吳文可

20世紀20年代，美國“哈萊姆文藝復興”運動影響了眾多黑人藝術家，非裔歷史文化研究者卡瑞·文茲曾經概括了該運動的四個特征：第一，藝術家的基本著眼點是美國黑人的歷史，包括非洲遺產和南方的生活記憶；第二，探索哈萊姆和其他都市生活的方方面面；第三，很多作品探索了種族關系和種族主義的影響；第四，在創(chuàng)作中自覺地運用非洲文化元素。出生和成長于哈萊姆社區(qū)的女藝術家費斯·林格爾德（Faith Ringgold，1930— ）在這種文化的滋養(yǎng)下，其作品很自然地帶有上述特征。

費斯·林格爾德是20世紀美國黑人女性藝術家的先驅，在她40余年的藝術生涯中，種族與性別意識是其創(chuàng)作至關重要的主題，她始終專注和聚焦于美國黑人特別是非裔女性群體的生存處境，試圖通過非洲傳統(tǒng)工藝與西方現代藝術相結合的藝術形式，來尋回民族記憶，強化非裔群體的身份、文化認同感。

拾掇記憶

美國黑人文學評論家蓋茨曾指出：“回憶是美國黑人文化的特征?！焙谌嗽谛钆珪r期被禁止獲得正式的記憶工具——閱讀和書寫，而在蓄奴時代結束以后，仍然受到阻礙，無法獲知自己的歷史。因此，重新書寫歷史，拾掇民族記憶，成為美國黑人文化的重要話題，也是非裔美籍群體尋求種族意識與身份認同的方式。

費斯·林格爾德是同時代少數接受大學教育的非裔女性藝術家之一，她1959年獲得紐約市立大學碩士學位后進入中學任教。林格爾德在學院中接受了西方傳統(tǒng)的繪畫訓練，隨后赴歐洲考察學習。她早期的作品經歷了印象派和立體派繪畫風格，直至60年代初期，在黑人民權思想的啟發(fā)下，感召于族裔的使命，開始參與民權運動，并創(chuàng)作了第一件政治題材的作品“美國人”系列，自此拉開了非裔主題創(chuàng)作的帷幕。

1967年，林格爾德創(chuàng)作了此系列的壓軸之作《死亡》。該作以畢加索的作品《格爾尼卡》為藍本，用夸張的人物動作和表情營造畫面的沖擊力，展現尖銳的種族矛盾引發(fā)的暴力與慌亂。畫面描繪了黑人和白人男性手持刀槍相互搏殺的混亂場景，四濺的血漬仿佛要噴出畫面。婦女和兒童被無辜地卷入這場“戰(zhàn)爭”之中，慌不擇路四下逃竄。但無論是白人婦女還是黑人婦女，她們都在用身體竭盡所能地庇護幼者。顯然，在這件作品中，費斯塑造的女性并不是暴力的參與者，而是英勇的救世主。值得注意的是，成人世界的種族界線似乎在孩童身上被模糊和淡化了：畫面中央有一對不同膚色的兒童，他們驚恐茫然地望向四處，白皮膚的小男孩兒將蜷縮著腿的黑人小女孩兒緊緊地保護起來。的確，種族差異與偏見并非生來存在，而是由社會、文化、教育等諸多因素所致。漫畫式的繪畫風格以及人物極為夸張的肢體和表情，削弱了歷史題材作品固有的寫實性特征，但就某種程度而言，這件作品正是當時美國黑人民權運動的真實寫照。

非裔民族記憶并非只是關于種族對抗的單曲循環(huán)，北方城市的聚居生活也為美國黑人創(chuàng)造了獨特的回憶。林格爾德在1999 年創(chuàng)作的“來到瓊斯路”系列中記錄了黑人從南方遷徙到北方的過程。畫面沒有具體的人物形象，畫家用黑色的剪影指涉非裔群體，他們穿梭在叢野樹林間，有組織地奔赴目的地——北方都市；畫面上方有一輪明月掩映在灌木叢中，為遷徙的黑人們照亮前路，也象征著未來生活的光明。此外，林格爾德還在很多作品中展現了黑人積極生活的一面，例如《街道布繪》中表現哈萊姆社區(qū)街道的熱鬧景致；《教會野餐》中黑人模仿上流社會的白人在郊外舉辦派對；以及“爵士故事”系列中載歌載舞的黑人歌手們。

林格爾德關于民族記憶的創(chuàng)作并不只是呈現壓抑的歷史，也并非要將非裔塑造為軟弱的受害者形象，其主要目的是使非裔美籍個人與種族群體建立一種歷史聯結，認知種族群體命運的軌跡，將這些被壓抑的創(chuàng)傷轉換成群體共同擁有并分享的回憶，同時體現一種積極尋求自我重新建構的勇氣，最終戰(zhàn)勝一直以來的束縛。當然，這些碎片化的回憶似乎還需要關鍵的紐帶將其縫合與維系。

