于先龍

一切文學(xué)藝術(shù)都是社會(huì)生活直接或間接的反映，詩(shī)詞當(dāng)然也不例外。豐厚的生活閱歷，獨(dú)特的觀(guān)察和深刻的理解，一旦被靈感點(diǎn)燃，就有可能“意隨筆生，興不可遏”，寫(xiě)出優(yōu)秀的作品，所謂“長(zhǎng)期積累，偶然得之”。如果與社會(huì)生活完全隔離，躲在象牙塔中，單純乞靈于詩(shī)詞的作法，無(wú)異于舍本逐末、緣木求魚(yú)。魯迅先生說(shuō)不要相信小說(shuō)作法之類(lèi)，也是出于這方面的考慮。那么，方法就毫不重要嗎？也不盡然，關(guān)鍵是要擺正“生活”與“方法”的位置，處理好“本”與“末”的關(guān)系。筆者不揣冒昧在閱讀積累和創(chuàng)作實(shí)踐的摸索中，簡(jiǎn)要地概括出六種常見(jiàn)的方法。作為引玉之磚，求教于各方專(zhuān)家和廣大詩(shī)詞愛(ài)好者，為共襄詩(shī)詞創(chuàng)作和研究之盛舉、繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文化略盡綿薄之力。

直抒胸臆，詩(shī)詞創(chuàng)作的基本方法

詩(shī)詞區(qū)別于其他文學(xué)樣式的顯著特征之一就是抒情性。無(wú)論傳統(tǒng)詩(shī)還是自由詩(shī)，抒情詩(shī)還是敘事詩(shī)，都是受自然或社會(huì)現(xiàn)象觸動(dòng)，在心潮起落波滾浪翻、想象馳騁天馬行空的狀態(tài)下?lián)]寫(xiě)出來(lái)的，有人干脆說(shuō)“詩(shī)歌是幻想和感情的白熱化”。正因?yàn)槭恰鞍谉峄?，?shī)人無(wú)暇敘述生活感受和社會(huì)事件過(guò)程，往往采取直抒胸臆的方式進(jìn)行感情宣泄。既沒(méi)有生動(dòng)曲折的情節(jié)，又缺少激烈復(fù)雜的戲劇沖突，僅憑直抒胸臆何以打動(dòng)人心呢？恐怕這就離不開(kāi)“真、濃、巧、新”四個(gè)字了。

南宋愛(ài)國(guó)詩(shī)人陸游“六十年間萬(wàn)首詩(shī)”，但最為世人稱(chēng)道的還要首推絕筆詩(shī)《示兒》。八十五歲，病榻彌留之際，他仍以“北定中原”為唯一愿望，留下了“家祭無(wú)忘告乃翁”的最后遺囑。賀貽孫在《詩(shī)筏》中稱(chēng)贊這首詩(shī)，“率意直書(shū)，悲壯沉痛……可泣鬼神！”“恨不抗日死，留作今日羞。國(guó)破尚如此，我何惜此頭？”與《示兒》有異曲同工之妙。這是抗日英雄吉鴻昌的刑場(chǎng)絕唱，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的浩然正氣。今天讀來(lái)，仍令人熱血沸騰，激動(dòng)不已。