周柳伊?

摘 要：本文以臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《悲情城市》為個(gè)案，探討了《悲情城市》中歷史敘事的方法和語(yǔ)言。即影片主要以小人物的歷史見(jiàn)證、側(cè)面烘托的歷史敘述、詩(shī)意化的歷史敘事的敘事方法來(lái)建構(gòu)臺(tái)灣近代的歷史風(fēng)云，并引發(fā)著對(duì)臺(tái)灣“身份認(rèn)同”的深度思考。

關(guān)鍵詞：悲情城市；歷史；敘事

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）07-0115-02

從八十年代中后期開(kāi)始，強(qiáng)烈的使命感和悲憫情懷，引領(lǐng)著不惑之年的侯孝賢告別了青春往事的個(gè)人體驗(yàn)，把鏡頭伸向了更寬廣、更宏闊的視野，從1989年始他將目光投向了臺(tái)灣近代的歷史風(fēng)云。1989年創(chuàng)作的《悲情城市》是侯孝賢電影藝術(shù)的一座高峰，也是迄今為止，侯孝賢最完整的“臺(tái)灣史”作品，并以其對(duì)“政治電影”的突出而獲獎(jiǎng)。而《悲情城市》的歷史敘事，筆者認(rèn)為主要有三個(gè)方面：即小人物的歷史見(jiàn)證、側(cè)面烘托的歷史敘述和詩(shī)意化的歷史敘事。

一、小人物的歷史見(jiàn)證

在《悲情城市》里，侯孝賢一直試圖尋找近代臺(tái)灣歷史曲折坎坷的根源，延續(xù)其一貫的風(fēng)格，“不盲信由官方解釋、判定的歷史，而是站在臺(tái)灣普通民眾的立場(chǎng)”[1]，侯孝賢再次把目光投向了動(dòng)蕩時(shí)代中普通人的生活遭際，且借小人物命運(yùn)的悲歡離合來(lái)反映歷史風(fēng)云的變幻。個(gè)人苦難和政治洪流混合，較之對(duì)歷史事件的客觀描繪要更為深刻、真實(shí)。

20世紀(jì)40年代，日本戰(zhàn)敗撤離、國(guó)民政府遷臺(tái)，臺(tái)灣社會(huì)復(fù)雜多變?！侗槌鞘小穼?duì)準(zhǔn)林家這樣的三世同堂，以林家失聰?shù)乃牡芪那搴妥o(hù)士寬美之間的情感發(fā)展為明線，串起林家家族命運(yùn)的交織，且經(jīng)由這一家人在大時(shí)代悲歡離合的回憶和敘述，見(jiàn)證1945年至1949年這段統(tǒng)治者轉(zhuǎn)換替代過(guò)程中的臺(tái)灣歷史，以及由此產(chǎn)生的身份認(rèn)同的危機(jī)與矛盾。護(hù)士寬美，一個(gè)本應(yīng)過(guò)著簡(jiǎn)單快樂(lè)生活、遠(yuǎn)離政治的女人，卻在烏七八糟的歷史環(huán)境中整日為親人擔(dān)驚受怕；失聰?shù)乃牡芪那迨莻€(gè)專業(yè)的照相師，他縱然失去了口耳的感觸，卻能通過(guò)一雙眼洞明世事，并用照片記錄歷史的瞬間，文清手里的相機(jī)，讓歷史和現(xiàn)實(shí)無(wú)處可逃。他們都充當(dāng)著歷史的見(jiàn)證人。

