胡恒??

在園林史上，明代吳彬的《賞雪》與其所繪的西圃（瞻園）一直被忽視。文章從畫中不同尋常的透視法出發(fā)，還原吳彬的作畫過(guò)程，揭示出該園林的空間特點(diǎn)。吳彬?qū)ν敢暦ǖ倪x擇正是來(lái)源于他對(duì)這一園林的特殊空間結(jié)構(gòu)的感知。

賞雪； 透視法； 吳彬； 園林畫

TU986.1；J205A007608

對(duì)于曾經(jīng)繁盛一時(shí)但視覺(jué)資料卻幾近空白的明代南京園林史，《歲華紀(jì)勝圖》是僅存的一份寫實(shí)圖像記錄。①這套冊(cè)頁(yè)為明代畫家吳彬②所繪，內(nèi)容為明代南京城十二歲時(shí)的風(fēng)光景物，畫面精細(xì)考究，令人身臨其境。其中三幅是園林圖景：《結(jié)夏》《秋千》《賞雪》（圖1）。據(jù)筆者初步研究，它們分別取自明代“金陵十六名園”中的東園、西園、西圃（瞻園）三大名園。③三幅畫中，《結(jié)夏》與《秋千》（圖2）采用的是園林畫常見(jiàn)的界畫畫法：高視點(diǎn)鳥瞰加上45度斜角軸測(cè)。《賞雪》則選取的是普通人視點(diǎn)的透視角度。這一畫法很新奇，它與園林畫的通行模式大異其趣，在這套冊(cè)頁(yè)里也是一個(gè)異數(shù)——其他十一幅無(wú)論是山水佛寺還是市井街巷都是與《結(jié)夏》相同的軸測(cè)鳥瞰圖。

那么，為什么吳彬在此加入這一異數(shù)？這套民俗主題的寫實(shí)類冊(cè)頁(yè)應(yīng)為某地位不凡的贊助人訂制，并非隨心隨性的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作。《歲華紀(jì)勝圖》的作畫時(shí)間難以確定，一般的看法是大約在15951612年間完成。有研究者認(rèn)為圖冊(cè)的委托人是當(dāng)時(shí)的魏國(guó)公徐弘基。參見(jiàn)劉馥賢：《吳彬〈歲華紀(jì)勝圖〉冊(cè)之研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系研究所碩士論文，2007年；陳韻如文字撰述、何傳謦主編：《狀奇怪非人間——吳彬的繪畫世界》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮出版社，2012年。風(fēng)格統(tǒng)一是基本要求。正如我們所見(jiàn)，將這些畫頁(yè)連在一起，就像一幅《南都繁繪圖卷》般的長(zhǎng)卷徐徐展開(kāi)。整齊劃一的鳥瞰大全景中，《賞雪》的低視點(diǎn)人視角頗顯唐突，宛如一絲不和諧之音。

不過(guò)，相比質(zhì)疑“不和諧之音”何以混入其間，我們更需要追問(wèn)的是，為什么吳彬在《賞雪》中選擇了這樣一種鮮見(jiàn)的園林描繪方式？眾所周知，從宋代到清代的園林畫系統(tǒng)里，人視點(diǎn)透視法一直被摒棄在外。人視透視法在園林畫乃至整個(gè)中國(guó)繪畫史中（特別是山水畫、樓臺(tái)宮室畫、風(fēng)俗畫）都不受重視，這是由中國(guó)畫的一些特質(zhì)決定的。參見(jiàn)傅熹年：《傅熹年書畫鑒定集》，鄭州：河南美術(shù)出版社，第201207頁(yè)。是什么原因使得他拋棄了《結(jié)夏》與《秋千》已然圓熟的軸測(cè)鳥瞰法，進(jìn)行如此冒險(xiǎn)的試驗(yàn)？