兩首詩(shī)都是“真情告白”，不虛飾、不做作，這正是中國(guó)文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)?？桌戏蜃釉选对?shī)經(jīng)》的特點(diǎn)概括為“思無(wú)邪”，宋朝理學(xué)家程頤解釋說(shuō)：“思無(wú)邪者，誠(chéng)也?！薄罢\(chéng)”是詩(shī)詞的生命之源。由此可見(jiàn)，只要做到情真意切，就不一定用華麗詞藻和表現(xiàn)技巧進(jìn)行包裝，洗盡鉛華，不假雕飾，直接訴諸讀者的心靈，反而更具沖擊效果和藝術(shù)張力。真實(shí)和濃烈是孿生的。感情越真實(shí)，往往就愈濃烈；而愈濃烈則愈強(qiáng)化了真實(shí)。請(qǐng)看漢樂(lè)府的《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”這是一位北方少女對(duì)其心儀男子的愛(ài)情宣言！全詩(shī)凝練質(zhì)樸，多用短語(yǔ)，一句一頓，少女熱烈表白時(shí)心旌激蕩的神態(tài)活靈活現(xiàn)。真實(shí)濃烈不等于淺薄直白，這首詩(shī)的巧妙之處在于從反面設(shè)誓、正話(huà)反說(shuō)。正常情況下，山不可能無(wú)陵，江水不可能干涸，冬天不可能打雷，夏天不可能下雪，天地也不可能重合，因之“乃敢與君絕”是絕不可能出現(xiàn)的。正因?yàn)檫@首詩(shī)巧妙地表達(dá)了濃烈的情感，對(duì)后世產(chǎn)生了很大影響。敦煌曲子詞有一首《菩薩蠻》藝術(shù)構(gòu)思與之如出一轍。詞云：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭?！逼叫亩撨@首詞寫(xiě)得也不錯(cuò)，表達(dá)了對(duì)堅(jiān)貞愛(ài)情的追求與堅(jiān)守。同是直抒胸臆，但有《上邪》在前，其藝術(shù)感染力就大打折扣了，這就涉及到詩(shī)詞創(chuàng)作中的“新”字。沒(méi)有創(chuàng)新便沒(méi)有藝術(shù)，一切有作為的詩(shī)人都應(yīng)在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)造，無(wú)論思想內(nèi)容還是技巧方法都應(yīng)有所發(fā)展與突破。一味模仿、亦步亦趨是難以寫(xiě)出令人耳目一新的名篇佳作的。綜上所述，所謂直抒胸臆就是以強(qiáng)烈的抒情方式，將詩(shī)人的所思所感，直接訴諸讀者的感情世界，與之碰撞，引起共鳴，從而產(chǎn)生或崇高或堅(jiān)貞的詩(shī)意美。這種方法以思想和感情取勝，多用白描，通常不過(guò)多倚重修辭手段，也不一定追求情景交融，但“真、濃、巧、新”是必備條件，否則便易流于平直和淺白。