“政治事件集中在個(gè)人命運(yùn)上，歷史‘悲劇變成了家庭的‘悲情”[2]。林家，一個(gè)臺(tái)灣本省人的家庭，在統(tǒng)治者替換過(guò)程的短短數(shù)年間經(jīng)歷著寓言般的災(zāi)變和毀滅，林家老二到呂宋島當(dāng)軍醫(yī)生死不明，老三在上海參戰(zhàn)后精神瘋癲，文清追求平淡生活不得而無(wú)辜被捕，老大文雄在沖突中被槍殺。而生活仍在繼續(xù)，剩下來(lái)的老弱婦孺，仍要忍氣吞聲的賴活下去。而這不僅是林家，所有動(dòng)蕩社會(huì)下的小家庭、小人物的命運(yùn)，大抵是相似的。這些小人物的命運(yùn)起伏就是對(duì)臺(tái)灣那段悲情歷史含蓄而有力的展現(xiàn)，透過(guò)小人物的人生遭際全方位的見(jiàn)證了遣返日僑、“二二八”事件、白色恐怖等歷史事件。再如夾雜著日文詞匯的日常生活用語(yǔ)，帶有日本特色的家庭布置等文化細(xì)節(jié)，都是那段歷史中臺(tái)灣人獨(dú)有的時(shí)代記憶。而通過(guò)這些歷史事件和細(xì)節(jié)，牽扯出的議題是侯孝賢關(guān)于臺(tái)灣“身份認(rèn)同”的深度思考?！啊侗槌鞘小啡闹攸c(diǎn)即在述說(shuō)臺(tái)灣自日本政治/文化統(tǒng)治下，如何全面轉(zhuǎn)為中國(guó)國(guó)民黨的天下，而這個(gè)結(jié)構(gòu)又和臺(tái)灣歷史上一直頻換統(tǒng)治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的復(fù)雜傳承隱隱呼應(yīng)。”[3]在影片中，大哥林文雄說(shuō)：“本島人最可憐，一會(huì)兒日本人，一會(huì)兒中國(guó)人，眾人吃、眾人騎、沒(méi)人疼！”又如在寬容家中端午聚會(huì)那一場(chǎng)，大家剝著粽葉，調(diào)侃的語(yǔ)氣夾雜著一絲憤慨與無(wú)奈：“...奴化是我們自己要的啊，我們就那么賤，馬關(guān)條約有誰(shuí)問(wèn)過(guò)我們臺(tái)灣人愿不愿意......老何，臺(tái)灣一定會(huì)出事，準(zhǔn)啟你的筆，到時(shí)候你就是見(jiàn)證......來(lái)，敬見(jiàn)證”。因此與其說(shuō)《悲情城市》是臺(tái)灣歷史的一種表述，倒不如說(shuō)它是無(wú)數(shù)小人物對(duì)歷史的見(jiàn)證，我們仿佛看到無(wú)數(shù)的林文清們向著歷史悠悠舉杯，朗聲道：“來(lái)，敬見(jiàn)證?！?/p>

二、側(cè)面烘托的歷史敘述

侯孝賢以“詩(shī)”的方式走向自身所體驗(yàn)的歷史深處。“我想傳達(dá)的意思是：那個(gè)年代的精神壓抑至今還存在著。我必須找一個(gè)容器來(lái)盛放這個(gè)想法”。[4]因此盡管《悲情城市》以1947年爆發(fā)的“二二八”臺(tái)灣本土居民起義為貫穿全片的敘事背景，卻不同于中國(guó)傳統(tǒng)歷史影片對(duì)政治歷史事件的正面切入和描繪，片中沒(méi)有出現(xiàn)軍隊(duì)鎮(zhèn)壓、暴力、武裝沖突等情節(jié)，而是從側(cè)面圍繞林家人展開(kāi)故事，也使影片更顯質(zhì)樸與真實(shí)。影片以女主人公寬美傾向于詩(shī)話的日記體旁白，輔以阿雪與寬美信箋往來(lái)的女性化旁白，擔(dān)任了聲音的敘事者，用娓娓道來(lái)的畫外音來(lái)回溯往事，并使用一些聲畫對(duì)位、字幕等鏡頭段落，從側(cè)面敘述紛繁的歷史事件。

如國(guó)民黨長(zhǎng)官在廣播中突兀的帶著口音反復(fù)念著公告，表示沖突事件僅是一件政府人員因查緝私煙和市民間的小小誤會(huì)，并無(wú)許多傷亡。而此時(shí)，寬美的畫外音響起：“今天收音機(jī)說(shuō)臺(tái)北發(fā)生事情，臺(tái)灣人和外省人相殺，臺(tái)北宣布戒嚴(yán)......大家都怕，一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)刁一剛結(jié)束，另外一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)怎么會(huì)接替就來(lái)，哥哥來(lái)醫(yī)院找我，他和文清要去臺(tái)北。這種時(shí)候要去那么危險(xiǎn)的地方，我知道他們一定有事情要做......”隨后畫面中出現(xiàn)的是在沖突事件中受傷民眾的慘狀，且多是老弱婦孺，以及警察在火車上對(duì)乘客肆意地毆打和搜查。這種對(duì)歷史變動(dòng)的側(cè)面烘托、有意味對(duì)照的敘述方式比比皆是，且更顯歷史敘事的情感張力。

再如，影片中出現(xiàn)了大量的疊印和字幕來(lái)描繪客觀性的歷史事件。影片開(kāi)頭出現(xiàn)的疊印在畫面上的字幕：“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布無(wú)條件投降，臺(tái)灣脫離日本統(tǒng)治五十一年”及“一九四九年十二月，大陸易守，國(guó)民政府返臺(tái)，定臨時(shí)首都于臺(tái)北”。以及片尾時(shí)右側(cè)疊印的字幕：“一九四九年十二月，大陸易守，國(guó)民政府遷臺(tái)，定臨時(shí)首都于臺(tái)北”，等等。

