李晶晶

1大衛(wèi)·霍克尼有電視機的靜物布面丙烯1969

圖像，是人對觀看事物、記錄載體的定義。它自原古以來一直存在，在我們進(jìn)入圖像時代以前，圖像存在于大腦的記憶、生活細(xì)枝末節(jié)中，在視覺及虛擬思維中存在著，我們看到的、聽到的、感知到的，都會在大腦中形成印象，這種圖像的存在方式或是遵從現(xiàn)實的，或是經(jīng)過處理的，此時的圖像存在方式是感官刺激之后記憶的圖像，有具象現(xiàn)實的圖像、有記憶模糊的圖像、有邏輯思維抽離的抽象符號，這些圖像大都不是實物載體，更多的是一種邏輯思維的展現(xiàn)，因人而異，面對同樣的景觀，呈現(xiàn)的圖像各有不一，這也是人類感官同照相機鏡頭捕獲器之間最大的差別。自百年前照相術(shù)的發(fā)明以后，圖像的存在方式逐漸發(fā)生著變化，圖像更多地被實體化，照相機攝影機替代了人體器官的部分功能，圖像需要被記憶的部分在慢慢減少。這種變化是巨大的，對藝術(shù)創(chuàng)作的影響是革命性和深遠(yuǎn)性的。

藝術(shù)家通過眼睛進(jìn)行工作，更多的是利用視覺器官。攝影技術(shù)以前的載體來源于眼睛和大腦記憶思維邏輯等，屬于虛擬的載體。畫家通過不斷地觀察來了解全面的對象，外出采風(fēng)、四處巡游、拜訪學(xué)習(xí)，眼睛就如同一部掃描儀器，記錄所見，繪畫方式多以形式不一的寫實風(fēng)格和以描繪客觀具象對象（風(fēng)景、靜物、人物等）為主，絕大多數(shù)是參照實體進(jìn)行作畫，我們常見的便是畫家室外的巡游，實地的風(fēng)景寫生；尋找各種自己滿足的道具，如桌椅、室內(nèi)陳列、果蔬面包之類；尋找自己中意的模特穿各種衣服擺出多種造型，在一個事先建立好的相對完美的具體空間內(nèi)進(jìn)行下一步的繪畫工作。這一過程是直接的，思維連接著大腦，大腦命令眼睛，眼睛關(guān)注著繪畫對象，面對的光線、色彩、形體都是眼睛看到的“真實”（為避免“真實”的絕對性，此處加引號，正如有的動物眼睛呈現(xiàn)的是多重復(fù)制的圖像，有的呈現(xiàn)的黑白圖像，有的呈現(xiàn)的則是色彩艷麗或獨特的圖像）。盡管視覺觀察到的并非絕對真實，但是人類的眼睛與人腦早就已經(jīng)進(jìn)化形成了絕對的邏輯關(guān)系的真實感。我們看到的色彩有一個自認(rèn)為極其完美的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，我們看到的事物自認(rèn)為擁有極其完美的視角，簡而言之，進(jìn)化法則告訴我們，我們一切的身體機能是高級的、協(xié)調(diào)的、值得信賴的。更自信的是，能成為畫家的人，大都自認(rèn)為擁有超出常人的觀察力和洞悉事物的能力，擁有敏銳的色彩分析力和精確的形象捕捉力，因此畫家承擔(dān)著圖像記錄的功能，也承擔(dān)著藝術(shù)愉悅的功能。

