肖 璇

2.多樣性教學(xué)智能和策略

聲樂課堂猶如一座聲音醫(yī)院，教師即聲音的診斷師和矯正師。他們不僅要依靠耳朵和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)檢測出不同的聲音病癥，還需要針對相應(yīng)的聲音技術(shù)問題提出解決之良方。基于多年的聲樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和敏銳的聲音分辨能力，馬秋華教授常在課堂里針對不同學(xué)生的不同問題“把脈”“診斷”“開方”。比如在遇到聲音“倒倉”的學(xué)生時，她會要求他們每句都“拉開”、唱“滿”，這樣聲音就不容易“窩”在后面；有些學(xué)生唱母音不會“變形”，馬教授要求他們唱“i”母音的時候，至少可以將自己的一個手指頭平放進(jìn)去，這樣做不但避免了牙齒咬得太緊發(fā)出滋滋的雜音，也更容易做到“窄母音寬唱”；面對聲樂程度較淺、歌唱時容易失去狀態(tài)的學(xué)生，她告誡他們“越到高音越往上走，‘哈欠’打得越大，那一口水含得越多，此時的喉嚨才打開了”。

在歌曲的訓(xùn)練中，她要求初學(xué)者將歌曲的每一句都用練聲的方法進(jìn)行練習(xí)，先把聲音都調(diào)整對了再連貫起來唱。具體做法是：用“u”母音的聲音狀態(tài)去換歌詞中所有的字；用“u”通道把氣息放下來唱，做到在通道里面歌唱，不管哪個字唱完都得在一個狀態(tài)里，讓所有的字都得服從聲音。有些學(xué)生歌唱時肌肉容易加額外的勁兒，導(dǎo)致聲音僵硬，馬秋華教授以彎腰、一邊走一邊唱的方式幫助學(xué)生緩解。

用最小的力量唱出好聽的聲音，一直是馬秋華教授所追求的，因此她以“胸腔放下來唱，‘賴’在氣上唱”來解決聲音太沖的問題。除了“弱著唱、省勁兒地唱”“賴著唱”外，馬教授最常說的是“嘆著唱”?！皣@著唱”的意思是歌者想著輕輕地一嘆，聲音就上去了。

遵循族群的多樣性，一直是馬秋華教授“多樣性聲樂教學(xué)”的一部分。她所教授的少數(shù)民族學(xué)生的演唱大多以真聲為主，俗稱“大白嗓”。語言對他們來說既是優(yōu)勢也是劣勢，族群語言是他們的特色，應(yīng)該保留，但是，唱漢語歌曲卻比較困難，所以馬教授著重引導(dǎo)少數(shù)民族學(xué)生“無論是用本民族的語言或者是漢民族語言演唱，都得將語言放在聲音里，并且聲音還得用對”。

馬教授倡導(dǎo)“簡單地歌唱”，為了減少學(xué)生在歌唱中因太多附加動作而產(chǎn)生聲音問題，她以改變歌曲演唱速度的方式進(jìn)行調(diào)整。歌曲的速度加快，歌唱動作也跟著加快。學(xué)生長期堅(jiān)持按此要求練習(xí)，最后都能做到簡單、樸實(shí)、單純、直接地歌唱。對于某些學(xué)生偶爾出現(xiàn)的音準(zhǔn)問題，她認(rèn)為，其實(shí)問題的關(guān)鍵并非視唱練耳的問題，而是歌唱表情出了問題。有些歌者歌唱時老是拉著臉，事實(shí)上，當(dāng)歌者的臉拉著時，總是有一股力量會影響參與正常歌唱運(yùn)動的肌肉發(fā)力，這樣唱出來的音就容易偏低。此非歌者的音準(zhǔn)意識有問題，而是歌唱方法的問題，即發(fā)聲與歌唱狀態(tài)沒有同步。當(dāng)我們的面部表情扯著、嘴角耷拉著的時候，整個歌唱狀態(tài)就不興奮，而是靠意識勉強(qiáng)來“夠”某個音，有時候就會導(dǎo)致音準(zhǔn)問題。在此基礎(chǔ)上，馬教授進(jìn)一步提出了“愉快地歌唱”的概念。即，在整個歌唱過程中，都應(yīng)該保持“笑著”的狀態(tài)，她還說：“歌唱的時候即使是哭，你也要抬著笑肌哭?！币歉枵呙娌勘砬榕d奮了，我們就不用去“夠”這個音，而是一嘆氣就能到達(dá)某個音高。

