崔金麗 趙 倩

中國藝術(shù)研究院

吳釗，1935年12月出生于江蘇省蘇州市。世代書香，家族出過不少歷史文化名人，在當(dāng)?shù)睾苡新曂?。父親吳鶴望早年畢業(yè)于無錫國學(xué)專修館，在傳統(tǒng)文化藝術(shù)領(lǐng)域頗有造詣，精通詩詞、書畫、古琴、昆曲。母親知書達(dá)理，思想開明。受家庭詩禮文化氛圍的浸潤和熏陶，吳釗垂髫之年便表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的熱愛，在父親的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)古琴。不承想，兒時的這份熱愛竟成為他日后安身立命的志業(yè)，為此勉力一生。中學(xué)時，吳釗師從查阜西學(xué)琴，因為經(jīng)常隨父親和查阜西參加琴社的雅集活動，得以結(jié)識溥雪齋、管平湖、王世襄等當(dāng)時的知名琴家，以及琵琶大師李廷松和二胡大師蔣風(fēng)之等，有機會面聆教誨，交流切磋。高中畢業(yè)后，吳釗順利考入南開大學(xué)歷史系，在查阜西的推薦下，課余時間跟隨執(zhí)教于中央音樂學(xué)院（其時，此校也在天津）的吳景略習(xí)琴不輟。大學(xué)畢業(yè)后，吳釗進(jìn)入中央音樂學(xué)院民族音樂研究所工作，任所長楊蔭瀏的助手，并在楊蔭瀏的指導(dǎo)下研究中國音樂史，同時亦不廢對古琴的學(xué)習(xí)探索。20世紀(jì)70年代，音樂研究所并入文化部下轄的藝術(shù)研究機構(gòu)，即今天的中國藝術(shù)研究院音樂研究所，吳釗在此工作至退休，期間曾先后兼任北京古琴研究會秘書長、會長之職。

吳釗在古琴與文史方面所接受的多年專業(yè)訓(xùn)練與系統(tǒng)知識積累，為他從事中國音樂史研究打下了堅實的基礎(chǔ)；文史素養(yǎng)及相關(guān)的學(xué)術(shù)研究工作，則拓展了他的視野，使他對古琴藝術(shù)的認(rèn)知達(dá)到了尋常不及的深度和高度，正可謂是相得益彰。無論在中國音樂史的研究還是古琴藝術(shù)的傳承上，吳釗均造詣非凡，卓有建樹。達(dá)，而后惠澤他人。吳釗不僅在古琴教學(xué)、文獻(xiàn)整理上孜孜矻矻，還著書立說嘉惠士林，主要著作如《中國音樂史略》（合著）、《追尋逝去的音樂蹤跡——圖說中國音樂史》、《絕世清音》、《古樂尋幽——吳釗音樂學(xué)文集》以及主編的《中國古琴珍萃》《中國古代音樂史料輯要》、整理的《琴曲集成》和教材《古琴基礎(chǔ)教程》（VCD）、古琴演奏專集《憶故人》、《山居吟》、《漢宮秋月》等問世以來，廣受好評。自20世紀(jì)80年代迄今，吳釗頻頻受邀走出國門，登上世界舞臺，為傳承與弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化和古琴藝術(shù)作出重要貢獻(xiàn)。

2018年8月29日上午，天色一如李白的詩句“今日云景好，水綠秋山明”，我們代表傳記文學(xué)雜志社如約來到吳釗先生家，對吳先生進(jìn)行訪談。吳先生的家位于京郊密云，我們到達(dá)時，已是上午九時過半，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就看到吳先生在路邊沖我們招手。原來，他是擔(dān)心我們不熟悉小區(qū)環(huán)境而多繞路，特意出來接我們的。從吳先生的夫人口中，我們得知先生習(xí)慣早睡早起，早上五點鐘起床處理完手頭雜事后，就一直在等我們了。想到竟讓先生等了那么久，而他對我們的遲到不僅沒有絲毫責(zé)備，反倒?jié)M是關(guān)切，當(dāng)下心中既歉疚又感動。吳先生聲名遠(yuǎn)揚，且已耄耋之年，這次訪談之前，我們還曾顧慮重重，既擔(dān)心先生名氣之大不好接觸，又恐年齡代溝導(dǎo)致交流不暢。見面后，此前的顧慮一一被打消。先生面容清癯，雙目炯炯，言語親切，很是健談。對于我們的發(fā)問，知無不言，坦誠相告，興致處則撫掌大笑，笑聲爽朗、純凈；交流中，思維敏捷，反應(yīng)迅馳，無倦怠不耐之色，令人一時忘記對面坐著的是位年逾八旬高齡的長者。我們嘖嘖稱奇先生能有這么好的精神和身體狀態(tài)，問養(yǎng)生之道，他笑言：“沒有刻意地去鍛煉、保養(yǎng)，就是我每天都練琴，多年來從未間斷過?！钡览砗唵?，卻又勾人無限遐思。期間，先生還神采奕奕地同我們談起他手頭正在進(jìn)行的琴學(xué)文獻(xiàn)整理及音樂史研究等幾項工作已近收尾階段，成果即將付梓出版，這讓我們期待不已。訪談進(jìn)行得異常順利，一直持續(xù)到午時一點鐘左右方結(jié)束，主要內(nèi)容整理如下。

心香就 聲家一脈

崔金麗（以下簡稱崔）：

吳先生您好！在這次采訪之前，我們查閱了關(guān)于您的一些資料，了解到您出身書香門第，家學(xué)淵源，您的父親在古琴、昆曲、書畫等藝術(shù)領(lǐng)域方面均有很深的造詣，與當(dāng)時的很多知名文化人士有過往來，您的母親是位思想開明的知識女性。您能談?wù)勀母改负湍募彝ケ尘皢幔?p>

我母親的家庭跟我父親的家庭不太一樣，祖上應(yīng)該是清代的一個小官，家里經(jīng)濟條件不如我父親家，對子女的教育雖然也很重視，但比我父親這邊的家庭相對開明一些。我外公大學(xué)就是在上海圣約翰大學(xué)讀的，這是當(dāng)時比較有名氣的一所教會大學(xué)，我外公跟宋子文是同班同學(xué)，英語非常好。我的大舅是交通大學(xué)畢業(yè)的，英語也很好，能說能寫。其他幾個舅舅也都是大學(xué)畢業(yè)。我父親雖然也上過大學(xué)，但上的私立大學(xué)無錫國專，專門學(xué)國學(xué)，大學(xué)畢業(yè)后在家里呆了一些日子，因為當(dāng)時家里經(jīng)濟情況很好，吃喝不愁，到中華人民共和國臨成立以前才找了一份工作。相對而言，我外公家孩子畢業(yè)后就得去找工作。

崔：

您自幼耳濡目染中國的傳統(tǒng)文化，同時又在母親的鼓勵下接受西學(xué)教育，這種家庭教育對您的成長以及后來從事音樂史學(xué)術(shù)研究有什么影響呢？在我們的印象中，尤其在您的音樂史研究著作中，我們會明顯感受到有一種貫通古今、融合中西的學(xué)術(shù)氣度。這是否與家庭環(huán)境的影響有關(guān)？

吳先生：

那倒也不是受我母親的鼓勵。雖然我們是屬于這么一個傳統(tǒng)大家庭，但到了民國時期，我們家所在的巷子里已經(jīng)有了兩所中學(xué)，都是基督教會辦的，一個是女中，一個是男中。女中叫慧靈女中，男中是晏成中學(xué)。蘇州市立中學(xué)——蘇州一中也很有名，出過很多人才，但我們家覺得美國教會辦的學(xué)校比較好，就把我送到慧靈女中上學(xué)，女中只有女生沒有男生，但是它附屬的小學(xué)部是允許男女生同校合班的。我是在女中的小學(xué)部讀到小學(xué)畢業(yè)?；垤`女中是美國教會辦的新式學(xué)校，所以小學(xué)四年級就開始學(xué)英文了。不過到了中學(xué)，中華人民共和國成立了。因為英語是帝國主義的語言，當(dāng)時不許學(xué)英文，我就改學(xué)俄文了。大學(xué)時我又學(xué)了第二外語日語。雖然從初中到大學(xué)一直學(xué)的是俄語，但到現(xiàn)在俄語只背得出幾個字母，最頑強的記憶還是英語。改革開放以后，我又把英語給撿了回來，所以現(xiàn)在英語的水平比俄語好。因此可以說，當(dāng)時接受西式教育以及你們剛才所說的我身上中西文化的融合體現(xiàn)，并非全是我母親的關(guān)系。

