司馬勤

在過去幾十年，大家都不知道如何應(yīng)對(duì)《大溪地風(fēng)云》（Trouble in Tahihi，香港翻譯為《大溪地?zé)馈罚?，這部倫納德·伯恩斯坦創(chuàng)作于1952年，只有50分鐘時(shí)長的舞臺(tái)作品。首先，從劇場(chǎng)走出來的觀眾，沒人會(huì)產(chǎn)生又唱又跳的沖動(dòng)——就像在他五年后的作品《西區(qū)故事》中那樣。另一方面，《大溪地風(fēng)云》這部作品沒有壓倒一切的悲劇主線，除非你把“美國夢(mèng)之死”算在內(nèi)。

劇情一開始，一對(duì)夫婦在廚房餐桌上憤怒地對(duì)吵。盡管丈夫贏了手球賽卻感覺空虛，而太太看罷無聊的音樂劇電影后，即便私底下喜歡這部片子，卻仍要發(fā)一番牢騷。兩人都錯(cuò)過了兒子學(xué)校的話劇演出。自始至終，一組“電臺(tái)三重唱”（radiochorus）在背景中“伴唱”，演繹著一些得意揚(yáng)揚(yáng)的、歌頌近郊生活的曲子，跟舞臺(tái)上發(fā)生的情節(jié)形成很大的反差。

因?yàn)樽髌返拈L度與制作要求，《大溪地風(fēng)云》通常被列入“室內(nèi)歌劇”這個(gè)類別。這些年來，這部歌劇最著名的兩個(gè)制作都是為電視而拍的，分別是美國國家電視臺(tái)（NBC）與英國廣播電視臺(tái)（BBC），所以亦被稱為“電視歌劇”（television opera）?！洞笙仫L(fēng)云》很少被簡單地分類為“歌劇”，后來甚至被伯恩斯坦解構(gòu)后又融進(jìn)他最后一部舞臺(tái)作品《寧靜之地》（A Quit Place）的倒敘中。（《寧靜之地》盡管具有不少結(jié)構(gòu)問題，卻從來沒有人質(zhì)疑它歌劇的歸類。）

可是，一切都在本年度的演出季中改變了，歸功于全球范圍內(nèi)發(fā)起的各種伯恩斯坦誕辰百周年紀(jì)念活動(dòng)，大家都不約而同地用了“LB100”這個(gè)非官方的簡寫（更有人把“Leonard”“centennial”這兩個(gè)詞拼在一起，新造出“Lentennial”，意為“倫尼百歲”）。大師作品目錄中每個(gè)鮮為人知的小角落都被重新審視，尤其是《大溪地風(fēng)云》這類劇目——大家經(jīng)常聽說過這部作品，但觀演的機(jī)會(huì)并不多——就成了大家在顯微鏡下研究的最佳樣本。

可是，研究得出的直接結(jié)論遠(yuǎn)少于其背后折射出的意義。在過去幾周，這部總譜看似簡單的作品卻帶來了許多不同版本的演繹：作曲家的大女兒杰米（Jamie Bernstein）執(zhí)導(dǎo)、在坦格伍德夏季音樂節(jié)亮相的版本：還有英國北方歌劇院（Opera North）上傳在視頻網(wǎng)站（YouTube）上供免費(fèi)觀看的、無論音樂與戲劇處理都尤為細(xì)膩的制作。就算在亞洲，該劇最近也出現(xiàn)了兩次：一個(gè)大學(xué)合唱團(tuán)把該劇搬上香港舞臺(tái)（把原來富有爵士樂風(fēng)格的三重唱擴(kuò)大至室內(nèi)合唱），而臺(tái)北的制作則請(qǐng)來了一對(duì)名副其實(shí)的夫婦檔歌手——克里·馬格拉夫（Kelly Markgraf）與薩莎·庫克（Sasha Cooke）。

這部作品衍生出多種不同的演繹版本，一點(diǎn)都不令人驚訝，因?yàn)榇驈漠?dāng)年的世界首演起，《大溪地風(fēng)云》就讓人摸不著頭腦。第一，這是伯恩斯坦在自己新婚度蜜月時(shí)創(chuàng)作的——這個(gè)小細(xì)節(jié)看起來多少有些不吉利，畢竟《大溪地》的主題關(guān)乎一場(chǎng)失敗的婚姻。隨著人們的研究，更多初稿里的細(xì)節(jié)浮出水面，原本斗嘴夫婦的名字是“山姆”和“珍妮”——即作曲家自己的雙親——然后才改為“山姆”和“黛娜”。