3.多樣性與同一性的協(xié)同方法

氣息、共鳴、呼吸、語言為聲樂技巧之根本，它們之間的協(xié)同運(yùn)作是美好歌唱的基礎(chǔ)，向來為聲樂教師、學(xué)習(xí)者所重視。

馬秋華教授倡導(dǎo)“氣息一大片，聲音一條線”，美妙的聲音一定有氣息的支撐?！皻庀⒁淮笃曇粢粭l線”突出了多樣性中的“同一”原則。好的聲音應(yīng)該是“氣息多于聲音”，如果聲音多于氣息，聲音就顯得干、刺。根據(jù)聲音的“反射原理”，歌者唱高音時，應(yīng)該把氣息嘆下來或者“漏”下來，以輕松獲得高音；但是，此時要注意的是，只有閉合聲帶，氣息才能往下嘆，才能產(chǎn)生一種阻擋和對抗的力量，有了這股力量，歌唱的氣息才能延綿不絕。這就是為什么馬秋華教授經(jīng)常要求學(xué)生演唱作品時，需要弱下去的地方要“實(shí)”著弱的道理。

在歌唱共鳴的建立方面，馬秋華教授常常運(yùn)用哼鳴練習(xí)來達(dá)到“多樣性聲樂教學(xué)”的聲音共性的建構(gòu)。她認(rèn)為，混合聲是最科學(xué)的演唱方法。我們?nèi)粘Ｐ枰?xùn)練的即是真假聲的混合，這也是其“多樣性聲樂教學(xué)”理論中突出不同聲音個性的基礎(chǔ)。哼鳴練習(xí)意在幫助歌者建立歌唱時“打開”的狀態(tài)，即歌者將氣息嘆下來，把共鳴腔體的通道“哼”通暢，將嗓音放到共鳴腔里形成混合聲。同時，歌者還要注意完成下通道的共鳴。如果下通道接不通，就不會有上通道；只有下通道接通了，才能反射到上通道。馬教授認(rèn)為，假聲不是高位置，不是找頭腔，而是歌唱的共鳴腔。只要找到通道，我們就可以用最小的力量唱出有共鳴的聲音。

“圓規(guī)心畫圓圈，圓圈可大可小”理論也涉及歌唱的共鳴。圓規(guī)心是支點(diǎn)，支點(diǎn)需要穩(wěn)定和干凈；“圓圈可大可小”是表現(xiàn)作品風(fēng)格的差異性，也體現(xiàn)了依據(jù)作品風(fēng)格的不同對演唱方法加以微調(diào)。該理論強(qiáng)調(diào)的是歌者的共鳴并非一成不變，而是根據(jù)作品風(fēng)格的需要來加以調(diào)節(jié)。但是，不管如何調(diào)節(jié)，都一定要有共鳴的支撐。有些需要全共鳴演唱的作品，如果我們只用半共鳴歌唱，聲音的情感表達(dá)就會受到局限；反之，有些作品則需要“畫小圓圈”，用半共鳴，著重表現(xiàn)作品的風(fēng)格。

歌唱與語言、字與聲的關(guān)系，從20世紀(jì)西洋唱法進(jìn)入中國以來就一直備受關(guān)注，向來為“美聲中國化”討論的中心。馬秋華教授在教學(xué)中主張的是：歌唱就是說話，尤其是面對一些歌唱中有太多附加動作而導(dǎo)致聲音問題的學(xué)生。