崔：

您大概什么時候開始學(xué)琴？是受父親的影響嗎？當(dāng)時學(xué)琴氛圍和社會環(huán)境如何？

吳先生：

我大概十來歲開始學(xué)習(xí)古琴。當(dāng)時年紀(jì)小，覺得古琴好玩，是一種很隨意的想法，沒想到就這樣彈了一輩子。在古琴學(xué)習(xí)上，我父親不怎么管我。他的藏書很多，我沒事時就會翻翻。中學(xué)時代，我就看完了《詩經(jīng)》《楚辭》等一些中國古代的經(jīng)典著作。其中，有些能看懂，有些看不懂的，看不懂的地方我就查字典。這是一種很自然的過程，沒有什么很刻意的。戰(zhàn)爭年代，局勢動蕩不安，琴家輾轉(zhuǎn)流落各地，琴壇較為寂寞。中華人民共和國成立后，百廢待興，毛主席曾指示要弘揚琴棋書畫等中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在全國范圍內(nèi)普查尚在世的琴家，統(tǒng)計他們的個人信息，琴學(xué)界也開始整理古琴文獻(xiàn)資料、成立琴社或研究會，所以，古琴在當(dāng)時呈現(xiàn)出一派振興氣象，但是后來到“文革”時期，這種良好的氛圍就被破壞掉了。

崔：

您的叔祖父吳梅先生，是近代著名的詞曲學(xué)大家，不僅著書立說，還將詞曲帶入大學(xué)課堂，為這一藝術(shù)門類的傳承與弘揚作了突出貢獻(xiàn)。您能談?wù)剬敲废壬挠∠髥幔?p>吳先生：

吳梅是我的叔祖父，跟我的祖父是親兄弟。但是他見我的時候，我才幾歲。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他在云南昆明的一個小縣城去世了（吳梅，1884-1939）。因為當(dāng)時我年紀(jì)比較小，記憶中沒有留下特別深的印象。但是吳梅的四個兒子，我都見過，跟他的小兒子比較熟，叫吳南青，在北方昆曲劇院，教昆曲的，后來在“文革”中去世了。吳梅的四個兒子中，只有這個小兒子繼承了他的衣缽。吳梅是真正的讀書人。一生經(jīng)歷比較坎坷、顛簸。關(guān)于吳梅生前的種種，《吳梅日記》里有較為詳細(xì)的記載。

崔：

您是在什么時候離開美麗的蘇州舉家搬遷到北京的呢？為什么要搬到北京？當(dāng)時家里有什么想法呢？

吳先生：

我家是在中華人民共和國成立后搬到北京的，是在我要上中學(xué)時，因為我父親工作的需要。當(dāng)時我父親是查阜西先生的秘書。查先生的經(jīng)歷很有傳奇色彩。查先生的父親是前清修水縣的縣令。查先生青少年時期向往國民革命，早年就讀于薩鎮(zhèn)冰在煙臺建的海軍學(xué)校，估計是在海軍學(xué)校讀書時受到進(jìn)步思想的影響，加入了共產(chǎn)黨。他早年跟黨內(nèi)有一定級別的干部都有聯(lián)系。大革命失敗后，他被武漢國民政府關(guān)押在武漢監(jiān)獄，出獄后很窮，就到了上海，娶了第二任太太。這位太太是徐光啟的后代，住在上海徐家匯。查先生到上海后，加入了歐亞航空公司，即后來的中央航空公司，做到副總經(jīng)理。中華人民共和國成立前，國民黨將中央航空公司從上海撤到了廣州，又從廣州撤到香港，查先生一開始并沒有跟著走，而是躲起來了，因為在這之前，李克農(nóng)已經(jīng)找到他，動員他不要跟著國民黨撤離，策動他起義。查先生離開上海前吩咐我父親留在中央航空公司在上海的總公司，看住檔案。所以我父親當(dāng)時就按查先生的建議，留在上海照管那些沒有帶走的檔案材料，后來才搬到北京。

崔：

您大概什么時候開始師從查阜西先生學(xué)琴的呢？查先生是一位成就突出的琴家，在培養(yǎng)琴人以及琴學(xué)文獻(xiàn)資料的整理方面成就卓然。您能談?wù)劯橄壬嘧R以及學(xué)琴的這段經(jīng)歷嗎？

吳先生：

我跟隨我父親學(xué)了一段時間琴后，就跟著查阜西先生學(xué)了。查先生古琴彈得很好。我還在蘇州時，我父母和查先生就是朋友，兩家經(jīng)常來往。小時候聽到查先生彈琴，覺得他彈得好聽，查先生看到我喜歡學(xué)古琴，也很高興。真正跟隨查先生學(xué)琴，還是在我們家搬到北京后。也不是我父親介紹的，是我自己主動要求的。當(dāng)時，跟查先生學(xué)琴沒有固定的時間安排，但基本上每個禮拜我都要到查先生家里去，一張桌子上放兩床琴，查先生和我面對面坐下，手把手地教我彈琴。那時候沒有錄音設(shè)備，彈奏的指法、技巧全靠眼觀心記。常常是查先生先彈一遍給我看，我再按照他的方法去彈，遇到記不清的地方，就請查先生再給我演示一遍。我跟查先生學(xué)的第一首曲子就是《普庵咒》。因為之前我有了一定的基礎(chǔ)，查先生教我的時候在曲子的選擇上，哪首先、哪首后，就比較隨意。在查先生家里，還能經(jīng)常遇到知名琴家和音樂家，聽他們現(xiàn)場彈奏，切磋技藝。跟查先生學(xué)琴的這段經(jīng)歷，不僅使我的琴技得到鍛煉和提升，也為我以后的音樂史研究奠定了基礎(chǔ)，對我人生的影響較大。

崔：

您一定還記得您在北京中山公園音樂堂第一次登臺演出的經(jīng)歷吧，您能回憶一下那場演出的參加者以及您當(dāng)時登臺演出的感受嗎？

吳先生：

那是我第一次登臺演出，記憶很深刻。那時候我剛學(xué)會彈《普庵咒》這首曲子，查阜西先生就讓我跟溥雪齋先生，也就是溥儀的兄弟，兩個人同臺彈琴，查先生吹簫，其他幾位老先生則拉二胡、吹塤、彈古箏等。同臺演出者就我一個小孩子，其他幾位都是社會上有聲望的大家。我上臺時心驚膽戰(zhàn)，好在我面前沒有麥克風(fēng)，別人也聽不見（笑）。那次演奏的節(jié)目很經(jīng)典，在今天看來也很有意義，遺憾的是當(dāng)時不具備錄音條件，演出的曲子沒有錄音，今天是聽不到了。但是，直到現(xiàn)在我彈的《普庵咒》仍和當(dāng)時彈的一樣。因為那個年代的主題是和平，為了迎合時代主題，查阜西先生將那次表演的曲目改名為《和平頌》。演出反響很好，引起中宣部的重視。1956年的第一屆全國音樂周開幕式音樂會，中宣部就特別指定由北京古琴研究會演奏這首《和平頌》。不過，我沒有參加1956年的演出，因為我當(dāng)時正在南開讀大學(xué)二年級，學(xué)習(xí)任務(wù)很重，沒有時間參加這場演出。

趙倩：

會不會是查阜西先生發(fā)現(xiàn)您在古琴方面具有異于常人的天資了呢？

吳先生：

說不上有什么天資，那時候我就是會彈古琴而已，彈得并不好，查先生就是要表示古琴藝術(shù)后繼有人。

崔：

您大學(xué)就讀于南開大學(xué)歷史系，當(dāng)時中央音樂學(xué)院也在天津，您為什么沒有報考音樂專業(yè)而是選擇學(xué)習(xí)歷史呢？音樂史研究本質(zhì)上也是一種史學(xué)研究，大學(xué)的學(xué)習(xí)生活對您后來的音樂史研究有什么意義呢？