《大溪地風(fēng)云》是伯恩斯坦寥寥可數(shù)的、自己填詞與譜曲的作品之一。這也代表著劇目的構(gòu)思與成果全都源自他一個(gè)人。表面上，這部作品尖銳批判了美國戰(zhàn)后時(shí)期的消費(fèi)主義，與那些明信片一般美麗的近郊烏托邦風(fēng)景，還有伯恩斯坦身為一個(gè)典型紐約音樂家的形象，都背道而馳。但從我們今天的角度回望，個(gè)人享樂與家庭生活的基本沖突也許意味著伯恩斯坦埋下了后來對(duì)自己私人生活產(chǎn)生疑惑與不安的種子。

直到不久之前，我認(rèn)識(shí)到觀賞《大溪地風(fēng)云》的最好辦法，是找來DVD錄像。你可以選擇一輯富有歷史性的電視廣播，或者是2001年英國廣播電視臺(tái)的版本。兩者的區(qū)別就像看幾十年前的經(jīng)典美劇與近年的《廣告狂人》（Mad Men）。前者看起來過時(shí)，卻還保存著那個(gè)年代的即時(shí)性：后者感覺新鮮，卻又增添了看古裝劇的那種現(xiàn)實(shí)抽離感。

但是，這兩種版本同樣捕捉不到劇中臺(tái)詞的韻味。歷史性的電視廣播版受限于同樣的歷史性的影像錄制質(zhì)量，當(dāng)然令我們遺憾：后者則得歸咎于湯姆·凱恩斯（Tom Cairns）的處理手法（他的導(dǎo)演技巧其實(shí)十分到位，這種處理手法是他唯一的敗筆）。凱恩斯像連珠炮般用一大堆20世紀(jì)50年代的歷史性圖片，把觀眾引入到近郊的氛圍中，但配上伯恩斯坦的臺(tái)詞與不拘一格的音樂后，節(jié)奏就不再和諧，有點(diǎn)方枘圓鑿。你經(jīng)常會(huì)因?yàn)槟切﹫D像而分散注意力，無法靜心聆聽演員的歌聲。

坦白說，我從來都沒有察覺到這個(gè)問題，直至我看了英國北方歌劇院（Opera North）的錄像（是去年10月的新制作）。指揮托拜厄斯·林堡（Tobias Ringborg）傳達(dá)了令人信服的美國音樂風(fēng)格，導(dǎo)演馬修·埃伯哈特（Matthew Eberhardt）讓故事的進(jìn)展有條有理，雖然他選用的英式門把手要比美國式裝得高得多。更重要的是，他的制作證明了伯恩斯坦筆下的兩個(gè)核心角色遠(yuǎn)比“自私蠢男”和“醉酒怨女”的定位更加立體。男中音齊倫·迪朗（Quirijn de Lang）與女中音沃利斯·吉恩塔（Wallis Giunta）簡直是絕配，在他們各自的“小宇宙”里都有充分發(fā)揮。只有在他們兩人的婚姻中，才顯得尷尬地?zé)o所適從。

因?yàn)椤洞笙亍凡蛔阋粋€(gè)小時(shí)，搬演該劇最早遇上的難題是：當(dāng)晚應(yīng)該配上什么作品當(dāng)作另一半呢？北方歌劇院輕而易舉地解決了這個(gè)問題：該歌劇院一整年演出季搬演的都是一幕劇?！洞笙亍放渖霞嘏c蘇利文的《陪審團(tuán)的判決》——一個(gè)有悖常理的、非?！坝钡倪x擇，同時(shí)又顯得完全合適。

香港與臺(tái)北的處理手法大致相同，但也有很大的區(qū)別。香港中文大學(xué)合唱團(tuán)強(qiáng)調(diào)了《大溪地》嚴(yán)肅的一面：整晚演出的上半場(chǎng)安排了伯恩斯坦的猶太圣詩以及《老實(shí)人》（Candide）與《云雀》（The Lark）的合唱段落。這兩部劇場(chǎng)作品都是伯恩斯坦與編劇麗蓮·海爾曼（Lilian Hellman）共創(chuàng)的成果。而臺(tái)北，庫克與馬格拉夫的選曲則比較普及，為凸顯《大溪地》的爵士元素，編排了伯恩斯坦早期的百老匯音樂劇《錦城春色》（On the Town）與《彼得·潘》（Peter Pan）中的歌曲。