一、 《結(jié)夏》《秋千》與軸測(cè)圖

中國(guó)古代園林畫一般采用三種畫法。其一是界畫式的軸測(cè)鳥瞰圖。這種畫法多用來(lái)表現(xiàn)建筑為主的場(chǎng)景，《結(jié)夏》與《秋千》就是此類。其二是散點(diǎn)透視法。這一畫法比較適合以長(zhǎng)卷來(lái)描繪那些山石花木豐富多樣的園林，比如錢穀的《獅子林圖》、梅清的《憺園圖卷》。其三是山水畫法。它多用來(lái)表現(xiàn)園林的局部風(fēng)景，比如文徵明的《拙政園圖冊(cè)》、張宏的《止園圖》。三種畫法有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是高視點(diǎn)鳥瞰。

就準(zhǔn)確記錄與還原場(chǎng)景而言，第一種軸測(cè)鳥瞰圖最為適用。首先，這一較為科學(xué)的畫法可以準(zhǔn)確表達(dá)空間的尺度。在園林空間的體驗(yàn)中，尺度感至關(guān)重要。比如東園，根據(jù)文獻(xiàn)可知，面積將近7萬(wàn)8萬(wàn)平方米（“園之衡袤幾半里” 王世貞：《游金陵諸園記》，見(jiàn)陳從周、蔣啟霆選編：《園綜》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年，第179187頁(yè)。下文中的王世貞引文都取自這里。）。其中有大小二池，大湖尺寸雖無(wú)記載，但可粗略判斷有1萬(wàn)1.5萬(wàn)平方米?！督Y(jié)夏》雖只截取園中一塊，但表現(xiàn)出的尺度感與文獻(xiàn)相近。大湖的邊界超出畫面，而就水岸規(guī)模以及水中大小兩個(gè)畫舫可以看出，水體面積必然相當(dāng)大，且有橫溪支流。這和文獻(xiàn)記載也相吻合。如果參考文徵明著名的文人畫風(fēng)格的《東園圖》的話，我們完全感受不到東園的超大尺度和水體的浩瀚。畫面中，原本“淵而潛蛟”的大湖成了一個(gè)緊緊巴巴的小水塘。尺度感喪失殆盡。

其次，軸測(cè)鳥瞰圖適于描摹樹石景物的真實(shí)比例形態(tài)。比如《秋千》中的西園。按照王世貞的《游金陵諸園記》所述，西園最精彩之處在于三塊名石（紫煙、雞冠、銘石）。石的大小（“最高垂三仞”）、形態(tài)（“色蒼白”）以及和樹木（“括子松高可三丈”，“下覆二石”）的關(guān)系在《秋千》中得以精確表現(xiàn)。再加上畫面對(duì)人物（園主、玩秋千的侍女）、建筑的布置經(jīng)營(yíng)，讓西園風(fēng)貌展現(xiàn)得更為全面。相比之下，清代畫家樊圻的《牧童遙指杏花村》同樣繪有西園一角，雖然有松有石，也能大體看出跟《秋千》里的那塊名石“紫煙”略似，但其寫意筆法讓觀者無(wú)力想象場(chǎng)景的本來(lái)模樣。

第三，軸測(cè)鳥瞰的視野開(kāi)闊，可充分展現(xiàn)園林作為日常居住場(chǎng)所的氛圍和諸般器具。比如《結(jié)夏》中的冰山、冰壺、畫舫、釣船，它們表明，園林在形態(tài)審美之外，還具有切實(shí)的使用功能（如夏日消暑）。但是這類日常生活極少為文人風(fēng)格的園林畫所重視。比如文徵明的《東園圖》里有的只是官員文士在對(duì)弈、品書、賞畫，這些場(chǎng)景是文人畫的標(biāo)準(zhǔn)配置，在任何一張“雅集”圖里都可見(jiàn)到。

二、 瞻園與《瞻園圖》

《結(jié)夏》與《秋千》充分顯示了軸測(cè)鳥瞰圖應(yīng)對(duì)這一類題材的優(yōu)越性。那么為什么吳彬在《賞雪》中沒(méi)有繼續(xù)延用這一畫法？顯然，他不是在有意回避自我重復(fù)可能導(dǎo)致的畫面感雷同，畢竟三個(gè)園林差別很大。我們不妨設(shè)想一下，如果吳彬按“正常思路”來(lái)創(chuàng)作的話，《賞雪》將是一幅怎樣的圖畫？