1954年8月18日，吳釗（左一）在中山公園音樂廳演出

吳先生：

我讀中學(xué)的時候數(shù)理化成績比文史哲要好，后來之所以大學(xué)報考?xì)v史專業(yè)，是受查阜西先生的指導(dǎo)和建議。當(dāng)時查先生想要培養(yǎng)一個助手，而我正好高中畢業(yè)，要考大學(xué)，查先生就跟時任音樂研究所所長的楊蔭瀏先生和李元慶先生提出來，專門就我要報考什么專業(yè)、考哪個大學(xué)等未來的人生發(fā)展方向進(jìn)行討論。那個年代，這些老前輩對于培養(yǎng)后代是非常用心、非常慎重的。查先生提出來后，他們就開了個擴大黨委會，最初查先生的意思是想讓我沿著古琴這條路繼續(xù)走下去，而在會上討論時，音樂研究所的老先生們認(rèn)為既然我以后要搞古琴，上大學(xué)就只有兩條路，一條是上中央音樂學(xué)院，一條就是上普通的大學(xué)讀文史專業(yè)。1955年，中央音樂學(xué)院剛成立古琴專業(yè)，把吳景略先生從上海聘到了天津。但是，那年所有報名的學(xué)生中沒有一個人是選古琴的。我如果報考中央音樂學(xué)院，正好可以把我交給吳先生。而音樂研究所開會討論的結(jié)果是，我不要上音樂學(xué)院，要上普通大學(xué)念歷史，這是楊蔭瀏、李元慶等音樂研究所擴大黨委會成員經(jīng)過討論后作的決議。他們認(rèn)為，文史方面的訓(xùn)練是音樂學(xué)院所沒有的，而音樂方面，跟吳景略先生學(xué)琴就可以了。這樣的話，我就不能報北大了，只能報南開，因為中央音樂學(xué)院其時也在天津。當(dāng)時，報名還挺容易，一填、一報，就考上南開歷史系了?？忌虾?，查先生每月資助我5塊錢人民幣，勤工儉學(xué)，替他搜集資料，到天津圖書館去搜集方志當(dāng)中有關(guān)古琴的材料，一條一條抄出來。同時，查先生還寫了一張便條，寫給吳先生的，說我這個學(xué)生交給你，由你來教他古琴。把查先生的便條交給吳先生后，我1955年就開始到吳先生家里上課。這種安排，既解決了我學(xué)古琴的問題，又解決了學(xué)文史的問題。

崔：

進(jìn)入大學(xué)后，經(jīng)查阜西先生推薦，您開始師從另一位古琴大師吳景略先生習(xí)琴。查先生是泛川派古琴的代表人物，吳先生是虞山吳派古琴的集大成者，他們在古琴教學(xué)上各有什么特點？

吳先生：

跟查阜西先生學(xué)琴，我上面談過，有點像中國傳統(tǒng)私塾的那種教授方式，一張桌子上擺兩床琴，師生二人面對面坐下，他手把手地教，我一點一滴地學(xué)，慢慢用心領(lǐng)悟。查先生有極深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，為人處世溫柔敦厚、安然閑適，有古之君子的風(fēng)度，在他的指導(dǎo)與影響下，我的琴技與品性修養(yǎng)均得到了提升。吳景略先生的教學(xué)方法與查先生略有不同。吳先生是他自己先彈，等我聽清楚看明白后，再按照他的方式練習(xí)。遇到細(xì)微的指法，我會請求吳先生放慢來彈；不明白的地方，我就問他，他會很耐心、很詳細(xì)地給我講解。吳先生對古琴指法和彈奏技巧的要求精益求精，非常嚴(yán)格。在他的教導(dǎo)下，我對虞山吳派所擅長的吟猱之法有了深刻的認(rèn)識和領(lǐng)悟。

崔：

除了查阜西、吳景略兩位先生外，您應(yīng)該接觸過當(dāng)時很多琴家吧，比如管平湖、溥雪齋、吳兆基等先生，能談?wù)勁c他們的交往和印象嗎？您比較欣賞當(dāng)時哪幾位琴家的演奏風(fēng)格呢？

吳先生：

我們?nèi)疫w到北京后，我雖然還是個小孩子，但經(jīng)常跟著父親參加北京古琴研究會的活動，后來父親不去，我就自己去，全北京的琴家我當(dāng)時幾乎都認(rèn)識了。現(xiàn)在叫雅集，那時候沒有名稱，就叫聚會，基本上是大家聚在一起，自由交流，切磋技藝。在南鑼鼓巷的查先生家每個禮拜六晚上都會舉行一次雅集。參加的人相對固定，除了彈古琴的查阜西外，還有琵琶大師李廷松、二胡大師蔣風(fēng)之、理論家潘懷素等。參加這個雅集活動，我收獲挺大的，比如在雅集時，能經(jīng)常聽到李廷松彈琵琶，對琵琶曲就很熟悉，再聽今天的人彈，就知道哪些地方做了增刪處理，有哪些不一樣。此外，李廷松那時彈的琵琶是絲弦，琵琶排的品和今天的品也不一樣。那時的品是不平均律的品，品間距離有寬有窄，彈出的音接近于新疆、東亞地帶的音響?，F(xiàn)在的琵琶都改成了鋼弦，品的位置排列都是均等的。一個是十二平均律的，一個是不平均律的。這兩種不同律制彈出來味道感覺不一樣。

青年吳釗

那些老先生各有各的演奏風(fēng)格，我都很欣賞，他們看到我這么一個小孩子愿意學(xué)琴，也都樂意指導(dǎo)我。比如管平湖先生，雖然他不是我的老師，但我很欣賞他的風(fēng)格。管先生琴彈得很好，可以說是一流琴家。那時，我還去拜訪過他幾次，像管先生這樣的老一輩琴家，能有喜歡古琴的年輕人上門討教，他們是很高興的。管先生對古琴很是癡迷，高興起來，半夜起床練琴，就因為有這種精神，才能把《廣陵散》古譜給打出來。管先生很愛喝酒，去他那里，幾次看到他中午以酒佐飯。管先生很謙虛，是真的謙虛，也正因為此，他常說自己彈得不好。管先生的父親曾是清朝宮內(nèi)的畫師，工筆畫畫得很好。管先生也會畫，中華人民共和國成立前，還曾在北京藝專教畫。

追尋逝去的音樂蹤跡

崔：

您為什么在大學(xué)畢業(yè)后選擇去中國音樂研究所工作呢？您在音研所做楊蔭瀏先生助手的同時，也師從楊先生研究中國音樂史，這段經(jīng)歷對您后來的音樂史研究有什么影響嗎？

古琴（無名）蕉葉式年代:明通長：123.5厘米 額寬：17厘米肩寬：18.5厘米 尾寬：13.5厘米 厚：6.8厘米中國藝術(shù)研究院館藏（劉曉輝攝）

吳先生：

在大學(xué)畢業(yè)前一年，我就知道了將來要到音樂研究所工作，因為他們到國家計委給我要了一個畢業(yè)生分配指標(biāo)。那時候，音樂研究所屬于中央音樂學(xué)院，人事都是屬于中央音樂學(xué)院管理的。所以，我畢業(yè)后，工作報到的第一站是中央音樂學(xué)院，而不是音樂研究所。我到中央音樂學(xué)院報到后，學(xué)院看我是學(xué)歷史畢業(yè)的，認(rèn)為我教音樂史比較合適，準(zhǔn)備把我留在院本部，因為院本部原來的老師被劃為右派，不能教書了。楊蔭瀏先生得知后，不干了。他說這是我要的學(xué)生，這樣，中央音樂學(xué)院就把我放到音樂研究所。楊先生對查先生說，第二年中央音樂學(xué)院將會有個古琴專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生，到時給你當(dāng)助手。中央音樂學(xué)院古琴專業(yè)的那個畢業(yè)生是調(diào)干生，報名報的是二胡，但學(xué)院考慮到吳景略先生當(dāng)時沒有學(xué)生，就找這個學(xué)生談話，要他服從黨的需要，去跟吳先生學(xué)古琴。這個學(xué)生只能不學(xué)二胡，改行學(xué)古琴了，第二年畢業(yè)后就給查先生當(dāng)助手去了。