歌唱與語言的第二層討論為“言為歌之本”，即中國語言歌唱的傳情達(dá)意與科學(xué)歌唱狀態(tài)之間的協(xié)調(diào)。這就是馬秋華教授總結(jié)的“母音變形”方法。馬教授主張?jiān)诟璩^程中主動地將中國語言進(jìn)行合理變形。為了保持科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)，在不改變字義的情況下，我們可以將母音進(jìn)行合理變形，什么字音能讓發(fā)聲正確，就唱什么字音，而不是一味跟著歌詞字面的讀音走。尤其是高音區(qū)的咬字，如果母音不變形，高音就容易變成扯著嗓子的喊唱。對于初學(xué)者，母音變形需要在譜面上標(biāo)注哪個字變形、如何變形，并在日常練習(xí)時加以強(qiáng)化、固定，到演繹作品的階段就將形成自然而合理的歌唱動作。

4.“多樣性聲樂教學(xué)”主張

（1）歌唱平衡理論

建立歌唱的合理通道和整體的平衡關(guān)系是馬秋華教授聲樂課堂訓(xùn)練所追求的目標(biāo)之一。歌唱平衡理論的第一要點(diǎn)在于：整體而言，歌唱的多種關(guān)系和力量是對立統(tǒng)一的矛盾體。馬秋華教授主張，歌唱為辯證的矛盾統(tǒng)一體，各種力量相輔相成，所以歌唱過程中應(yīng)避免同向進(jìn)行。她常在課堂上說“保持吸氣狀態(tài)，嘆在氣上唱”，意思是歌者如果一味地嘆氣而不保持吸氣狀態(tài)，聲音必然往前推，氣息也必然是頂著的。也就是說，同向的力量打破了歌唱必須具備的平衡，其中也包括歌唱技術(shù)方面的平衡。

根據(jù)“圓規(guī)畫圓圈”理論，“圓規(guī)心”和“畫圓圈”之間需要一種平衡，“圓規(guī)心”的向心力穩(wěn)（即聲音穩(wěn)定），“圓規(guī)腿”畫大畫小都是圓，歌者可以根據(jù)歌曲的風(fēng)格畫大畫小，關(guān)鍵在于平衡關(guān)系的掌握；歌唱的平衡還在于聲線、氣息流動和共鳴之間的協(xié)調(diào)。聲帶是歌唱的“工具”和“技巧”的著力點(diǎn), 聲線應(yīng)該保持在前，共鳴腔是打開的，保持兩者的平衡，則意味著兩者的比例要協(xié)調(diào)。聲線在前面、共鳴在后頭，聲線不能與共鳴“粘連”，兩者要分離開。因此，聲線不能“頂”著，也不能“粘”著。另外，歌唱情感與聲音的運(yùn)用也要注意平衡，歌唱的時候“開”得比較大，聲線和情感線的表達(dá)則不夠細(xì)膩。歌唱技術(shù)方面如果達(dá)到平衡，歌唱方法容易掌握，歌唱的感情才能自然真摯，音樂和表演的和諧之美才能傳達(dá)給受眾。歌唱平衡理論強(qiáng)調(diào)的是“多樣性聲樂教學(xué)”共性和個性的協(xié)調(diào)問題。

（2）中低聲區(qū)建設(shè)

近年來，各界對中國聲樂民族唱法中“飆高音、追求音量”多有詬病，此乃中國聲樂發(fā)展過程中“技術(shù)至上”導(dǎo)致聲部建設(shè)的不均衡，尤其是過于追求音高和音量導(dǎo)致中低聲部的情感表達(dá)顯得薄弱。馬秋華教授在教學(xué)實(shí)踐中清晰地看到中國聲樂發(fā)展存在“聲部偏頗”問題，所以也非常重視中低聲區(qū)的建設(shè)和訓(xùn)練。

在教學(xué)中，馬秋華教授強(qiáng)調(diào)中低聲區(qū)是基礎(chǔ)，歌者應(yīng)該處理好中低聲區(qū)與情感、語言三者之間的關(guān)系。第一，只有建設(shè)好中低聲區(qū)，才能向更高的歌唱技巧邁進(jìn)；第二，中低聲區(qū)承載著聲樂作品重要的情感表達(dá)功能，我們必須重視中低聲區(qū)的訓(xùn)練；第三，歌唱技術(shù)為作品服務(wù)，多數(shù)聲樂作品的高音僅有兩三個，大部分音都在中低聲區(qū)，中低聲區(qū)偶爾“虛、晃、抖”在歌劇的演唱中可能還不明顯，但作為一首歌來進(jìn)行現(xiàn)場演唱的話，問題將會十分明顯。因此，只有打好中低音區(qū)的基礎(chǔ)，才能更好地完成聲樂作品。