其實(shí)，一百余年后清代畫家袁江所繪的《瞻園圖》《瞻園圖》，絹本設(shè)色，縱51.5厘米，橫254.5厘米，現(xiàn)藏于天津博物館。（圖3）就極為接近這一“正常思路”。從明末到清初，金陵名園大多湮廢，只有西圃（瞻園）幸存下來(lái)，并且空間格局與景觀形態(tài)都沒(méi)什么大的變化。換句話說(shuō)，《瞻園圖》里的瞻園差不多就是《賞雪》中的那個(gè)園子。

《瞻園圖》采用的是界畫畫法。將近3米長(zhǎng)的寬幅如全景照片，將整個(gè)園景收納其中。袁江的作畫態(tài)度極其認(rèn)真。因?yàn)楸藭r(shí)的瞻園是江南布政司衙署，南京城里僅次于兩江總督府的政府辦公重地。袁江應(yīng)該是受官方的委托繪制此卷。由其對(duì)建筑、景觀、人物事無(wú)巨細(xì)的全盤把握來(lái)看，想必是拿到了某些屬于內(nèi)部資料的圖紙，并且深入園中現(xiàn)場(chǎng)觀摩才有可能完成。參見(jiàn)聶崇正：《袁江 袁耀》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第14頁(yè)。從《瞻園圖》中，我們可以清晰地看到園子的空間布局。瞻園的空間核心在靠東的一片湖水，重要景點(diǎn)幾乎都布置在湖的北、西、南三面——東面是長(zhǎng)廊與臨外街的墻。北面臨水一排高約36米的石頭沿水岸錯(cuò)落排開(kāi)，宛如一面石質(zhì)屏風(fēng)。湖對(duì)面也即南側(cè)是一個(gè)大月臺(tái)，月臺(tái)后側(cè)是園內(nèi)的主建筑“移山草堂”。西面是石山，它從北面的石屏風(fēng)后側(cè)一直延伸過(guò)來(lái)。山頂在西面，有一個(gè)六角亭，這是瞻園最著名的銅鑄空心柱的亭子。園子有兩個(gè)觀景點(diǎn)。其一是在月臺(tái)上觀湖看山。明代大文豪王世貞曾夜游該園，看到月色下這面“石屏風(fēng)”在湖水上的投影美景：“訪所新治軒者而憩焉，其麗殊甚，而枕水，西南二方皆有峰巒百迭，如虬攫猊飲，得新月助之，頃刻變幻，勢(shì)態(tài)殊絕?！逼涠窃谖髅嫔巾斏系牧峭ぁ＿@是園中的制高點(diǎn)，可以看到整個(gè)湖面，左觀石林，右覽月臺(tái)敞軒，而且還可近賞名花。王世貞二游之時(shí)，園主帶其登上六角亭，介紹道：“此為海棠、為古梅、為碧桃，皆拱矣，春時(shí)爛漫若百丈宮錦幄，公能一來(lái)乎？”

袁江充分利用了軸測(cè)鳥瞰圖在上端的水平軸和45度斜軸的空間表現(xiàn)力。北面臨水的三組石頭是園景的重點(diǎn)，它們?cè)诋嬅嫔隙说乃捷S上平整展開(kāi)，一覽無(wú)遺。西面的六角亭和連綿的小山丘占據(jù)了軸測(cè)圖的斜軸。月臺(tái)和敞軒在近端水平軸上。畫中人物并不多，基本都集中在上端后側(cè)的“一覽樓”上。這一兩層樓閣接近邊框，袁江將人物集中于此，可見(jiàn)此樓當(dāng)時(shí)頗受重視。由圖面可知，它是布政使的辦公所在地。而軸測(cè)鳥瞰的高視點(diǎn)也給了它展現(xiàn)自我的空間——正面及前院都一覽無(wú)余。