我到音樂研究所報到以后，一邊跟楊蔭瀏先生做助手，一邊跟他學(xué)治中國古代音樂史。這段經(jīng)歷讓我以后的人生獲益匪淺，而且具有決定性的意義。因為在楊先生那里，我看見的天地是中國音樂的一塊大天地，古琴僅僅是其中的一個部分，這樣我的視野就開闊了。我研究古琴的問題，也跟別人不一樣了，更深入了。在跟楊先生做助手時，他基本上是不怎么管我的。開始時，我在楊先生的辦公室跟他一起辦公。他那時候的辦公室是一個大間，大約30平米左右，是臥室，也是辦公室，里面放一張床，靠另一面墻放了一張寫字臺，我去了以后，又添置了一張辦公桌。我就天天到那兒去辦公，辦公時間基本上是他忙他的，我忙我的，我大部分時間是找資料、看書，他不怎么干涉我。但是，他有他自己的指導(dǎo)方式，比如有時候他會給我出題目，叫我寫文章。我在《人民音樂》上曾發(fā)表過一篇文章《說“亂”及其他》，是講《楚辭》當(dāng)中的亂，楊先生之前曾經(jīng)針對這一現(xiàn)象做過一次演講，他把他的演講材料給了我，說讓我就根據(jù)這個演講材料寫一篇文章，我就根據(jù)他的演講稿，又從《樂府詩集》中找了一些材料，寫了這么一篇文章。因為是根據(jù)楊先生的演講稿寫的，又是他交辦的任務(wù)，文章寫好后，我不可能署自己的名字，但是楊先生還是把我的名字添上去了，與他聯(lián)名發(fā)表。后來，我在另外一家報刊登過一篇小文，也是楊先生出題讓我寫的。楊先生對我最大的教育是，他有什么新思維、新觀點或新的題目，會隨時告訴我，絕不隱瞞，不像一些人，在文章發(fā)表前對別人嚴(yán)加保密。我跟楊先生一間辦公室辦公的時候，他是這樣。后來我搬到另外一間辦公室后，在樓道的最西邊，離楊先生的辦公室有點遠(yuǎn)了，就算是這樣，他老先生只要想起什么事來，或有新的想法，還是會跑到我的辦公室找到我，說他有什么新思維，現(xiàn)在就要告訴我，說完了，立馬就又回去了。這種事情不斷重復(fù)，經(jīng)常發(fā)生。根據(jù)楊先生的新發(fā)現(xiàn)、新思維，我撰寫過一些文章，他這種即興式的教育方式，對我后來的專業(yè)研究產(chǎn)生很大啟發(fā)和影響。

崔：

中國音樂研究所1964年油印了您的《中國古代音樂小史》，這本書是您從事中國古代音樂史研究的開始嗎？您能回憶一下當(dāng)時的寫作緣起嗎？后來，您與劉東升先生合作出版了《中國古代音樂史略》，這在古代音樂史研究領(lǐng)域，是比較早的一本著作。您能介紹下這本書的學(xué)術(shù)意義嗎？

那時候，我們音樂研究所的書記李元慶先生交給我一個任務(wù)，讓我寫一本通俗本的中國音樂史，普及用，給了我一年的寫作時間。《中國古代音樂小史》就是在這種背景下完成的。這本書的成書難免受時代氛圍的影響，當(dāng)時的想法是盡量在里面呈現(xiàn)階級斗爭，所以里面有很濃的階級斗爭意識。這本書按時完成后，楊蔭瀏先生簽字還寫了批語，楊先生的批語寫得是十分好的，可惜沒有保留下來。李純一先生也簽了字。他們批準(zhǔn)后，就送到音樂出版社，準(zhǔn)備出版。但當(dāng)時正好是1963年底、1964年初，社會形勢已經(jīng)比較嚴(yán)峻了，所以出版社拿到稿子后就一直壓著，沒印出。沒出版對我來說卻是好事，如果當(dāng)時出版了，我在“文革”時肯定是音樂研究所第一個被揪出來的“毒草”。因為我沒有可被揪的“毒草”“流毒”，就成了一個革命群眾，被分到干校勞動了幾年。后來，江青突然之間要寫中國音樂史，就把我們幾個搞音樂史的人，從干校專門調(diào)回北京，寫作中國音樂史，花了大概也是一年時間，寫出來一本。剛寫完，“四人幫”就被打倒了，之后，這本音樂史也被送到音樂出版社。當(dāng)時的音樂出版社是潘奇社長主持工作，潘奇是在“文革”中被打倒的“牛鬼蛇神”，“四人幫”倒臺后又恢復(fù)了原來的職位。她看了書稿后，就跟編輯說，“四人幫”的書我們不出，我們要出，就出吳釗寫的這本音樂史。但是，要出這本書也有個前提，就是還要拿到音樂研究所請李元慶先生簽字，沒有李先生的簽字，出版社也是不能出的。李先生人很好，盡管當(dāng)時他已經(jīng)病重，還是在病床上給我簽了字。出版社看到李先生的簽字后就決定要出版了，這時我想，照以前的樣子出肯定是不行的，里面的時代痕跡太明顯，我就進(jìn)行了修訂，就是現(xiàn)在看到的這本《中國古代音樂史略》。所以說，這本書跟最先的《中國古代音樂小史》是不一樣的，首先內(nèi)容上充實了很多，另外，階級斗爭的味道也淡化了一些，當(dāng)然，完全沒有是不可能的。這本《中國古代音樂史略》是出版得比較早的一本音樂史著作，所以出版后在音樂學(xué)界引起了一定的影響。不過，今天來看的話，這本書中有過去老的殘余，有階級斗爭的影響，但我現(xiàn)在已經(jīng)沒有精力再重新全面修訂了，如果要修訂，也只能是局部的修訂。

崔：

“文革”期間，很多音樂研究者都被下放到農(nóng)場，您還能彈琴嗎？能簡單說說您那段時間的經(jīng)歷嗎？

吳先生：“

文革”期間，我在干校，因為樣板戲伴奏需要，專門從音樂研究所倉庫里拿了一把琵琶到干校，當(dāng)時不能彈古琴，就改彈琵琶。“文革”結(jié)束后，我才又恢復(fù)彈古琴。“文革”中，我先后被下放到幾個地方，先是到了宣化一帶，再從宣化到了團泊洼勞改農(nóng)場，這個勞改農(nóng)場是蘇聯(lián)的援建項目，后來又從團泊洼回到北京。那時候音樂研究所跟音協(xié)是一個連隊，好像叫三連還是四連來著，戲曲研究院是一個連隊，作協(xié)也是一個連隊，郭小川就在作協(xié)這個連隊。文聯(lián)是砸爛單位，音樂研究所、美術(shù)研究所、戲曲研究院等幾個研究院、所也都屬于砸爛單位。砸爛單位全都下放到了團泊洼。我們在里面就是勞動。當(dāng)時負(fù)責(zé)我們的頭說是要在團泊洼種水稻，于是就弄了一塊地，地整好了之后，就往地里灌水，我們在那兒當(dāng)老黃牛、犁地，泥水幾乎沒到膝蓋處。負(fù)責(zé)管理我們干活的小年輕干事，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)坐在田埂上，看著我們這些人干，中間還會“快點、快點，用點力氣”地喊著，催促我們干活。團泊洼的地屬于沙土地，存不住水，剛灌了就漏掉，再灌還是漏掉，根本不能種水稻。買了秧子，死掉；再買大點的，死掉；又買更大的秧子，剪掉一部分，栽下去，還是死掉。最后水稻也沒栽活，花出去的錢全都浪費掉了。其實，這種沙土地種點高粱、玉米什么的，既給國家節(jié)省了開銷，我們干活也省點力氣，還會有不錯的收成。當(dāng)然，這段經(jīng)歷今天來看也有好處，就是什么事情我們都經(jīng)歷過了，身體也經(jīng)過干農(nóng)活得到鍛煉了（笑）。在那種環(huán)境和條件下，我們也會苦中作樂。我記得我給連隊做過一次燜帶魚，特別好吃，還贏得全連夸獎。

崔：

1980年，北京古琴研究會正式恢復(fù)，吳景略先生任會長，您在音樂研究所工作的同時，又兼任古琴研究會的秘書長。1991年，您兼任研究會會長。能談?wù)勀谘芯繒温毱陂g的工作經(jīng)歷嗎？

吳先生：

北京古琴研究會是中國近代以來古琴研究、傳習(xí)的重要組織，它的前身叫“北平琴學(xué)社”，是張伯駒、管平湖、王世襄、溥雪齋、汪孟舒、楊葆元、鄭珉中等人在1947年倡議成立的。1954年，正式更名為“北京古琴研究會”，溥雪齋先生為首任會長，查阜西先生為副會長。研究會的這些老先生，像張伯駒、查阜西、溥雪齋等，在古琴教習(xí)、文獻(xiàn)整理、琴樂錄制、琴人普查等方面做了大量的工作，對古琴藝術(shù)的保護(hù)與傳承作出極大的貢獻(xiàn)。遺憾而且也令人痛心的是，到了“文革”時期，北京古琴研究會遭到極大的破壞。在這期間，有的琴家，比如管平湖、汪孟舒等去世了，有的琴家如溥雪齋就失蹤了，研究會的工作也被迫中止，直到1980年的時候才正式恢復(fù)。

