體系中，事物才具有可以被理解的意義，人與物才能找到自己的位置，人才能理解自己的價值，進而建造神廟來給予闡釋。如果說當代的創(chuàng)造者們傾向于將自己視為尼采式的唯一價值源泉，那么海德格爾所提醒的則是，價值并非來自于我們的獨創(chuàng)，恰恰相反，是在一個既定的價值體系中，銀項鏈才成為銀項鏈，神廟才成為神廟，我們才成為我們。關聯(lián)性背景體現(xiàn)了這個價值體系中不同事物之間的關系，這也就等同于展現(xiàn)了一個歷史時期人們所屬的世界體系。

以這種匯聚（logos）的觀念來看斯卡帕的小橋扶手會顯得非常貼切。斯卡帕所做的就是將不同的結構與功能要素分解開來，然后再匯聚起來，在這個過程當中，通過對元素之間關系的清晰闡釋給予作品細節(jié)與品質。與現(xiàn)代主義的矮墻式和輪船式扶手相對比，有的人會認為斯卡帕將一個原本的整體拆散再組裝起來，似乎有些多此一舉。但是如果沒有現(xiàn)代主義的影響，像斯卡帕一樣從屬于一個注重節(jié)點的建筑傳統(tǒng)內部，那么就不存在所謂的分解，他要做的自始至終就是匯聚。在小橋扶手這樣的案例中，斯卡帕向我們展現(xiàn)了不同的結構與功能部件是怎樣通過明晰的關系匯聚在一起的，通過對關系的理解，我們也知曉了每一個獨立部件的個性及其在整個體系中的作用。這實際上就是“理解”這個概念的真實內涵，僅僅知道一個事物的名稱并不能算真正的理解，重要的是知道事物以何種方式與其他的事物產生關聯(lián)，就好像知道微觀粒子的名稱并不等于理解了量子力學，需要探究的是粒子之間如何產生相互作用。無論是在微觀的量子世界還是宏大的宇宙體系，我們都需要基于海德格爾所說的“關聯(lián)性背景”才能理解一個個具體的“個體”。在這個意義上，“邏輯”對于“理解”的確是至關重要的，只是這種重要性的核心是匯聚所形成的關系與整體，而不僅僅是推理的必然規(guī)則。

10 木扶手的細節(jié)（圖片來源：https://dome.mit.edu/bitstream/handle/1721.3/68446/131680_sv.jpg?sequence=2）

11 塔瑟爾住宅的鐵質樓梯扶手（圖片來源：https://cdna.artstation.com/p/assets/images/images/002/444/894/large/caio-fabricio-hotel-tassel-005.jpg?1461816375）

至此，我們可以總結一下斯卡帕所說的“視覺邏輯”到底指什么。他希望我們理解的，是這個扶手是怎樣由不同的部件匯聚而成的。理解了匯聚，也就理解了相互的關系。這種關系實際上從屬于一個整體性的“關聯(lián)性背景”，就像前面談到的，只有對這個“關聯(lián)性背景”有充分的意識，才能夠獲得真正的理解。我想，這也是建構理論與功能表現(xiàn)主義的理論基礎。這兩個理論所強調的都是對關系的展示，前者突出結構與受力，后者突出目的與效用，而這些關系實際上是相互糾纏在一起的，并且共同匯聚在一個整體性的意義網絡之中。因此，對局部關系的展示，在理想的情況下可以將觀賞者引向對整個現(xiàn)象世界的哲學性審視。無論是在斯卡帕還是康的作品中，我們都能夠看到超越同時代其他建筑師（甚至包括今天的建筑師）的對構造與功能關系的清晰呈現(xiàn)，也正是在這兩人的作品中，我們總是能感受到某種深刻性。斯卡帕自己對此沉默不語，但康往往以“秩序”（order）的概念來給以解釋[5]。就像斯卡帕所使用的“邏輯”一樣，康的“秩序”也不應該被理解為機械性的規(guī)則，而是將所有事物串聯(lián)起來的體系，實際上，也就是前面所說的“關聯(lián)性背景”。因為指向了這個根本性的哲學元素，他們兩人的作品具備了超乎常人的哲學深度。同樣，哲學不應當被理解為一個學院式的學科，而應該回歸到最初的理念——對智慧的愛，一種對理解身邊的事物，理解整個世界，也包括我們自己的渴望。1）[1]31