然而，隨著圖片的實體化，照片最先出現(xiàn)在以紙為媒介的載體上，隨后出現(xiàn)在了幕布上，如今出現(xiàn)在大大小小的各式顯示屏上。圖像載體由原先的虛擬載體逐步向載體的實物化分配份額，隨著實體化加速，現(xiàn)實對生活的方方面面影響深遠(yuǎn)，尤其是藝術(shù)家。畫家面對當(dāng)下發(fā)生了怎樣的變化，或者更準(zhǔn)確地說，圖片怎樣影響著畫家的創(chuàng)作方式、內(nèi)容和形式？凡是對美術(shù)史有簡單了解的人便會發(fā)現(xiàn)，照相術(shù)出現(xiàn)以前（或工業(yè)革命前）繪畫的關(guān)注內(nèi)容是相對單一的，表現(xiàn)形式也是單一的。然而，這種情況在照相術(shù)出現(xiàn)以后發(fā)生了井噴式的變化，繪畫不再單一地局限于寫實表現(xiàn)，各種表現(xiàn)形式、描繪對象層出不窮，繪畫界、藝術(shù)界各種流派如雨后春筍般涌現(xiàn)，短短幾十年，繪畫的視角已經(jīng)關(guān)注到了社會的方方面面。在照相術(shù)發(fā)明后不久，眾多的西方藝術(shù)大師便已經(jīng)意識到圖像載體的變化必然帶來藝術(shù)發(fā)展的重大變化。在許多對繪畫持悲觀態(tài)度的評論家的預(yù)言下，“藝術(shù)（繪畫）將在照相術(shù)的發(fā)展之下走向消亡”。然而，繪畫的發(fā)展取得了歷史性的重要質(zhì)變，先是以莫奈、馬奈等為首的印象派對色彩觀的革新，塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”在表現(xiàn)形式、線條構(gòu)成等領(lǐng)域的突破，以及后期受其直接影響的立體主義代表人物——畢加索，后印象主義對點彩的探索，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義、后現(xiàn)代主義等一系列具有特殊風(fēng)格、迥異理念的新畫派都在藝術(shù)史中留下了重要的一筆，他們在新的環(huán)境中放下了具象的限定，重新認(rèn)識繪畫、解讀藝術(shù)，這同樣也是他們，對照相術(shù)給予了正確的認(rèn)識，正是因為照片的發(fā)明，他們才走出了寫實的困境。他們的探索和堅持對人類藝術(shù)認(rèn)知的進(jìn)步做出了重要貢獻(xiàn)。

假如說二戰(zhàn)以前，藝術(shù)在照相術(shù)幫助下擺脫具象束縛，重新認(rèn)識藝術(shù)所處的位置，那么二戰(zhàn)以后的前沿藝術(shù)更多地在分析人性的同時，開始深入探討繪畫與圖像的關(guān)系、圖像與生活的關(guān)系、圖像與意識形態(tài)的關(guān)系、圖像與再圖像的關(guān)系等更加細(xì)致的新視覺秩序的探討與研究。繪畫自寫實束縛中走出后經(jīng)歷了幾種自我分析和變革，起先是對色彩和表達(dá)方式的革新，在色彩上通過科學(xué)的分析、發(fā)現(xiàn)、運用多元的色彩，在技術(shù)上放松下來，更多地追求色彩的完美。之后有些探索者如高更、梵高等人，他們在描繪事物和對象時更加放松地運用自己的視角及對事物的感觸創(chuàng)作獨具個人風(fēng)格的表現(xiàn)主義畫風(fēng)，后期的畢加索完全抽離現(xiàn)實圖像去描繪對象，通過自己的眼睛描繪出了嶄新的抽象立體風(fēng)格。簡而言之，這些都是由形似到神似的繪畫方式的轉(zhuǎn)變，是解開束縛后的質(zhì)變力量的釋放期。

在繪畫與圖像經(jīng)歷的短暫的友好期后，隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)開始重新審視與圖像的關(guān)系。二戰(zhàn)以后，藝術(shù)家們在戰(zhàn)爭的陰霾中反思人性與戰(zhàn)爭，美國逐漸確立了其世界文化藝術(shù)中心的地位，加之二戰(zhàn)期間美國本土并未受到戰(zhàn)火的侵?jǐn)_，眾多的人才流向美國。戰(zhàn)火的平息，經(jīng)濟的復(fù)蘇，造就了至今影響巨大的波普藝術(shù)，它根植于流行文化，以安迪·沃霍爾最為盛名，他的繪畫創(chuàng)作題材很多取自于大眾媒體的圖像、題材與影視，以及上流社會生活有關(guān)的內(nèi)容——以瑪麗蓮·夢露為題材的作品火熱至今，大家對他的可口可樂、美鈔為題材的作品記憶猶新。年輕、大眾、浮華、低廉易忘是波普的重要特征，波普藝術(shù)眾多作品中出現(xiàn)了圖像的拼貼與串聯(lián)，將毫無關(guān)聯(lián)的信息并置于一個空間，而這些畫面內(nèi)容，跟當(dāng)時的生活是息息相關(guān)的，照相機記錄了生活中的某個點，而這些作品將這些點有機地并置在一起；自20世紀(jì)50年代后，照相術(shù)捕獲的圖片頻繁地出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，這也是圖像與繪畫新的聯(lián)系方式，提及攝影圖片不得不聯(lián)想到英國畫家大衛(wèi)·霍克尼，他是一名著名的繪畫大師，而攝影師也是他的名片之一，他早期追隨波普藝術(shù)的腳步，創(chuàng)作了一系列的作品，晚年則做了一系列的圖像研究，包括他的九點攝像法及對透視學(xué)和相關(guān)繪畫輔助儀器（《隱秘的知識》）的研究，這些研究均應(yīng)用在其創(chuàng)作之中，他的作品與圖片的聯(lián)系是非常密切卻不簡單的；戰(zhàn)爭給歐洲留下了沉重的陰霾，造就了像基弗兒、里希特等作品鋒利、攝人心魄的藝術(shù)家。里希特在20世紀(jì)60年代的作品描繪了大量有關(guān)戰(zhàn)爭武器等場景，以一種模糊的圖像形式出現(xiàn)，公眾普遍稱之為“照片繪畫”，這一時期他將繪畫與圖片并置平行存在，他并沒有極力地開拓畫面的三維空間，而是與圖片保持一定的聯(lián)系性，在圖像時代為繪畫找到了一條新的出路和認(rèn)識方式。