1980年3月，在時任音協(xié)主席呂驥先生的倡議下，北京古琴研究會宣布恢復(fù)，在恭王府舊址舉辦了慶典活動，張伯駒先生題了詞，中央電視臺還進(jìn)行了現(xiàn)場直播，音樂研究所當(dāng)時有圖像記錄。這次復(fù)會，吳景略先生被選為會長，我兼任秘書長，主要是協(xié)助吳先生工作。研究會恢復(fù)工作后，曾在中央人民廣播電臺演奏廳舉行了演奏會，又與音協(xié)聯(lián)合舉辦了第二屆全國古琴打譜會，還出過一本油印的論文集。1991年，我兼任研究會的會長，任職期間，注重增加不同流派、風(fēng)格的琴家之間相互交流和探討的機會，組織過一些研討會，還舉辦過多次古琴演奏、培訓(xùn)方面的活動，在社會上均產(chǎn)生了積極的影響，對于古琴藝術(shù)的保護(hù)傳承和人才培養(yǎng)，以及中國傳統(tǒng)音樂文化的推廣來說，較有意義。

崔：

您的論著涉及古琴、樂律、笛、塤、銅鼓、楚聲、上古音樂等很多方面，您能談?wù)勛约涸诠徘傺芯亢鸵魳肥费芯慷咧g的關(guān)聯(lián)嗎？

吳先生：

古琴的設(shè)計、形制、制作過程以及發(fā)聲原理，在很大程度上反映了中國古人的智慧和對聲音藝術(shù)的至高追求。古琴的樂律體系與古樂體系相輔相成，融合一體。音樂史的研究對我的古琴研究有很大的助益，二者可以說是相得益彰。經(jīng)過音樂史研究以后，我的視野就廣了，對很多古琴方面的問題、想法，跟單純就古琴來談古琴，就不一樣了，包括古琴的演奏也是這樣。

不過，我要進(jìn)行音樂史的研究，很多時間需要查資料、寫文章、寫書等，所以，我在古琴學(xué)習(xí)和演奏上，只能少而精，我把曲目縮小一些，但是在深度上，我要求更精更嚴(yán)。

崔：

1999年，東方出版社出版了您的煌煌大著《追尋逝去的音樂蹤跡——圖說中國音樂史》，本書分上、中、下三卷，自上古秦漢，以至宋元明清，分別用代表性的音樂圖物，說明每個階段音樂史的發(fā)展特點。其中有些章節(jié)，在您過去的研究中已經(jīng)有所體現(xiàn)，比如骨笛、楚音、吳越音樂、曾侯乙編鐘、南越王墓樂器、西南銅鼓音樂、宮廷民間祭祀音樂等，在本書中有了更深層的認(rèn)識和結(jié)論。在下卷中，除了第六節(jié)“意境、情趣與韻味的追求——宋元明清的琴和琴樂”，是您比較熟悉的古琴領(lǐng)域外，其他各章節(jié)，多是您過去沒太涉及的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但是這些章節(jié)結(jié)合圖文，寫得精彩紛呈，許多結(jié)論也超出《中國古代音樂史略》的認(rèn)識，反映了通過音樂圖像這種具體直觀的表達(dá)方式，可以展示出更為真實的音樂史面貌。于潤洋先生在為這本書所作的序言中稱“突破了‘圖鑒’的性質(zhì)，是一部以‘圖像’為中心的真正的‘音樂史’”，不僅填補了中國音樂圖像史學(xué)的空白，對世界音樂圖像學(xué)發(fā)展也具有重要的意義和影響。十年磨一劍，這本書的寫作和出版引發(fā)我們對中國古代音樂史的重新思考和研究定位。能談?wù)勀鷮懽鞔藭蟮母邢?，以及如何重新寫作一部中國古代音樂史的設(shè)想嗎？

吳先生：

在當(dāng)時來說，這是出現(xiàn)得比較早的一本系統(tǒng)地用圖像來解釋中國音樂史的著作。過去往往就音樂論音樂，音樂在社會生活中是什么面貌，我力求恢復(fù)它的本來面貌。就音樂的歷史發(fā)展過程來說，我在這本書中是這么分的，當(dāng)音樂成為藝術(shù)之前是一個階段，當(dāng)音樂成為藝術(shù)之后是另外一個階段，而在音樂成為商品之后，又是一個階段。當(dāng)然，這幾個階段也會有交叉，但大體上我是按照這種分期來分的。那么，在這種分期當(dāng)中，像古琴藝術(shù)，一直到清末它始終沒有成為商品，正是因為古琴藝術(shù)沒有成為商品，它才保留了自身的藝術(shù)價值。

我嘗試用出土文物的圖像結(jié)合文獻(xiàn)資料，去呈現(xiàn)音樂在歷史上的實際狀態(tài)，包括對民間音樂的認(rèn)識。本來所謂民間音樂，基本上還屬于民俗音樂，它是跟民間的風(fēng)俗、祭祀等結(jié)合在一起的。我們今天往往把音樂中祭祀這部分剝離了，僅僅講民間音樂。

這本書完成后，我找于潤洋先生為這本書作序，當(dāng)時是有一番考慮的。我是在一個會上認(rèn)識的于先生，得知他是研究西方音樂的，是這個領(lǐng)域的一位知名學(xué)者。因為他從事西方音樂研究，眼光和視野比較開闊，以他的角度比如從西方人類學(xué)的研究視野等來看這本著作，能夠跳出中國古代音樂史的局囿，從而會有一個獨特的判斷。于先生在序中對這本書的評價較為中肯，他說這本書基本上突破了圖鑒式的排列。這本書的開創(chuàng)意義在于，是比較早地用圖像來解讀中國古代音樂史的一部著作了。而落實到細(xì)節(jié)問題時，還是需要更有力的論證。

古琴（小遞鐘）仲尼式年代:明通長：119.4厘米 隱間：111.2厘米肩寬：19.6厘米 尾寬：13厘米 厚：5.3厘米中國藝術(shù)研究院館藏（劉曉輝攝）

這本書出版后，扉頁上有我的題字“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給導(dǎo)引我走上學(xué)術(shù)之路的楊蔭瀏老師”，一為感謝楊先生對我的指導(dǎo)，也表示我對他的音樂史觀念的認(rèn)同。我的看法，包括現(xiàn)在進(jìn)行的修訂，就是想讓音樂史變成有音樂的音樂史。那么，早期出土的樂器，包括半坡塤、特磬、編磬的聲音，我盡量讓它演奏出來，我在這次修訂版中都會增補進(jìn)去，比如塤，我請了一個專門的人來吹，連模仿鳥叫聲都能吹得惟妙惟肖。另外就是樂曲。要想讓中國音樂史有音樂，就得寫古琴。古琴是中國精英文化的代表，從上古一直到現(xiàn)在，始終流傳不竭，古琴音樂的思想高度也是其他各種音樂所不能替代的。其他民俗音樂、祭祀音樂，都是烘托氣氛、表現(xiàn)情緒，沒有一定的思想主題，而古琴音樂是有高度思想主題的，最典型的比如我此前發(fā)行的一張古琴曲碟片《山居吟》，這首曲子屬于民族文化中的精萃，我按虞山派的譜子打的譜，思想主題是講天人合一的，雖然很短，卻有很高的思想高度。因此修訂時我會給予古琴充分的篇幅，肯定它在音樂史中的地位。過去寫作時受時勢認(rèn)識所限，這一塊未能給予太多筆墨。所以，這次修訂出版篇幅也會增加很多。

趙倩：

《漢宮秋月》這首曲子也是您打的譜吧。

吳先生：

對，是我打的譜。這首曲子很長，有16分鐘，我很喜歡這首曲子。我所謂的打譜，是一個一個摸的，要挑選出有藝術(shù)質(zhì)量的作品，我才把它演奏出來。我認(rèn)為這首曲子在古琴曲中間，有較高的藝術(shù)性，幾乎可以和《廣陵散》媲美。中國音樂的特點是要寫情，寫情感的深刻程度取決于樂曲藝術(shù)的高度。在寫情的深度方面，《漢宮秋月》是很有代表性的古琴曲。現(xiàn)在社會上普遍流行《廣陵散》，其實它是節(jié)本；而《漢宮秋月》因為它的長度和難度，很少有人彈。