鑒于聲樂訓(xùn)練循序漸進(jìn)的原則及對中低聲區(qū)的重視，馬秋華教授非常重視本科學(xué)生的培養(yǎng)。她的教學(xué)計(jì)劃是以中國藝術(shù)歌曲和古曲作為聲樂基礎(chǔ)建設(shè)時期的訓(xùn)練曲目。演唱作品時，她絕不要求學(xué)生通過使大勁兒來達(dá)到大音量的目的，而是唱情感、唱修養(yǎng)。她常常告誡學(xué)生，簡單地歌唱、輕松地歌唱，但歌唱“不使勁”不代表我們的發(fā)聲器官不積極，而是需要我們“收”著唱，“外松里緊”地積極歌唱。

對中低聲區(qū)的重視也體現(xiàn)在對于學(xué)生聲樂考試和比賽曲目的選定上。馬教授從不讓學(xué)生一味地追求歌曲的長度、難度，或者選擇音區(qū)高的作品，也不讓學(xué)生在比賽中將自己的聲音唱得很“滿”，在歌曲的結(jié)尾自行加一個延長高音以顯示自己的水平。她認(rèn)為將每一首歌曲的風(fēng)格、精髓唱出來，才是歌者水平的體現(xiàn)。

（3）歌唱心態(tài)

馬秋華教授常常告誡學(xué)生要“簡單地歌唱”。一方面，在歌唱過程中注重中低聲區(qū)的情感表達(dá)，不飆高音、音量和炫耀一己之歌唱能力，而是以平和的心態(tài)完成每首作品。另一方面，高音偶爾的瑕疵并不意味整首歌曲詮釋的失敗。

此外，歌唱學(xué)習(xí)的整個過程的心態(tài)也十分重要。學(xué)生只有將心沉下來、靜下來，按照教師的教學(xué)計(jì)劃循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，不貪戀大作品，才能取得階段性的進(jìn)步。從歌唱技術(shù)著眼討論心態(tài)問題，即是心態(tài)有時候影響歌唱時的音準(zhǔn)，如心態(tài)欠佳，起音易有偏高的狀況。這些年，馬秋華教授在課堂上經(jīng)常提到的關(guān)鍵詞就是“心態(tài)”，好的歌唱應(yīng)該有一個好的心態(tài)，“唱歌就是唱心態(tài)”，她告誡學(xué)生盡量用最平和的心態(tài)去表現(xiàn)每首作品。好的心態(tài)是拋開一切炫耀和展示聲音技巧的雜念，用平和的心、純凈的聲音去演繹作品的情感和風(fēng)格。如果歌唱過程中總想著展示自己，歌者的意念將“飛”出作品之外，歌唱將失去應(yīng)有的平衡。最終，歌者發(fā)出的聲音雖然很亮，卻失去了作品的精髓和靈魂，以至于作品打動不了觀眾。

（4）作品情感表達(dá)

作為聲樂教師，不僅要研究人的發(fā)聲器官如何工作，也要將在歌唱過程中達(dá)到聲音的平衡考慮在列。除此之外，聲樂教師的另一項(xiàng)重要任務(wù)就是思考聲音如何表達(dá)情感，因?yàn)橹挥袑⒙曇艉颓楦泻芎玫佤酆显谝黄?，才能唱出作品中的層次感。協(xié)調(diào)演唱方法與聲樂作品的關(guān)系，即“演唱方法多樣性來表現(xiàn)聲樂作品風(fēng)格的多樣性”是馬秋華教授近年來的研究主題之一。