虛實(shí)轉(zhuǎn)化，催生詩(shī)意的孵化場(chǎng)

詩(shī)詞創(chuàng)作是極富創(chuàng)造性的勞動(dòng)，絕非照相機(jī)，機(jī)械地模擬和照搬生活。詩(shī)意往往存在于似與不似、是與不是之間。寫(xiě)得太實(shí)，過(guò)于板滯，流于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，不是詩(shī)；寫(xiě)得太虛，類(lèi)似謎語(yǔ)，不知所云，也不是詩(shī)。優(yōu)秀的詩(shī)人就像一個(gè)高明的魔術(shù)師，化實(shí)為虛、變虛為實(shí)，努力捕捉生活中的美，通過(guò)激情和想象的淬火，創(chuàng)造出或壯美或空靈或恬淡或豪邁或閑適或激昂的種種詩(shī)意來(lái)，給讀者以愉悅和啟迪，從而反映作者的情懷和社會(huì)生活。虛虛實(shí)實(shí)、虛實(shí)轉(zhuǎn)化是催生詩(shī)意的孵化場(chǎng)，歷史上的詩(shī)家已經(jīng)為我們進(jìn)行了成功的示范。

晚唐的唐溫如或許不是一位著名的詩(shī)人，史籍上沒(méi)有片言只語(yǔ)的記載。然而，他卻留下了一首傳世的名作《題龍陽(yáng)青草湖》：“西風(fēng)吹老洞庭波，一夜湘君白發(fā)多。醉后不知天在水，滿(mǎn)船清夢(mèng)壓星河?！鼻皟删浒焉裨?huà)傳說(shuō)與眼前景色巧妙結(jié)合，在蕭瑟秋風(fēng)之中，美麗的湘君瞬間“老”出了一頭銀發(fā)，詩(shī)人的悲秋之情寓于其間。后兩句說(shuō)，風(fēng)息浪靜的夜晚，耿耿星河倒映湖中，詩(shī)人醉酒，酣然入夢(mèng)，仿佛是在銀河泛舟。四周星光燦爛，美妙無(wú)比，而現(xiàn)實(shí)卻是如此不堪，正與上兩句的“悲秋”暗合?！扒鍓?mèng)”不清，懷才不遇、壯志難酬的感慨反而在空靈浪漫的意境中越發(fā)突現(xiàn)出來(lái)。夢(mèng)境本是睡眠中出現(xiàn)的一種生理現(xiàn)象，空妄虛無(wú)，但詩(shī)人用“滿(mǎn)船”狀之，便使其具有形態(tài)之美，而“壓”字則又讓“清夢(mèng)”有了重量，讀者好像看到了吃水較深的船舷。于是虛無(wú)縹緲的“清夢(mèng)”便有了質(zhì)感，形象而具體。“滿(mǎn)船清夢(mèng)壓星河”頓使詩(shī)意陡增，整首詩(shī)便活了起來(lái)，詩(shī)人的情懷也在惝恍迷離之中得到充分的表達(dá)。化虛為實(shí)，固然可以變無(wú)形為有形，使看不見(jiàn)、摸不著的思想意緒具體可感而詩(shī)味勃發(fā)，但化實(shí)為虛則更能催生詩(shī)意，境界全出而另辟一番天地。唐詩(shī)人李商隱離京去梓州赴任，他的故交和連襟韓瞻設(shè)宴送行?！袄浠覛垹T”，宴席已近尾聲，在慘淡的惜別氛圍中，韓瞻年僅10歲的兒子韓偓吟出贈(zèng)詩(shī)，語(yǔ)驚四座，詩(shī)人不僅發(fā)出贊嘆。他預(yù)測(cè)，這孩子的詩(shī)才必將超過(guò)其父，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。這是實(shí)情，也是實(shí)話(huà)，若干年后韓偓果然在詩(shī)壇上名聲大噪。這實(shí)情和實(shí)話(huà)若如實(shí)地、抽象地說(shuō)出便索然無(wú)味，不成其為詩(shī)。李商隱不愧是詩(shī)壇高手，他巧用比喻，馳騁想象，寫(xiě)出“桐花萬(wàn)里丹山路，雛鳳清于老鳳聲”的妙句來(lái)。試想，在桐花爛漫的丹山道上，于香氣濃郁的花叢之中，一聲聲清脆圓潤(rùn)的雛鳳鳴聲，應(yīng)和著老鳳蒼涼的啼叫，該是何等悅耳、何等動(dòng)人！韓偓少年英俊、詩(shī)才橫溢的形象也呼之欲出，這就是化實(shí)為虛的神奇魅力！張開(kāi)想象的翅膀，把實(shí)事實(shí)情，虛化為生動(dòng)的畫(huà)面，構(gòu)成令人神往的意境，催生了虛實(shí)相生、意與境諧的詩(shī)意美。境越鮮明、意越含蓄，詩(shī)味則越濃。讀者一旦通過(guò)詩(shī)中之境，領(lǐng)悟到詩(shī)人之意，就會(huì)獲得極大的審美滿(mǎn)足，所謂詩(shī)意便不期而至。在唐詩(shī)宋詞中，這樣成功的范例不勝枚舉。

縱觀(guān)當(dāng)代詩(shī)詞，詩(shī)味醇厚令人拍案叫絕的作品還是太少。其原因是多方面的，僅就方法和技巧而言，寫(xiě)得太實(shí)、太虛，不熟悉虛實(shí)轉(zhuǎn)化之道恐怕要居首位。太實(shí)易直，直則無(wú)味；太虛易浮，浮則無(wú)根。有感于斯，我們才把虛實(shí)轉(zhuǎn)化定位為催生詩(shī)意的孵化場(chǎng)，愿與朋友們共勉，在提高思想水準(zhǔn)、開(kāi)闊生活視野的同時(shí)，沉下心來(lái)，努力鉆研與實(shí)踐，創(chuàng)造出無(wú)愧于偉大時(shí)代的美好篇章。