趙倩：

您是根據(jù)哪種譜本打的呢？

吳先生：

是五知齋的譜本。我比較了幾種《漢宮秋月》古琴曲的譜本后，覺得五知齋的譜本藝術(shù)質(zhì)量最高。

崔：

從您學(xué)琴、彈琴、教琴的實踐和經(jīng)驗來看，怎樣才能彈好古琴呢？能否結(jié)合具體的例子，比如您打譜的《漢宮秋月》等，談?wù)勀鷮徘俅蜃V的看法？

吳先生：

古琴音樂的主要特征是“以靜為美”“清幽淡遠(yuǎn)”。琴樂是古代文人士大夫必修的科目，有“士無故不撤琴瑟”之說。古人學(xué)琴不僅是為了娛樂，而是為了修身養(yǎng)性，提升個人的道德情操和精神境界，他們大多具有深厚的文化素養(yǎng)，往往更能理解琴中三昧，對心理和精神層面那種只可意會不可言傳的思緒、情感、抽象的哲理等捕捉與表達(dá)得較為豐富深刻，能彈出其中蘊含的深意。

中國琴樂文化的形成和發(fā)展與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著較為密切的聯(lián)系。先是被儒家作為“禁人邪惡，歸于正道”的道器，孔子于杏壇設(shè)教時，就曾以琴載道，“弦歌不輟”。到了魏晉年間，又融入了玄學(xué)理念，追求“道”與“美”。隨著佛教的傳入，琴樂受其思想影響，產(chǎn)生“明心見性”的審美理念。因此，我們今天要想彈好古琴，不僅要持續(xù)地練習(xí)，提高琴技，還要多讀書，提升自己的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和道德品質(zhì)，耐得住寂寞，才能真正領(lǐng)悟到琴樂真諦，也才能達(dá)到技、藝、道的統(tǒng)一。真正的琴人，寧肯清貧，追求的是其中的精神境界?，F(xiàn)在有些琴人，腦子里只想著怎么掙錢，一天到晚忙得不可開交，哪里會有功夫練琴、讀書，如此一來，琴技、水平怎么可能提高？琴操更不可能高雅。

打譜需要具備一定的琴學(xué)專業(yè)素養(yǎng)，并不是學(xué)會幾首琴曲就能打譜了，剛學(xué)幾天琴就想打譜，是不可能的?，F(xiàn)在流傳下來的琴曲有五六千首，去除重復(fù)的，大概有三千多首，其中很多是需要有人來打譜的，特別是有歌詞的部分，目前關(guān)注的程度不夠。有些人認(rèn)為中國的古琴譜比較落后。實際上流傳下來的古琴譜是中國古人聰明到家的東西，在世界上是很有特點的。為什么這么說呢？古琴譜就是古人用文字來表現(xiàn)古琴演奏的一個錄像記錄，古人不是不會音高譜，也知道可以用音高譜來記錄，他們是認(rèn)為音高譜解決不了問題。如果過去的古琴譜是音高譜的話，那流傳至今天的琴曲，我們在古琴上是彈不出來的。為什么呢，同樣一個音，在很多地方都有，這個動作跟那個動作不相銜接，藝術(shù)效果出不來，而且手指按彈不同的位置、不同的指法，彈出的音色也不一樣。所以，古人才很聰明地用減字來記錄古琴譜。按他們記錄的方法去彈，音色也好、結(jié)構(gòu)也好、邏輯也好、藝術(shù)表現(xiàn)也好，雖然不可能完全和古人一樣，但基本上八九不離十。當(dāng)然，接近古人程度的高低取決于演奏者的水準(zhǔn)，比如演奏者的修養(yǎng)、對琴曲的理解、技術(shù)的高度等。正是因為古琴譜是這樣的一個演奏記錄，所以我們才可以據(jù)此來復(fù)原，并把這些古琴曲演奏出來。但是，今天音樂學(xué)院的古琴專業(yè)，意識不到古琴譜的這種精萃所在，更多地強調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)音高譜，結(jié)果訓(xùn)練出來的學(xué)生在演奏古琴時，雖能把音高彈出來，卻無法彈出其中內(nèi)含的韻味，把古琴最精彩的成分給直線化了。

崔：

2005年，您的大著《絕世清音》由蘇州古吳軒出版社出版，2006年再版。這部著作共分三篇：琴器篇、琴譜琴曲琴論篇、琴人篇，版式精美、圖文并茂、行文簡潔，有許多精辟的結(jié)論。尤其“琴人篇”，對晚清以降琴家的演奏風(fēng)格以及特長，作了中肯的評價，這對后來的研究者具有重要的參考價值。這本書反映了您對古琴藝術(shù)的認(rèn)識和領(lǐng)悟又到了一個新的境界，也是您幾十年古琴演奏和研究實踐的積累與沉淀結(jié)出的碩果。是什么動力促使您寫作這本書呢？您能談一下此書的寫作過程嗎？

吳先生：

這本書是受蘇州古吳軒出版社的約稿而作，當(dāng)時中國古琴音樂已經(jīng)被聯(lián)合國教科文組織列入第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄了。古琴作為中國的藝術(shù)遺產(chǎn)，是由“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”兩部分組成的?！拔镔|(zhì)”指的是琴器、琴譜、琴書，“非物質(zhì)”則主要指琴人?！拔镔|(zhì)”層面的保護(hù)比較容易解決，但“非物質(zhì)”層面，隨著歲月流逝，老一輩的琴家相繼辭世，有些已藝隨人去，因此搶救和保護(hù)工作不僅急迫，而且相對困難。再加上當(dāng)前活躍的一些中青年琴家中，有的人有扎實的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，能很好地領(lǐng)會和傳承古琴藝術(shù)，但也有一些人對中國傳統(tǒng)文化較為生疏，往往自覺不自覺地以西方音樂文化為參照系來理解古琴藝術(shù)，導(dǎo)致種種非傳統(tǒng)的傾向產(chǎn)生?；谝陨戏N種考慮，我就答應(yīng)了古吳軒出版社的約稿，嘗試寫作這么一本書。也因此，我在寫作過程中，有意識地將主要筆墨用在了非物質(zhì)部分，而在物質(zhì)部分則相對扼要簡潔些。我當(dāng)時的想法是，力圖客觀公正地把存世的各個古琴流派有代表性的琴家的傳承和演奏藝術(shù)如實記錄下來，介紹給讀者，為有志于學(xué)習(xí)或研究古琴者能有所借鑒，有所啟發(fā)。

崔：

2015年，文化藝術(shù)出版社出版了您主編的《中國古琴珍萃》（增訂版），這本書在1998年版基礎(chǔ)上，又新增了60多床古琴的介紹，幾乎囊括了目下公私所藏的名琴，每床琴都有圖錄，并附有詳細(xì)的說明。您能談?wù)勗鲇喅霭孢@本書的想法嗎？

吳先生：

當(dāng)年主編這本書，是想把傳世琴器資料力所能及地保存并傳承下去。里面收錄的古琴除了公家所藏，其余的均屬于私人收藏，平時不容易看到。要做圖錄，就得與藏家或他們的后人聯(lián)系溝通，所以成書的過程中遇到很多困難，但也都一一克服了。這本書1998年由紫禁城出版社出版后很暢銷，反響也很好，初版本供不應(yīng)求，在市場上很難買到。后來，重慶一家出版社聯(lián)系，想要再版，我就給時任中國藝術(shù)研究院的院長王文章打了一個報告。他得知此事后，認(rèn)為不如交給文化藝術(shù)出版社出版。在王文章、呂品田等幾位院領(lǐng)導(dǎo)大力支持下，文化藝術(shù)出版社承接了再版的任務(wù)，并由我在初版本的基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂。因為這些年又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些初版本中沒有收錄的琴器資料，我修訂時就把這些資料整理收錄了進(jìn)去。如此一來，2015年再版時就比1998年的初版本增加了近三分之一的內(nèi)容，而隨著科技的進(jìn)步，裝幀質(zhì)量也較之以前更加完善了。增訂版價位相對較高，考慮到古琴藝術(shù)的推廣，計劃推出這本書的普及版，如果不出意外的話，普及版將于今年的11月左右問世，到時會舉行一個首發(fā)儀式。普及版將會在2015年的增訂版基礎(chǔ)上再增加一張音碟，里面有20床琴的音響，每床琴一首曲子，共有20首琴曲。