記憶的紐帶

在創(chuàng)作中自覺地運用非洲文化元素，是非裔藝術家們創(chuàng)作的顯著特征。費斯·林格爾德從非洲傳統(tǒng)手工藝中汲取養(yǎng)分，20世紀70年代開始嘗試使用拼布為作品縫制邊框，取代傳統(tǒng)的畫布繃于木條上的收邊方式。

非裔美籍拼布（African-Amrican quilt）是將非洲傳統(tǒng)拼布形式與西方文化相結合的手工藝術。美國蓄奴時期的黑人婦女們將殘存的布料和收集的舊衣物縫合、拼接成完整的布藝，用于桌布、窗簾和被單的使用，圖案色彩各異的布料在交織的黑色壓線下迸發(fā)出奇妙的光彩。隨著非裔家庭經濟條件的改善，布料更易于獲得，拼布藝術品的內涵從早期艱苦與貧窮的象征，轉變成較為輕松的“詩意的懷舊”。

林格爾德的曾祖母曾經是黑人奴隸，她年輕時為美國的白人雇主縫制拼布，因此非洲傳統(tǒng)的拼布技藝在家族中得到了延續(xù)。林格爾德的西方學院藝術教育經驗賦予她靈感：在傳統(tǒng)樣式的基礎上融入歐洲藝術，直接將織布延伸至作品本身，以縫制好的拼布作為畫布直接創(chuàng)作。這種樣式既保留了非洲傳統(tǒng)拼布的故事性與裝飾性，又與西方油畫完美融合，賦予非洲拼布以全新的生命力。

在主題上，林格爾德的拼布作品更專注于非裔美籍女性的生存體驗。例如，在1991年創(chuàng)作的作品《在阿爾勒織向日葵被》中，黑人婦女們圍坐在阿爾勒的向日葵地里，一同制作有向日葵圖案的拼布，盡管這張碩大的拼布需要耗費大量的時間，但在她們的臉上似乎看不到倦容，她們一邊聊天一邊編織。的確，在美國蓄奴時期，平日各自忙碌的黑人女奴們只有在協作拼布時才能與同族相聚，分享生活的逸事。值得注意的是，在畫面的右邊，黑人婦女的身旁站著一位手捧向日葵的侍者，他正是凡·高，還有簇擁在他們身邊的曾出現在凡·高作品中的向日葵和黃色小屋。林格爾德挪用西方藝術史上的知名人物及其作品，將偉大的男性藝術家作為為拼布女工們服務的侍者，以這種戲謔的方式質疑男性與女性創(chuàng)造者的等級差異，同時模糊了傳統(tǒng)工藝與繪畫之間的界線。從中亦可看出，林格爾德試圖以拼布創(chuàng)作擺脫對西方藝術的迷戀，掙脫西方對自我文化精神的奴役，從而將自己的民族文化從廢墟中拯救出來。

事實上，拼布不只作為非洲工藝材料或是民俗文化的象征，它同時承擔了團結非裔女性群體的重要作用——拼布將非裔女性群體召集起來，召回民族的回憶，將她們的命運彼此聯結。當然，林格爾德并非將拼布視為唯一的正統(tǒng)的黑人女性藝術，最主要的是激發(fā)黑人女性的自主意識，拓展她們藝術創(chuàng)造的可能性。

重塑形象

20世紀70年代，林格爾德受到女性主義思潮的影響，將創(chuàng)作視線從非裔整體的命運轉向了對黑人女性的關注，黑人女性開始成為其作品的主角。美國黑人女性的形象長期處于被誤讀的境遇，她們被文學和影視作品描述為邪惡的、荒淫的和道德敗壞的女性。黑人女性主義學者帕特里夏·希爾·柯林斯認為意識形態(tài)是造成非裔女性地位低下的主要原因——把一套限制自由的“支配性形象”強加給黑人婦女，是種族、性別和階級連鎖壓迫的產物，白人為了鞏固自身的優(yōu)越地位與主體位置，依據自己的需求操縱并構建出諸如性客體、保姆、女家長等黑人女性形象，并將其廣泛地傳播。

林格爾德的作品正是通過重新建構積極正面的黑人女性形象，來達到從意識形態(tài)方面解放黑人女性的目的。她構建女性形象的策略主要有兩個方面：首先顛覆黑人女性在人們心中的刻板形象，強調她們形象的多樣性與女性自身的感受；其次是通過黑人女性介入經典作品，為其在歷史文化中找尋話語權。