三、詩(shī)意化的歷史敘事

侯孝賢本人曾說(shuō)，他希望拍出自然法則下人們的活動(dòng)。在變動(dòng)的大時(shí)代里，人物的悲歡離合、生離死別也就顯得那么理所應(yīng)當(dāng)、不可選擇。正是這種“俯視的自然法則”態(tài)度賦予了歷史敘事以詩(shī)性氣質(zhì)。《悲情城市》里的歷史敘事像一條涓涓細(xì)流，侯孝賢采用了使劇中人、觀眾都游離于外的敘事方式，這體現(xiàn)在靜默觀察式的長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭的運(yùn)用、門窗式構(gòu)圖、情緒化的影像表現(xiàn)等鏡像上，劇中人似在講述一個(gè)別人的故事，觀眾也像一個(gè)旁觀者對(duì)人物曲折命運(yùn)給予冷靜而深切的關(guān)懷。

如大哥林文雄講述遭遇時(shí)，說(shuō)十二月的天很冷，整條路都沒(méi)有人來(lái)；手頭悠閑地沏著茶，頭頂?shù)臒糌Ｗ缘負(fù)u晃著，好像一個(gè)經(jīng)歷世事滄桑的老人，對(duì)自己的人生遭際不動(dòng)聲色地遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望。文雄最后在沖突中中彈身亡，鏡頭固定在一個(gè)位置從長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊拍攝過(guò)去，如同旁觀者靜觀他的人生遭際，而這也是浮在影片背后的文雄們?cè)跁r(shí)代變遷中的宿命。

《悲情城市》中大景別、門窗的構(gòu)圖也貫穿影片。侯孝賢認(rèn)為每個(gè)人從出生開(kāi)始，就禁錮在一扇門里跑不掉，借助窗欞，影片形成了疏離、冰冷的視角，使劇中人像在一個(gè)舞臺(tái)似的鏡框里扮演者自己的角色、演繹著自己的人生，也使得觀眾游離于外，以冷靜的眼光去看待這段歷史的“悲劇”和家庭的“悲情”。如影片中通過(guò)窗欞的間隔表現(xiàn)黑道人物談判過(guò)程中的復(fù)雜心理，等等。

此外，貫穿在歷史這一敘事中的還有一個(gè)“情”字，無(wú)論是寬容與日本女僑靜子間若有若無(wú)的愛(ài)戀，還是文清兄弟間深厚的手足情等等，都顯得十分美麗動(dòng)人。正是種種情感、溫馨美好的家庭片段的夾雜，為影片的歷史敘事添上了一抹溫情的暖色。如靜子離別時(shí)，唱著日本小調(diào)《紅蜻蜓》，鏡頭略過(guò)坐在鋼琴旁的寬榮，緊接著移過(guò)靜子。隨后的一個(gè)場(chǎng)景中，也使用了兩個(gè)鏡頭分別表現(xiàn)靜子插花、寬榮手書的情境，鏡頭正是通過(guò)對(duì)兩個(gè)人的分別捕捉，營(yíng)造著離別時(shí)那種放佛相隔遙遠(yuǎn)的內(nèi)心感受。二人那含蓄內(nèi)斂的愛(ài)戀也反映了一個(gè)歷史側(cè)面，雖然因政治的變化遣返日僑，而人與人相處出來(lái)的深厚感情不會(huì)變化，這也體現(xiàn)了侯孝賢對(duì)人復(fù)雜面的深刻了解，也讓我們?cè)谂_(tái)灣回歸祖國(guó)后對(duì)其“身份”的定位產(chǎn)生更為深度的思考。

四、總 結(jié)

侯孝賢通過(guò)小人物的歷史見(jiàn)證，側(cè)面烘托的歷重塑著臺(tái)灣人自己的身份，為歷史留下見(jiàn)證。影片《悲情城市》令我們難忘的并不是其中包含的歷史細(xì)節(jié)或歷史真實(shí)，而是那“游歷戲夢(mèng)人生，靜觀人世風(fēng)塵”態(tài)度下詩(shī)意化的歷史敘事以及小人物命運(yùn)的悲歡離合，從而把歷史敘事表現(xiàn)得更有意蘊(yùn)、更有厚度。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金淑兮.論侯孝賢電影的詩(shī)性氣質(zhì)[D].杭州：浙江大學(xué)，2008.5.

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[3] 焦雄屏 季爾廉.尋找臺(tái)灣的身份：臺(tái)灣新電影的本土意識(shí)和侯孝賢的《悲情城市》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1990.2：19.

[4] 李·埃里克森 董晗譯.為生活在現(xiàn)今做準(zhǔn)備——侯孝賢訪談[J].世界電影，2005.1：123.