“風(fēng)雷”砥礪，致力傳承

崔：

“工欲善其事，必先利其器”，每個琴家都渴望擁有一床聲韻俱佳的古琴。能談?wù)勀亍帮L(fēng)雷”琴的來歷嗎？

吳先生：

我收藏這床琴也是因緣巧合的事。“風(fēng)雷”是明萬歷年間的琴，式樣為仲尼式，上面有清代書法家鄧石如的篆書“風(fēng)雷”二字，還有何紹基的題詩，詩是四言古詩。此琴原為蘇州怡園的主人顧文彬所藏物，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了汪星伯先生手里。隨著汪先生年事日高，再加上其他一些原因，他想把這床琴托付給一個真心喜歡古琴、會彈古琴的人，就托吳兆基先生代為留心合適者。而在那之前，我曾拜托吳先生幫忙尋覓一床適宜演奏的古琴。后來經(jīng)吳先生的引介，汪先生就將這床“風(fēng)雷”琴轉(zhuǎn)讓于我，僅象征性地收了極少的錢，這份情誼至今讓我感動。

吳釗先生所藏“風(fēng)雷”琴

崔：

您師從查阜西、吳景略兩位古琴大師，您是怎樣去融合二者的演奏特點，從而形成自己的演奏風(fēng)格呢？

吳先生：

跟老先生學(xué)琴，我的原則是，要跟老先生一樣，要像老先生。這樣，我的目的就達(dá)到了。查阜西先生的演奏風(fēng)格比較儒雅，文人氣較濃，屬于泛川派。吳景略先生的演奏風(fēng)格和查先生不一樣，吳先生演奏時，吟猱指法很豐富，屬于虞山吳派。我彈查先生的曲子時就按查先生的方法來彈，彈吳先生的曲子時照吳先生的方法彈。從方法層面來說，可以互相取長補短。彈好琴，首先得聲音好聽，至于輕重、虛實及藝術(shù)趣味的處理，會融入自己的體會。開始跟老師學(xué)琴時，首先要學(xué)像，到了一定程度后，必然會糅合進(jìn)自己的東西，比如心性特征、藝術(shù)趣味等，慢慢就會形成自己的風(fēng)格了。

崔：

您從什么時候開始教授古琴的呢？對學(xué)生會要有什么要求？您教書授琴秉承什么理念呢？能否談?wù)勀墓徘俳虒W(xué)生涯？

吳先生：

我從20世紀(jì)80年代就開始招收學(xué)生了，截至現(xiàn)在，已經(jīng)帶了不少學(xué)生。最早帶的學(xué)生是來自北京某中學(xué)的一個女孩子，當(dāng)時不認(rèn)識，她給我寫了一封信，寄到音樂研究所，要求跟我學(xué)琴。有年輕人喜歡古琴，我自然是高興的，就招收了。從那時起，我就開始帶學(xué)生了。但帶的不多，主要是社會上的。歲數(shù)大了，收學(xué)生會慎重一些。另外，正規(guī)音樂學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生，畢業(yè)時能拿到文憑，學(xué)生跟我學(xué)琴，我無法頒發(fā)給學(xué)生這樣的證書，我能給他們的只有本事，為了證書的人，就沒法跟我學(xué)琴了。

我現(xiàn)在教學(xué)生，分兩個階段，第一個階段是以減字譜和五線譜的對照譜，第二階段讓學(xué)生直接根據(jù)減字譜來彈。我先從簡單的曲子開始教，由簡到難。我的教學(xué)方式和別人不一樣，我不教學(xué)生練習(xí)曲。我是右手一堂課、左手一堂課，第三堂課就學(xué)《秋風(fēng)詞》。這首曲子最多也就學(xué)一兩堂課，然后就是《陽關(guān)三疊》。《陽關(guān)三疊》需要四堂課，一段一堂課，最后一堂課總成。這樣，一首曲子一首曲子地學(xué)，所以速度很快，但是到了一定的時候，會停下來，再回頭將所學(xué)過的曲子一首一首地重新復(fù)習(xí)一遍。不同指法需要抽出來單獨練，指法與指法之間彼此關(guān)聯(lián)，一定要結(jié)合樂曲學(xué)。結(jié)合樂曲學(xué)的優(yōu)點是，它是有機的、相互聯(lián)系的，這也是古人教授古琴的一個邏輯思維，注重不同指法與琴曲的聯(lián)系。

吳釗先生

我在跟學(xué)生講授琴曲的指法與演奏技巧時，會盡量按照它的歷史原貌進(jìn)行。流傳至今天的這些琴譜、琴曲是古人的智慧結(jié)晶，也是中華民族的文化精萃，尊重它們的本來面貌，使之代代傳承下去，是琴家的責(zé)任。從民族文化的長久發(fā)展來看，也意義重大。我在指導(dǎo)學(xué)生時，就建議他們學(xué)完了我的曲子后，再學(xué)學(xué)廣陵派的演奏方法。因為廣陵派的演奏風(fēng)格跟吳景略先生的很相近，都注重左手吟猱與節(jié)奏靈巧跌宕的變化，很有特色，兩者是古琴演奏中很重要的一個特征。

另外，一床好琴對于學(xué)琴的人來說，是大有助益的，尤其是初學(xué)者。真東西見多了，以后自然能鑒定真假。我會建議我的學(xué)生在學(xué)習(xí)時盡量使用品質(zhì)好的古琴，這樣的話，學(xué)生對琴的聲韻好壞會有一個認(rèn)知。我特別反對初學(xué)者使用練習(xí)琴，有些練習(xí)琴音色極差，品質(zhì)沒有保證，學(xué)生用久了這樣的琴，容易好壞不分，成績不容易提高，還會養(yǎng)成一些不好的習(xí)慣，以后再改就很難。古人講“入門須正，立意須高”，跟好的老師、用好的器物，對于任何藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)都是至關(guān)重要的，這樣在以后的學(xué)習(xí)中，會少走很多彎路。

崔：

從20世紀(jì)80年代末開始，您頻頻到國外出訪演出。我們也了解您是較早到臺灣的研究機構(gòu)以及高校進(jìn)行古琴推廣教學(xué)的琴家，能談?wù)勀母惺軉幔?p>吳先生：

我最早去國外，是1988年應(yīng)菲律賓大學(xué)音樂學(xué)院的邀請去講學(xué)。此后相繼去了世界上其他一些地方。比如，1990年應(yīng)美國密西根大學(xué)中國文化研究中心的邀請，到那兒講了一個學(xué)期的中國音樂考古。1994年受邀去日本，還曾到日本的音樂學(xué)家岸邊成雄家里做客。1998年的時候到德國參加第九屆國際音樂考古學(xué)年會。2004年到馬來西亞首都吉隆坡，受邀參加那兒舉行的古琴之美音樂會，等等。

相對來說，我受邀到臺灣去的次數(shù)比較多，第一次是在1994年，還是李登輝主政期間。當(dāng)時臺灣會彈古琴的人，大多是從內(nèi)地過去的，整體演奏水準(zhǔn)不是太高。臺北藝術(shù)學(xué)院院長馬水龍成立了一個傳統(tǒng)藝術(shù)研究所，時任所長韓國潢邀請我去講課。當(dāng)時臺灣有規(guī)定，內(nèi)地過去的人在臺最多只能待兩個月。我期滿就返回北京了。2000年，我再次去臺灣。當(dāng)時，馬英九任臺北市市長，臺北舉辦一場古琴藝術(shù)周活動，我們中國藝術(shù)研究院音樂研究所被邀請參展。這次在臺灣僅停留了幾天，期間行程安排很緊湊，先是參加臺北鴻禧美術(shù)館的琴展，接著舉辦一場音樂會，另外還開了一次研討會。2005年又去了一次，是應(yīng)邀到南華大學(xué)民族音樂學(xué)系，就是星云法師辦的學(xué)校，去教古琴和中國音樂。我在南華分別給兩個年級的學(xué)生開了古琴課，一個年級三十幾人，一個大廳三十幾張桌子，上課時，我是一對這三十多人。這種場合下，教不了太長的古琴曲，只能教小曲子。另外，在這期間，我還開了一門課程，叫“中國音樂美學(xué)”。這門課是到了臺灣才決定要開的，事前沒法提前準(zhǔn)備，講了大概十五六次左右。我講的是實用美學(xué)，比如我講音樂美學(xué)中的“恬淡”，就給學(xué)生當(dāng)場演奏一首具有恬淡風(fēng)格的琴曲。理論結(jié)合實踐，學(xué)生能更好領(lǐng)會掌握，而通過樂曲，也讓學(xué)生真正了解中國的音樂美學(xué)精神。還有一次是在2006年，臺灣大學(xué)歷史系的系主任邀請我去講學(xué)。這次很辛苦，因為要分別到臺大和南華大學(xué)兩地授課。上半個禮拜在臺大，下半個禮拜到南華，我一個人背著琴，坐公車輾轉(zhuǎn)在臺北和嘉義之間。在臺大歷史系，我開了一門“中國上古音樂與文化”的課，給學(xué)生講授中國上古的音樂、文化、習(xí)俗。另外，還在臺大音樂學(xué)研究所開了一門選修課，面向的是全校的學(xué)生。我的課結(jié)束后，學(xué)生給我寫留言說：“真感謝上天賜給我們這幾個月難得的學(xué)習(xí)機會，老師之琴為修身養(yǎng)性、琴人合一的教導(dǎo)，讓我知道中國原來有這么偉大動人的樂器。”這讓我很感動。走出去，對我來說較有意義，因為出去以后，自己的眼界開闊了許多，在古琴藝術(shù)以及音樂研究等方面均有一定的助益。