12 路易·康的印度管理學院中磚與混凝土梁合成的“拱券”（圖片來源：http://archeyes.com/wp-content/uploads/2016/09/Indian-Institute-Management-Louis-Kahn-19.jpg）

基于這個討論，我們還可以解析一下斯卡帕作品的古典氣質。通過匯聚，通過對關系的闡釋，斯卡帕制造了一個藝術品，在藝術品背后讓人們看到關系，啟示關聯(lián)性背景，并觸及那個定義了人們的世界。從這個意義上講，斯卡帕是極為古典的，他的確從屬于一個傳統(tǒng)，只是這個傳統(tǒng)不是通過風格和語匯來定義，而是通過斯卡帕所說的“主題”的延續(xù)來定義的。在這個傳統(tǒng)中，斯卡帕仍然像希臘神廟的建造者，像希臘銀匠一樣，專注于匯聚的“邏輯”（logos），專注于對整體性“關系性背景”的揭示。這個“主題”曾經以大理石砌筑在帕納塞斯山（Mount Parnassus）上，也可以用鋼與木構建在威尼斯小橋的扶手中。斯卡帕曾經將自己描述為“自希臘來到威尼斯的拜占庭人”，雖然不能精確地剖析這段話的內涵，但是某種古典傳統(tǒng)的持續(xù)性，顯然是斯卡帕想要傳達的。

結語

或許有人會有疑問，將一段小橋扶手與海德格爾對存在的討論關聯(lián)起來是否過于牽強，這樣一個簡單的構筑物是否需要那么復雜的哲學理論來解釋。要解除這一疑惑，有兩種途徑。一種策略是強調，并不存在什么簡單或者卑微的事物，在杰出的藝術家手中，這些事物同樣可以具有偉大的內涵。斯卡帕自己就是一個杰出的例證，如果沒有他對這些簡單事物的珍視，現(xiàn)代建筑史會缺少了非常重要的一部分價值?！白鳛檫@個時代的人，我們挽回了許多事物，既是在道德層面也是在社會層面。但是作為建筑師，我們還沒有挽回卑微的、日常事物的形式。”[2]282斯卡帕在提醒我們在今天的效率觀念下對日常事物的忽視。如果我們認同他的小橋扶手體現(xiàn)了卓越的設計品質，那也就沒有理由不使用最有效的理論工具去給予辨析。

另外一種策略是放棄對理論的神化崇拜。就像海德格爾所不斷提及的，他的整個理論體系想要討論的是“存在”（Being）本身，也就是說他的理論體系應該能夠用于解析所有存在，這包括世界、包括神廟、包括斯卡帕、包括他的小橋扶手，也包括身邊的每一個事物。一個真正有價值的理論，就體現(xiàn)在能夠對各種現(xiàn)象做出解釋，并不存在所謂的高低之分。海德格爾自己就常常用水罐、錘子等日常物品來進行論證，在這一點上，斯卡帕的小橋扶手與梵高所畫的鞋子都可以成為哲學家重要的例證。

在《建·居·思》（Building, Dwelling,Thinking）一文中，海德格爾用橋的例子論述了他后期哲學中重要的四元素匯聚的理念。[8]354巧合的是，這篇文章討論的也是一座橋，雖然我們僅僅是集中在對橋的扶手的分析之上。實際上，如果再將視野擴大，匯聚的概念不僅有利于解析斯卡帕的節(jié)點與細節(jié)設計，甚至也非常適于解析他對不同體系建筑元素的處理。在這一點上，斯坦帕尼基金會與古堡博物館都是最好的例子。如果將這些現(xiàn)象放在一起看，我們或許可以認為，雖然很多評論者強調了斯卡帕作品的“片段”與“斷裂”，但是在風格表象之下，真正驅動他的是一種匯聚的理念。就像斯卡帕自己所說的，他從屬于一個傳統(tǒng)，一個沒有柱頭與圓柱，但仍然在有著同樣主題的傳統(tǒng)。

像往常一樣，斯卡帕習慣用簡單樸實的語句來闡述他那蘊含著深刻內涵的設計理念：“檐口、窗戶、基座、踏步：過去的建造者們總是關注這些同樣的地方。這里所牽涉的問題總是一樣的；只是答案在變化?！盵2]299這是他在自己生命的最后一年中想要傳遞給我們的智慧?！?/p>

注釋

1）據統(tǒng)計，斯卡帕的私人圖書館中有大約630冊哲學主題的書籍。