因此，“為感動而歌”成為馬秋華教授聲樂教學(xué)的宗旨之一。如果僅僅為了歌唱而歌唱，我們的聲音容易脫離平衡狀態(tài)。即使聲音偶爾正確，其感染力也蕩然無存。于是，馬教授在“簡單地歌唱”的基礎(chǔ)上提出“愉快地歌唱”，其深意在于：如果我們始終保持在高興的狀態(tài)下歌唱，保持外面積極、里面打開的狀態(tài)，相比“耷拉著臉的歌唱”所表現(xiàn)出來的音色會有所改變。當(dāng)然，最重要的還是歌者要合理地表現(xiàn)音樂中的情感。

（5）功在技術(shù)之外

歌者的情感如何才能在音樂中合理地表現(xiàn)？從本科階段開始，馬秋華教授就非常注重“感受傳遞”的聲樂教學(xué)方法，視中國聲樂作品風(fēng)格和中國聲樂文化的傳承為重要的教學(xué)方向。有些“90后”“00后”的學(xué)生對中國經(jīng)典的民族歌劇不熟悉，馬教授有意在此階段安排學(xué)生演唱此類作品，目的就是讓學(xué)生了解紅色經(jīng)典歌曲，以此做好民族聲樂的歷史傳承—讓學(xué)生致敬經(jīng)典，對每一部經(jīng)典歌劇和每一首中國早期藝術(shù)歌曲有所熟悉。但民族歌劇的歷史傳承絕不是唱好一首歌曲、一個片段就能了事的，馬教授要求學(xué)生上課之前認(rèn)真做好案頭準(zhǔn)備工作。她常言，歌唱即是在音樂中講故事，不會講故事的人唱不好歌。每位學(xué)生在課堂上開始演唱之前要像一位主持人一樣來解說整部歌劇，簡明介紹歌劇的內(nèi)容和中心人物，接著對即將演唱的歌劇片段做深度解析，比如講述主人公在什么情形下演唱的這一段，這一唱段表達(dá)了主人公什么樣的心情，歌曲所要表達(dá)的中心思想等。

以“壘長城”來形容聲樂教育并不為過，因?yàn)榻處熜枰谄綍r的每節(jié)課里幫助學(xué)生把所有的歌唱習(xí)慣調(diào)整到最好，包括聲音審美能力的培養(yǎng)，這樣學(xué)生將來才有騰飛的翅膀。成功的歌唱演員在聲音的審美上更勝一籌，演繹歌曲的能力都是在平時的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐囵B(yǎng)和訓(xùn)練中逐漸習(xí)得。馬秋華教授稱此為一種“綜合的嚴(yán)謹(jǐn)”，比如歌曲的節(jié)奏、強(qiáng)弱問題也要像我們掌握歌唱方法一樣，時時刻刻不能忘記。嚴(yán)謹(jǐn)是進(jìn)步的前提，學(xué)生上課之前先要把譜子看透、讀透，領(lǐng)悟歌曲的中心思想。

結(jié) 語

孔子提出“和而不同”，即萬事萬物皆應(yīng)相輔相成、平等共處、理解包容、和諧合作。“和而不同”在于承認(rèn)差異性和多樣性，并營造出多種文化和諧相處的新文明生態(tài)。當(dāng)我們談到音樂的多樣性時，“和而不同”這一古老命題在現(xiàn)代社會仍有著強(qiáng)大的生命力。“為了人類能共同生活在一個和而不同的世界上，就必須提倡一種在審美和人文的層次上，在社會活動中樹立起一個美美與共的文化形態(tài)。”①馬秋華教授倡導(dǎo)的聲樂“和而不同”的“多樣性教學(xué)”即是面對全球化和同質(zhì)化的文化生態(tài)環(huán)境，我們應(yīng)承認(rèn)不同人聲藝術(shù)的審美和社會功能價值，多種聲樂品種能在同一平臺進(jìn)行對話與交流，在“不同”中尋求適當(dāng)關(guān)系，發(fā)展成扎根各自的歷史背景的世界性的人聲藝術(shù)。

（作者附言：本文為中國音樂學(xué)院中國樂派高精尖創(chuàng)新中心中國聲樂研究院“中國聲樂教育家教學(xué)案例”的階段性成果。）

注 釋

①詳見費(fèi)孝通《“美美與共”和人類文明（下）》，載《群言》2005年第2期。