三、 西圃“非”瞻園

可以說(shuō)，《瞻園圖》對(duì)清代的袁江和作為江南布政使衙署的瞻園是一個(gè)合理的結(jié)果——實(shí)現(xiàn)了畫法和需要表現(xiàn)的內(nèi)容的高度吻合。但是，對(duì)明代的吳彬來(lái)說(shuō)，在西圃的畫法上就和袁江完全兩樣了。

瞻園源于明代嘉靖、萬(wàn)歷年間由三代魏國(guó)公（徐鵬舉、徐維志、徐弘基）精心打造的私家宅園“魏公西圃”（簡(jiǎn)稱“西圃”）。在明代南京，作為中山王徐達(dá)后人的魏國(guó)公一系是城內(nèi)第一豪族，總攬軍政大權(quán)。魏國(guó)公府邸在大功坊，周圍一圈全是各房的私園——西圃、南園、徐九宅園、麗宅東園、三錦北園。其中，西圃是魏國(guó)公府的傍宅園。王世貞在萬(wàn)歷年間遍覽金陵所有名園后寫下《游金陵諸園記》，文中緊隨兩個(gè)規(guī)模浩大的別業(yè)園（東園、西園）之后的就是西圃。

傍宅園與別業(yè)園不同，其主要功能不是游玩，而是日常居住。西圃的使用者是魏國(guó)公的全體家眷。在吳彬所畫的《賞雪》中，移山草堂、側(cè)廊和月臺(tái)上簇?fù)砹?7人，清一色的女眷?；蜃蛘?，衣著大不相同，很容易辨別出身份的等級(jí)差異。從夫人、太太、小姐到丫鬟仆婦，排列有序。顯然是華府內(nèi)院，門閥森嚴(yán)。吳彬的畫約在1600年左右完成，那時(shí)的魏國(guó)公是徐達(dá)的十世孫徐弘基。《賞雪》中的女眷應(yīng)該是彼時(shí)徐弘基的母親、夫人、女兒之類。而從王世貞的游記里，我們可以看到西圃功能的另一面。作為金陵名園前三甲之一，西圃無(wú)疑是名流名士渴慕一游之地。而有緣來(lái)訪的客人，除了住在周邊的親戚之外，大概就是魏國(guó)公的至交好友。正如王世貞所記述的：“公之第西圃，其巨麗倍是，然不恒延客，客與者唯留守中貴人?！边@些“貴人”就是游記里與王氏攜游的大司馬陰公、京兆尹丞、大司寇陸公、少司寇張公等人?？梢?jiàn)，能游覽西圃的友人不是名人雅士就是三品之上的顯貴。在《儒林外史》里有一段年青的魏國(guó)公在西圃六角亭招待遠(yuǎn)方親戚的故事，那是西圃賞雪的一個(gè)夜間版本，與吳彬的《賞雪》迥乎不同，但別有意趣。

《瞻園圖》中毫無(wú)富豪人家日常生活的悠哉閑適之意。風(fēng)景美麗依舊，但氣氛肅殺莊嚴(yán)?？帐幨幍膱@子只有幾個(gè)差役仆人在打掃。地處邊緣的“一覽樓”倒是頗為熱鬧，人頭攢動(dòng)，來(lái)去者眾，但都是官員隨從之類。大家不是忙于事務(wù)就是在聽(tīng)候差遣。其他地方偶有幾個(gè)官員邊走邊談，即使眼前有景，似乎也是無(wú)心細(xì)賞。整個(gè)園子就是一片園林式的辦公區(qū)。一個(gè)建筑就是一個(gè)職能部門，干凈整齊，規(guī)規(guī)矩矩。由此可見(jiàn)，《瞻園圖》與《賞雪》的對(duì)象雖然同一，但外表相似，內(nèi)里兩樣。