香港中文大學(xué)合唱團(tuán)的開局，乍眼看像是走錯(cuò)了一步棋。伯恩斯坦的爵士三重唱，在緊張和諧的旋律中，像希臘古典合唱一樣戲劇性地發(fā)揮了作用。而換上了合唱團(tuán)后，音樂效果就不再像美國流行組合安德魯姐妹那樣的輕盈活潑，卻令我聯(lián)想到電影《幻想曲》中那群跳舞的河馬?？墒?，合唱團(tuán)在某些段落所營造出來的效果，卻令我佩服他們的抉擇。

山姆贏了手球賽之后反復(fù)思量勝利與失敗的意義，唱出一首詠嘆調(diào)。在舞臺(tái)上，他的身邊擠滿了人。當(dāng)黛娜抱怨剛剛看完那部老套的《大溪地風(fēng)云》[音樂很像經(jīng)典音樂劇《南太平洋》（South Pacific）]，唱起虛構(gòu)電影中“島嶼的魔力”這首歌曲時(shí)，伴唱很像好萊塢陣容的大合唱。

相對(duì)來說，臺(tái)北選擇了較傳統(tǒng)的方向：本土歌唱家的三重唱與美國歌唱家同臺(tái)演出。在香港中文大學(xué)合唱團(tuán)那個(gè)由Frankie Ho導(dǎo)演的版本中，合唱團(tuán)員在舞臺(tái)上來回移動(dòng)，制造出不同的場(chǎng)景。在臺(tái)北，演員基本上是自導(dǎo)自演。庫克描述這場(chǎng)演出是“帶有家具的音樂會(huì)演出”，但是制造出來的效果更像中國傳統(tǒng)戲曲中的“一桌兩椅”——一開始擺出來的是個(gè)廚房，后來又變成辦公室。

雖然不同制作都擁有特殊的魅力，但沒有一個(gè)能徹底表現(xiàn)出作品的全部優(yōu)勢(shì)。要認(rèn)真對(duì)待伯恩斯坦的總譜，需要唱詞與音樂同樣并重，可惜我看過的差不多每一個(gè)《大溪地》制作，臺(tái)詞的音效往往都被忽略。聽說坦格伍德夏季音樂節(jié)的制作也遇到這個(gè)問題。那里的樂評(píng)人都抱怨場(chǎng)地音效令人失望，感覺好像只看了半個(gè)制作。

臺(tái)北的演出中也同樣出現(xiàn)音效問題。山姆與黛娜的唱段被限制在日常談話的音域，好讓觀眾可以清晰地領(lǐng)略歌詞含意。庫克與馬格拉夫所說所唱的每一個(gè)字，大部分時(shí)間都聽得一清二楚，而他們倆飾演的夫婦，當(dāng)然是再自然不過。但在某些感情澎湃的段落中，馬格拉夫的嗓子加了火力，變得像唱歌劇般洪亮，本來清晰的唱詞在小小的演奏廳里變得模糊。另外，爵士三重唱遇上的困難，是典型的“合唱團(tuán)歌手”的傳統(tǒng)弱點(diǎn)——句末的歌詞都被吞掉——很可惜，伯恩斯坦的樂句中，句末的歌詞往往才是最關(guān)鍵的。

在香港，基于不同原因，也出現(xiàn)了同樣的境況。臺(tái)北的演出只有王佩瑤的鋼琴伴奏；香港中文大學(xué)合唱團(tuán)卻請(qǐng)來了室內(nèi)樂團(tuán)，多種樂器的音量與兩位獨(dú)唱（連皓忻、林?。┙橇Α５袅康钠胶庵皇菃栴}的一部分，大多數(shù)情況下，能否演繹出原汁原味的美國風(fēng)格才是大問題。這與語言發(fā)音本身沒有關(guān)系，如果你不明白這一點(diǎn)，請(qǐng)參考《伯恩斯坦指揮（西區(qū)故事）》這部紀(jì)錄片——卡雷拉斯演繹“事情即將到來”這首曲子時(shí)實(shí)實(shí)在在的痛苦經(jīng)歷。

我的思緒又回到北方歌劇院，這是我這些年來看過的、最滿意的《大溪地風(fēng)云》，無論演員與樂隊(duì)都十分出眾，制作也很精良——還有最重要的一點(diǎn)——敏銳的視頻導(dǎo)演與音效師把音樂、文字與影像配搭得天衣無縫。

倘若還有人質(zhì)疑為什么《大溪地》鮮少演出，我想我們找到了癥結(jié)所在。