1972年創(chuàng)作的“奴隸暴行”系列是林格爾德以非裔女性為主題的第一組作品。畫面描繪了在奴隸時期，一個懷有身孕、赤身裸體的黑人女性手持刀斧在叢野中奔跑。看似是一場獨角戲，但作品中還有一個潛在的人物——與這位懷孕的黑人女性形成對抗力量的白人壓迫者。林格爾德將黑人女性塑造為無所畏懼的母親和民族英雄形象，顛覆了大衛(wèi)作品 《荷拉斯兄弟之誓》中同樣面對民族危難時，黑人女性消極、怯弱的形象。此外，在作品《女性之屋》中，女性扮演著籃球運動員、教師、司機、警察等不同職業(yè)角色；在“爵士故事”系列里，黑人女性是擁有自己舞臺的流行女歌手。在林格爾德筆下，非裔女性不再被描繪為胳膊粗壯的勞動者，更不是赤身裸體、被肆意販賣的性奴隸，她們與那些曾經出現在藝術作品中奴顏婢膝的先輩們自然地區(qū)分開來，展現出完整、飽滿、生動的人格與形象。

1991年創(chuàng)作的《在盧浮宮跳舞》是“法國收藏”系列的經典之作。這件作品表現了兩位黑人婦女帶著三個黑人小女孩兒在法國盧浮宮參觀，歡悅起舞的場景。與熱羅姆筆下袒胸露乳、頭裹麻布的黑人女奴裝束截然不同，畫面所刻畫的黑人女性都腳踏精致的皮鞋，身著漂亮的洋裝。她們不是在叢林里的野蠻人，或者在貴族身旁屈膝的黑奴，而是與博物館這個現代空間和諧相融的地位平等的女性。她們用非洲傳統(tǒng)的慶祝儀式——舞蹈來紀念獲得進入歐洲藝術圣殿，與白人一同欣賞世界文化遺產的權利。事實上，這件作品的意義要遠勝于此。首先，從作品的構圖方式來看，黑人母女與身后的紅色展墻相互平行，平涂的繪畫方式縮減了畫面的空間透視關系，從而拉近了人物與墻面畫作的距離。紅墻上懸掛著三張達·芬奇的名畫：《蒙娜麗莎》《圣母子與圣安妮》和《巖間圣母》，后兩幅作品描繪的是圣母與圣子在林間嬉戲的畫面。眾所周知，圣母子主題是西方宗教繪畫的經典題材，圣母多被描繪為白皮膚的女性，被視作圣潔與仁愛的化身。此畫中圣母子圖像的位置充滿影射意義，它們與前景中正在跳舞的非裔母女相映成趣，看似巧合的場景，實則為林格爾德精心布置，將黑人母子等同于圣母與圣子，顛覆了傳統(tǒng)的概念。顯然，這并非是對至高無上的白人形象的蹩腳模仿，而是以此質疑西方作品中將黑人女性曲解為放蕩、墮落形象的荒謬，將黑人母親與圣母所指涉的圣潔意義相關聯，強調其母性的光輝。此外，達·芬奇的名作作為畫面背景退居次要，觀眾的視線首當其沖地落在了林格爾德所塑造的非裔女性身上，從某種程度上說這是黑人女性藝術家身份的僭越，是對白人男性藝術家主導位置的挑戰(zhàn)。

在這件作品中，無論是“賞畫者”還是畫作本身都沒有出現男性形象，這是林格爾德有意將男性排除在外，讓女性完全占據博物館的空間，為她們創(chuàng)建了一個烏托邦。的確，在博物館展出的各類畫作中，被描繪的女性形象數之不盡，然而能被載入史冊的女性藝術家卻屈指可數，她們往往被歷史遺忘或被扭曲了藝術創(chuàng)造主體的身份。林格爾德意圖通過黑人女性介入博物館空間的方式，為其在藝術史序列中重新找到合適的位置，在歷史文化中找尋話語權。

法國后現代女性主義者埃萊娜·西蘇激勵婦女脫離男人為婦女建構的世界，在這個世界之外去書寫自己，即“陰性書寫”。費斯·林格爾德即是這一理論的實踐者，她逃離男性以及西方文化所建立的藝術創(chuàng)作框架，尋找黑人女性的書寫方式，將自己強烈的自我意識和非裔女性的認同感注入藝術創(chuàng)作中，以黑人女性為主體的創(chuàng)作不斷地牽引出關于種族、性別和階級的討論。林格爾德的創(chuàng)作是美籍非裔女性生存經驗的一面多棱鏡，折射出不同處境中黑人女性的狀態(tài)，更為黑人女性群體傳遞著尋求自我的積極力量，正如王爾德所說：“即便身處陰溝，但仍有人仰望星空?！?/p>