四、 《賞雪》的三種不可能性

對(duì)吳彬來(lái)說(shuō)，選擇西圃的畫法無(wú)疑是一個(gè)棘手的難題。如果延用《結(jié)夏》《秋千》的思路，有兩個(gè)可能的取景角度。第一種是《瞻園圖》式構(gòu)圖。這個(gè)角度的優(yōu)勢(shì)與缺點(diǎn)并存。優(yōu)勢(shì)是便于展現(xiàn)湖景與邊上的山石亭榭，缺點(diǎn)是月臺(tái)與“移山草堂”在前景的水平軸上。這是內(nèi)府女眷們主要的活動(dòng)之地。月臺(tái)上還可點(diǎn)綴幾人，但是像《賞雪》那樣數(shù)十人分布在敞軒側(cè)廊內(nèi)吃喝談笑，就沒(méi)法子畫了——從這一角度看，她們就都被蓋在屋頂下了。只此一點(diǎn)就足以讓吳彬否定這一構(gòu)圖。這套圖冊(cè)的核心內(nèi)容是特定節(jié)氣里人的活動(dòng)。《結(jié)夏》與《秋千》的主角都是在園中玩耍的人群，他（她）們或忙于納涼消暑，或蕩秋千取樂(lè)。所以，《賞雪》里首要表現(xiàn)的是敞軒中的女眷們，其次才是雪景。

第二種可能性是將《瞻園圖》的幾根軸線順時(shí)針旋轉(zhuǎn)90度。也就是月臺(tái)軸轉(zhuǎn)到左側(cè)的45度斜軸上，六角亭軸就到上端水平軸的位置了。這個(gè)做法可以解決人物活動(dòng)這一首要問(wèn)題，很接近《結(jié)夏》《秋千》的布局。只是冊(cè)頁(yè)的空間有限，左側(cè)45度軸上畫了敞軒月臺(tái)，水面大概只能畫進(jìn)少許就已撐滿。這帶來(lái)兩個(gè)嚴(yán)重的后續(xù)問(wèn)題。第一是月臺(tái)一側(cè)沒(méi)有多少風(fēng)景亮點(diǎn)，如果畫上西山和六角亭，只能說(shuō)聊勝于無(wú)，難以達(dá)到《結(jié)夏》《秋千》的精彩程度。第二個(gè)問(wèn)題是，如果勉強(qiáng)將湖對(duì)面的雪景塞進(jìn)來(lái)，會(huì)使得冊(cè)頁(yè)并不寬裕的畫幅相當(dāng)緊張。而且，這塊雪景處在右側(cè)45度斜軸區(qū)間，“石屏風(fēng)”正好排在這根軸線上。這個(gè)角度并不太好。它與后側(cè)的山丘、樹叢、建筑混在一起，完全顯現(xiàn)不出臨水那面的視覺(jué)效果。就表達(dá)雪景主題來(lái)看，這個(gè)可能性是失敗的。

還有一種可能性，那就是將月臺(tái)敞軒一面放在畫面上端正對(duì)觀者。這種正透視鳥瞰法在園林畫中時(shí)常出現(xiàn)，比如文徵明的《拙政園圖冊(cè)》與張宏的《止園圖》。這一畫法適合表現(xiàn)建筑或景觀的正面形態(tài)，對(duì)前方開(kāi)敞空間也留有余地。在《歲華紀(jì)勝圖》中的《浴佛》一頁(yè)中，吳彬采用的近景正面軸測(cè)就有點(diǎn)接近此法。但是問(wèn)題還是出在“石屏風(fēng)”上。如果以正透視鳥瞰來(lái)畫，前景的石頭可以一字排開(kāi)；但是由于這類構(gòu)圖的主場(chǎng)景一般都在上方建筑，很難表現(xiàn)出壓在下方的這排石頭36米高的磅礴氣勢(shì)。而對(duì)石柱采用變形拉伸的話（像吳彬的《勺園圖》中那樣關(guān)于文徵明的《拙政園圖冊(cè)》、張宏的《止園圖》、吳彬的《勺園圖》中的園林景觀的“正面性”特點(diǎn)，參見(jiàn)高居翰等著：《不朽的林泉——中國(guó)古代園林繪畫》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第181、30、145頁(yè)。），畫面又容易失真，失去這套圖冊(cè)最基本的寫實(shí)性。