崔：

2003年11月，古琴入選聯(lián)合國教科文組織第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，您作為國家級“非遺”項目古琴藝術(shù)代表性傳承人，在古琴藝術(shù)的傳承保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展方面有什么建議和設(shè)想呢？另外，從推廣弘揚古琴文化的角度講，有人建議讓古琴走入中小學(xué)大學(xué)課堂，以便古琴藝術(shù)進(jìn)入廣大普通民眾的視野，這不失為一種更有效更直接的措施，對此您有什么看法？

吳先生：

成功申報“非遺”之后，古琴受到人們越來越多的關(guān)注，社會上涌現(xiàn)出許多古琴愛好者，琴社也紛紛出現(xiàn)。這是好事，但也存在問題，主要就是在西方音樂文化的沖擊下，中國古琴藝術(shù)的傳承出現(xiàn)偏頗的現(xiàn)象。在音樂界，這個問題可以說由來已久，為什么呢？因為中國的音樂學(xué)院是從20世紀(jì)二三十年代的上海音專開始的，當(dāng)時的校長蕭友梅從歐洲學(xué)成歸國，他按照西方的模式來管理上海音專，包括教學(xué)和學(xué)生的培養(yǎng)體系。這種模式一直延續(xù)到現(xiàn)在，目前國內(nèi)的音樂院校古琴專業(yè)對學(xué)生的訓(xùn)練及培養(yǎng)上，較為西化。比如，民樂專業(yè)的學(xué)生需要學(xué)習(xí)西方的五線譜、學(xué)習(xí)鋼琴，需要視唱練耳。所謂視唱練耳其實就是用西方的音樂模式來訓(xùn)練聽力。經(jīng)這一套教學(xué)方法培養(yǎng)出來的學(xué)生，都或多或少地受到這個方面的影響，甚至有古琴專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生在彈奏古琴時，往往不會完美地表現(xiàn)吟猱之法。還有一些人，在演奏時肢體動作幅度過大，這在一定程度上是受了西方流行音樂文化的影響，實際上這種做法悖離了古琴的藝術(shù)特質(zhì)。古琴講求簡靜、儒雅，在審美上受到儒家的溫柔敦厚、道家的沖虛淡泊、佛教禪宗“明心見性”的文化特征影響，追求以音樂動人，而非以肢體的晃動來表達(dá)情感，感染聽眾。

古琴界關(guān)于這個問題的爭論比較尖銳，因此究竟從哪種文化的角度來演繹傳統(tǒng)琴曲，就成為當(dāng)前亟待解決的重要課題。最近，中央音樂學(xué)院一位作曲的教授，到我這里來，我給他彈了首《陽關(guān)三疊》，他聽了后很驚訝。雖然是首小曲子，他聽出我彈的和有些人彈的不一樣。有些人彈的只是這首樂曲的旋律框架，而缺乏某些特定音所需要的裝飾。這些裝飾音，就是我剛才講的微分音，音高是不確定。所以，這個教授評價我的演奏，說既是傳統(tǒng)的，又是最現(xiàn)代的。為什么說是最現(xiàn)代的呢？因為現(xiàn)在全世界的作曲家都在追求這個微分音的問題，都認(rèn)為在演奏中有這種微分音的存在，是妙，其實也就是我們常說的“韻味”。

對此，我比較贊同鄭永年先生前段時間發(fā)在《參考消息》上的《中國的知識重建與文明復(fù)興》這篇文章中的觀點，因為這本質(zhì)上是民族文化自信的問題。有些人用西方的理論來解釋中國，削足適履，恰恰是沒有文化自信的體現(xiàn)。西方音樂藝術(shù)中的那些優(yōu)秀的，我們自然可以參考，可以借鑒，這是為我所用，而非被其規(guī)訓(xùn)，以其肢解傳統(tǒng)，如此則是本末倒置。我的觀點是，要盡量保護(hù)、傳承經(jīng)典文本。經(jīng)典文本是什么概念，就是老一輩優(yōu)秀琴家的代表作，比如廣陵派的代表作《龍翔操》，要按照它的歷史原樣保存和傳承下去，目前來看，正確傳承比對其進(jìn)行各種各樣的改動和創(chuàng)新要來得重要和迫切。當(dāng)然，這并不意味著古琴不能創(chuàng)新、不能發(fā)展，前提是要尊重古琴這一樂器本身的藝術(shù)特性和演奏傳統(tǒng)，要植根于深厚的傳統(tǒng)文化土壤之上，否則只會導(dǎo)致琴樂的變異，從而失去它自身的藝術(shù)特質(zhì)和價值。

吳釗先生接受本刊采訪

另外一點，就是我們國家的非物質(zhì)文化傳承制度在建設(shè)上仍有待完善，比如被傳承人的培養(yǎng)問題。在日本，他們有很嚴(yán)格的傳承與被傳承人的制度。但我們卻沒有，這是一個很大的缺陷。從制度層面上保證被傳承人的培養(yǎng)問題，有助于傳承人與被傳承人之間建立一種有效的、合理的、良性的傳承體系。傳承人從眾多的被傳承人中發(fā)掘稟賦卓異者進(jìn)行系統(tǒng)培養(yǎng)，國家從制度層面保證被傳承人的合法繼承身份及社會地位?，F(xiàn)在的情況則是，很多品質(zhì)優(yōu)秀的被傳承人或許因為沒有很高的學(xué)歷文憑，工作上沒有保證，無法進(jìn)入正規(guī)院校教授他所習(xí)得的技藝，而那些取得較高學(xué)歷的琴人，受到的傳統(tǒng)音樂訓(xùn)練卻是被西方文化影響而異化后的中國音樂訓(xùn)練，這直接影響到被傳承人的發(fā)掘和培養(yǎng)，以及“非遺”文化的保存與傳承。古琴藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化之經(jīng)典，其中凝聚著古人的心血和智慧，也是我們樹立文化自信的根本。我們今天的主要任務(wù)，就是正確處理好保護(hù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展之間的辯證關(guān)系，為之營造一個良好的保存和傳承生態(tài)，既不能使其失去原來的面貌和精義，變得面目全非，又要適應(yīng)時代的變化，使之代代綿延傳承下去。

國家現(xiàn)在大力提倡與推廣古琴文化，社會上學(xué)習(xí)古琴的人越來越多，出版的有關(guān)古琴方面的著作在市場上也很暢銷，這是可喜的現(xiàn)象，但與之相應(yīng)的是，古琴師資的需求量也大大增加，從而導(dǎo)致古琴的教學(xué)、演奏以及研究領(lǐng)域不乏一些投機取巧者，存在良莠不齊的現(xiàn)象，當(dāng)然這在目前也是可以理解的事。我相信，隨著時間的推移，大家會從中有所鑒別。黃翔鵬先生說：“傳統(tǒng)是一條河”。古琴文化歷史悠久，藝術(shù)內(nèi)涵廣博，尊重傳統(tǒng)，回歸歷史，這是古琴藝術(shù)的生命之源。