隨著一代代繪畫大師的探索，針對圖像的藝術(shù)探知越來越深，與此同時，圖像也在快速地變化著，新的形勢之下，繪畫與圖像的關(guān)系存在以下幾種類型：1.完全依賴圖片放棄繪畫感的照相寫實主義，這是一種近乎完全依靠照相術(shù)的繪畫方式，利用不同的攝影技術(shù)來進(jìn)行繪畫。2.古典寫實主義的堅守者，他們對圖片漠不關(guān)心，他們的繪畫創(chuàng)作需要圖像，但是他們只關(guān)注具象圖像本身，并不在意圖像的內(nèi)在含義。3.與圖像針鋒相對的一種形式，波普藝術(shù)及里希特式的繪畫方式，即與圖片緊密聯(lián)系又要突出與圖片的區(qū)別及藝術(shù)的獨特性。4.以極簡主義和后現(xiàn)代主義抽象繪畫為代表的對具象圖像完全持抵觸態(tài)度的繪畫風(fēng)格。以上四種形式可大概概括當(dāng)下繪畫與圖像的關(guān)系，繪畫作為一門視覺藝術(shù)，它與圖像的關(guān)系盡管在發(fā)生著復(fù)雜的變化，但自始至終從未遠(yuǎn)離圖像。

圖片、視頻作為圖像的一種載體，在進(jìn)入21世紀(jì)以來，它們的生產(chǎn)以以往任何時候都不曾有過的速度迅速膨脹著，每個個體可以任意地在任何地方、任何時間不斷地制造出新的圖像，不斷涌現(xiàn)的新圖像產(chǎn)生的問題正與當(dāng)代繪畫產(chǎn)生直接關(guān)系，整合的信息被打亂、粉碎后，藝術(shù)家面臨著前所未有的新局面，如同一個裝滿各種顆粒物并快速旋轉(zhuǎn)的攪拌機，一切的細(xì)枝末節(jié)糅雜在一起。人們每天都在大量閱讀各種各樣的圖片，而這種陷入感如同每餐的飯食，觀眾早已被“圖像”（圖片、視頻）套牢，藝術(shù)家與眾人一樣高度依附于圖像，借助于對圖像的復(fù)制或再創(chuàng)造，不斷地產(chǎn)出新的作品。如今獲取圖像的手段簡單而多樣，在消費式、短暫、低廉、流于表面、大量繁殖的快餐信息中，人們很難把握，在俗套與脫離俗套、反俗套與被俗套的泛圖像中掙扎。而現(xiàn)當(dāng)下存在的普遍現(xiàn)象是圖像的拿來主義，利用這樣的拿來主義獲取需要的圖像基本不需要付出代價，而在方便之余，行為和心的距離變得遙遠(yuǎn)?；乜催^去，繪畫大師們已經(jīng)留給我們很多的知識和經(jīng)驗，然而今天的繪畫與今天的圖像之間的關(guān)系與昨日又不同，應(yīng)對當(dāng)下新的形勢變化，藝術(shù)源自個人與心相連這樣的基石無論何種時代都應(yīng)該屹立不倒。

亞歷山 大 ·考 爾 德 （Alexander Calder）桌下的橘色圖片攝影：內(nèi)森·凱伊（Nathan Keay）? 2017 Calder Foundation, New York/Artists Rights Society（ARS）, New York? MCA Chicago