《賞雪》中有兩個(gè)必備內(nèi)容：一是賞雪的一眾內(nèi)府女眷，二是雪景“石屏風(fēng)”。三種可選的畫法都只能滿足其中一項(xiàng)，無(wú)法兼顧。想必吳彬也很無(wú)奈，只能一一否定。

五、 吳彬的選擇

雖然三種可能性都被否定，但吳彬應(yīng)該在第三種方案中看到一絲希望。相比其他兩種，它總算勉強(qiáng)將兩個(gè)主角都平展著放了進(jìn)來(lái)，只是構(gòu)圖不夠美。改良的方法是，將高空中的視點(diǎn)下移，到了某個(gè)合適的高度——石頭的尺度感不再失真，也許就成了。

如此，第一個(gè)問(wèn)題就解決了。月臺(tái)敞軒放在畫幅上端平行線上。正如我們所看到的，數(shù)十女眷疏密有致地水平排開(kāi)，很舒展。國(guó)公府日常生活的味道躍然紙上。細(xì)看的話，各種桌椅器具甚至人的衣飾發(fā)型都有著墨，栩栩如生（圖4）。第二個(gè)問(wèn)題也相應(yīng)得到了解決。視點(diǎn)調(diào)到石頭的最高點(diǎn)處，幾乎是從正面看過(guò)來(lái)。雪景“石屏風(fēng)”如愿成為畫面最核心的元素。三組共六塊石頭從左往右排開(kāi)，基本都是上下頂住畫幅，占據(jù)了主要的畫面。這種異常的構(gòu)圖頗有古意，倒是符 合吳彬在繪畫風(fēng)格上溯古唐宋的一貫追求。《賞雪》的構(gòu)圖比較特異。畫面水平展開(kāi)，前景元素為主，上下頂畫幅，具幾何抽象性，這種構(gòu)圖只在宋元時(shí)代偶有出現(xiàn)。元代畫家趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖卷》及姚廷美的《雪江漁艇圖》的構(gòu)圖（尤其是后者）與《賞雪》頗為相似。在明代文人畫興起后，這類古意品味的構(gòu)圖就基本消失了。

再者，石頭的形態(tài)、尺度關(guān)系有了充分展現(xiàn)的可能。實(shí)際上，它們的輪廓從這一角度來(lái)看比在湖對(duì)面來(lái)看要更為明朗。而在《瞻園圖》里，“石屏風(fēng)”和后方景物疊在一起，并不顯眼?，F(xiàn)在，石頭本身的細(xì)節(jié)，比如大小圓洞、各種曲面、

白雪覆蓋的質(zhì)感都可深入描繪、詳加雕琢（圖5）。

石塊的分布也頗為聰明：兩組靠畫面左邊，一組靠右。這樣中間就空出一大片視野，正好把遠(yuǎn)景的敞軒月臺(tái)放進(jìn)去。

這一構(gòu)圖還有一個(gè)附加的好處。視點(diǎn)降低后，“石屏風(fēng)”后方騰出了一塊空間。這里有樹叢、小亭子、短橋，還有一條蜿蜒的小徑迤邐而去。它們成為畫面真正的前景，“石屏風(fēng)”則成了前景的布景。吳彬在短橋上畫了兩只孔雀，在小徑的彎折處畫了一個(gè)朱衣男子——他應(yīng)該是園子的主人魏國(guó)公徐弘基。整幅畫中只有兩位人物衣服著色，且都是朱紅。一位是敞軒中坐在正中間的夫人，一位是前景的這個(gè)男子。如果朱衣男子是園主的話，那就很可能是魏國(guó)公徐弘基。參見(jiàn)俞宗建編著：《吳彬畫集》，第2829頁(yè)，以及劉馥賢：《吳彬〈歲華紀(jì)勝圖〉冊(cè)之研究》。還有三個(gè)男人在左側(cè)石柱邊的小亭子里等待與主人前來(lái)相會(huì)，應(yīng)該是徐弘基約見(jiàn)賞園的朋友。這個(gè)場(chǎng)景很有文人情調(diào)——踏雪、尋梅、訪友。不過(guò)，按道理這類男性活動(dòng)不太可能與女眷們的聚會(huì)共存。這一構(gòu)圖安排是蒙太奇式的剪輯，兩種不同時(shí)間軸上的賞雪模式在同一畫幅中隔湖分開(kāi)?！笆溜L(fēng)”從中截?cái)喔敲罟P，兩組人共處一個(gè)園子，各得其樂(lè)，又互不可見(jiàn)、互不干擾。寫實(shí)風(fēng)格融入某種合理的幻想，畫面更顯詩(shī)意。

六、 真實(shí)的視野/缺席的一覽樓

這個(gè)視點(diǎn)并非吳彬的想象。也就是說(shuō)，《賞雪》的構(gòu)圖不是吳彬在腦海中將第三種方案的鳥瞰視點(diǎn)一點(diǎn)點(diǎn)下移并推演出來(lái)的。它是確實(shí)存在的視點(diǎn)，就在北側(cè)后方“一覽樓”二層的窗口處。我們?cè)凇墩皥@圖》里可以看得很清楚。（圖6）

但這個(gè)視點(diǎn)在明代文獻(xiàn)里幾乎是“缺席”的。王世貞在《諸園記》中二度游園。第一次是在冬夜，眾人在月臺(tái)敞軒上晃了一圈，看看月下的湖景就散去。第二次是在春日，一行人從北側(cè)往西山爬了一回，到六角亭上賞花飲酒。按王氏記敘，這次爬山過(guò)程較辛苦，“右折而上，逶迤曲折。迭磴危巒，古木奇卉，使人足無(wú)余力而目恒有余觀”。路途中，“至后一堂極宏麗，前迭石為山，高可以俯群嶺，頂有亭尤麗”。這“亭”應(yīng)該就是六角亭，而“一堂”或許就是那個(gè)神秘的“一覽樓”。王氏這次游園，主要是為了登山頂?shù)搅峭べp花，以其74歲高齡（次年去世），途中又一路攀爬到“足無(wú)余力”，理應(yīng)是經(jīng)過(guò)“一覽樓”而未登樓，也就沒(méi)能走上二層看到《賞雪》中的視角景觀。所以，我們?cè)谄溆斡浿兄豢吹綀@子的兩個(gè)主要的視點(diǎn)：月臺(tái)觀湖，亭上賞花。再加上《儒林外史》中那段瞻園夜間賞雪的小故事，可見(jiàn)六角亭與月

臺(tái)是魏國(guó)公闔府最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的兩個(gè)場(chǎng)所。相比之下，“一覽樓”位置偏僻，空間局促，不利于國(guó)公府慣常的多人聚會(huì)模式，又無(wú)兩個(gè)主視點(diǎn)視野開(kāi)闊的優(yōu)勢(shì)，自然就容易被忽視，逐漸消隱。（圖7）

《賞雪》補(bǔ)上了這一“第三視點(diǎn)”。我們不妨推測(cè)一下：吳彬在屢次構(gòu)擬草圖皆告失敗后，郁悶中偶然登樓，推窗南望，答案不經(jīng)意間落在眼前。月臺(tái)敞軒遙遙可見(jiàn)，上面的人看得很清楚。三組石頭聳然入目，水平排列，更顯空間張力，與東園、西園那些“名石”的觀景功能很不一樣，它們從背后來(lái)看似乎更有存在感。而且在樓前與“石屏風(fēng)”之間還有一個(gè)精妙的橫向空間，小道蜿蜒，幽靜雅致，臘梅叢叢，也是個(gè)賞雪的好去處，并不在著名的月臺(tái)與六角亭之下。

七、 結(jié) 語(yǔ)

一個(gè)窗口就將所有問(wèn)題一并解決，還多出些意外的好處。唯一的遺憾就是月臺(tái)與“石屏風(fēng)”之間的湖面消失了。水體是這幾個(gè)園子布局的重要元素，《結(jié)夏》《秋千》都給予了足量的表現(xiàn)空間。在《賞雪》中（圖8），視點(diǎn)不高使得湖面幾乎

被壓縮殆盡。稍不留神，我們甚至不會(huì)發(fā)現(xiàn)畫的中景是一片湖水，而且面積相當(dāng)大。這也許正是后來(lái)的研究者難以從畫中解讀出園子歸屬的原因之一。異質(zhì)視角下的西圃與彼時(shí)的主流景觀差別過(guò)大，導(dǎo)致后人難以從文獻(xiàn)中找到與畫面的對(duì)應(yīng)點(diǎn)。這使得《賞雪》四百多年來(lái)一直都是謎般的存在。筆者在《正反瞻園》一文中破解出《賞雪》與《瞻園圖》所畫的為同一園林。一旦將月臺(tái)與石屏風(fēng)之間的湖水還原，再將平面圖中的石林、建筑、月臺(tái)諸項(xiàng)做對(duì)比的話，很容易發(fā)現(xiàn)它與《瞻園圖》之間驚人的相似。

犧牲作為園子中心景觀的湖水，意味著這幅畫偏離了正常的寫實(shí)軌道。它不再像《瞻園圖》那樣，只是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，它顯然希望去描繪某些更重要的東西，比如園子“隱晦”的空間本質(zhì)——那面“石屏風(fēng)”將園子垂直截?cái)啵笥覂刹糠值目臻g形態(tài)、質(zhì)感、尺度感一分為二。為了強(qiáng)化這一對(duì)比，吳彬甚至構(gòu)思了一幅男女兩組人隔石分享園子的超現(xiàn)實(shí)畫面。這種大截?cái)?、大?duì)比的二分空間模式具有強(qiáng)烈的幾何抽象性，與東園、西園等同時(shí)代的名園（基本上都是自然編織法東園的二池一山是主結(jié)構(gòu)，加以亭臺(tái)樓榭、花木湖石點(diǎn)綴其間，西園是以三組松下名石為核心，再發(fā)散布置其他元素。兩者的布局經(jīng)營(yíng)都以自然編織為主。）迥然有別。在那扇窗前，吳彬感受到這一異樣“本質(zhì)”的存在。又比如說(shuō)那面“石屏風(fēng)”，吳彬念茲在茲，但在任何一個(gè)位置似乎都不如在那扇窗前的所見(jiàn)接近“真相”——它不只是普通的觀景對(duì)象，還是園子空間主結(jié)構(gòu)的樞紐、驅(qū)動(dòng)元素。在《賞雪》的一個(gè)草稿版本《月令圖 賞雪》中，三組石塊幾乎就是抽象的白色立柱（表面的肌理曲面都略去了），豎向截?cái)喔懈鼜?qiáng)。所以吳彬毅然去掉了那面湖水，還有已成象征的六角亭這些主流審美符號(hào)，以確保畫面對(duì)空間本質(zhì)呈現(xiàn)的徹底性。

這大概是《賞雪》真正的價(jià)值所在：探索空間本質(zhì)，而非陳述現(xiàn)實(shí)面相。在透視法的冒險(xiǎn)之下高居翰認(rèn)為吳彬在《歲華紀(jì)勝圖》里用到的透視法是受到西洋版畫的影響，顯然忽視了圖冊(cè)中透視法的復(fù)雜來(lái)源。他甚至沒(méi)有注意到《賞雪》是一幅重要的園林畫。參見(jiàn)高居翰：《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第98101頁(yè)。，是對(duì)結(jié)構(gòu)、內(nèi)在性、抽象幾何的本能迷戀。沒(méi)有它，我們無(wú)法想象瞻園在400年前曾是一個(gè)如此“現(xiàn)代”的空間。