細(xì)節(jié)點(diǎn)睛，以少勝多的超強(qiáng)表現(xiàn)力

好的細(xì)節(jié)勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)，詩(shī)詞創(chuàng)作當(dāng)然不能拒絕采用。七絕28個(gè)字，五絕僅20個(gè)字，在細(xì)節(jié)選擇上應(yīng)極其審慎，需十分重視其典型性，即細(xì)節(jié)的含金量和語(yǔ)言的凝練美。這樣才能把細(xì)節(jié)的魅力發(fā)揮到極致，拓展詩(shī)意的廣度和情感抒發(fā)的張力。元稹和白居易都是唐詩(shī)的代表人物，兩人相互唱和情深誼厚。元和四年，元稹奉旨去東川，白居易思念日切，寫(xiě)了一首七絕，后兩句云：“忽憶故人天際去，計(jì)程今日到梁州?！边@里就用了一個(gè)典型的細(xì)節(jié)。在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人或許都有這樣的經(jīng)歷，親人或摯友遠(yuǎn)去，我們就會(huì)掐著指頭算計(jì)此人此時(shí)是否已到目的地或已至途中的某處，這是思念之深的常態(tài)。詩(shī)人信手拈來(lái)，似不經(jīng)意卻恰如其分地表達(dá)了極其深厚、真摯的情誼。白居易的計(jì)算是十分準(zhǔn)確的，當(dāng)時(shí)元稹就在梁州，也寫(xiě)了一首七絕《梁州夢(mèng)》，結(jié)句云：“忽驚身在古梁州。”元稹還寫(xiě)過(guò)一首十分奇特的七絕《得樂(lè)天書(shū)》，幾乎句句都是典型細(xì)節(jié)，短短四行甚至寫(xiě)出了情節(jié)和場(chǎng)面，他和白居易（字樂(lè)天）之間憂(yōu)樂(lè)與共的情態(tài)也躍然紙上。不妨抄錄如下：“遠(yuǎn)信入門(mén)先有淚，妻驚女哭問(wèn)何如。尋常不省曾如此，應(yīng)是江州司馬書(shū)?！痹?shī)里有讀信時(shí)的激動(dòng)，也有妻女的反應(yīng)和猜測(cè)：誰(shuí)的來(lái)信讓他如此傷心，肯定是老朋友白樂(lè)天了！句句大白話(huà)、平常語(yǔ)，但“用常得奇，此境良非易到”（劉熙載《藝概》）。讀者不難發(fā)現(xiàn)，上面引述的兩首詩(shī)所用細(xì)節(jié)常常伴有畫(huà)面感。俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家別林斯基曾經(jīng)講過(guò)：“詩(shī)的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象?！边@就告訴我們要使詩(shī)詞中的細(xì)節(jié)產(chǎn)生“點(diǎn)睛”作用，必須具備鮮明的形象性特點(diǎn)。南宋詩(shī)人葉紹翁的《游園不值》千百年來(lái)傳誦不已，“一枝紅杏出墻來(lái)”，尤為后人稱(chēng)道。奧秘何在？這就是細(xì)節(jié)的“點(diǎn)睛”作用了，“一枝紅杏”就是“滿(mǎn)園春色”細(xì)節(jié)式的集中表現(xiàn)！探墻而出的一枝紅杏，形象地透露出園內(nèi)萬(wàn)紫千紅的春的信息和主人的操守。他“門(mén)雖設(shè)而常關(guān)”，無(wú)心利祿，懶于應(yīng)酬，更不屑于“跑官買(mǎi)官”，但其恬淡的情志、高雅的品行卻像滿(mǎn)園春色一樣因“關(guān)不住”而傳之久遠(yuǎn)。這些“不具形的思想”都通過(guò)“出墻紅杏”這一“生動(dòng)的、感性的、美麗的形象”集中而詩(shī)意地表現(xiàn)出來(lái)，真所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。同為宋人，王禹偁寫(xiě)過(guò)一首七絕《清明》，值得再三品味：“無(wú)花無(wú)酒過(guò)清明，興味蕭然似野僧。昨日鄰家乞新火，曉窗分與讀書(shū)燈。”這是清貧士子的勵(lì)志詩(shī)。清明的前一天為寒食節(jié)，民間習(xí)俗禁煙冷食，第二天才可以鉆木取火，詩(shī)中“新火”即指此。清明人們都去飲酒觀(guān)花踏青，詩(shī)人卻無(wú)花無(wú)酒，像野廟里的僧人一樣孤寂，但并不消沉。他以苦為樂(lè)，徹夜攻讀直到天明，鄰人來(lái)“乞新火”，才知道過(guò)節(jié)這回事。于是，欣然起身“曉窗分與讀書(shū)燈”，暗含著窮而不失其志，達(dá)則兼濟(jì)天下的情懷。這一細(xì)節(jié)運(yùn)用自如，好像是唱出來(lái)的，具有強(qiáng)烈的抒情性，頗富內(nèi)涵且充滿(mǎn)生活情趣?！盁o(wú)趣不成詩(shī)”，把充滿(mǎn)情趣的細(xì)節(jié)寫(xiě)入詩(shī)詞就可以跨過(guò)平庸和枯燥，走進(jìn)美的藝術(shù)殿堂。唐人王建的《新嫁娘》，質(zhì)樸清新，頗具人情美?！叭杖霃N下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗?！币勒债?dāng)時(shí)習(xí)俗，“新嫁娘”第三天就要展示廚藝，首次上桌的飯菜是否適合婆婆口味就十分關(guān)鍵了。詩(shī)中只用了一個(gè)細(xì)節(jié)“先遣小姑嘗”，就把“新嫁娘”勤勞、聰慧、細(xì)心和頗有幾分心機(jī)的特點(diǎn)活畫(huà)出來(lái)。誠(chéng)如清人沈德潛評(píng)論說(shuō)：“詩(shī)到真處，一字不可易?！?/p>

細(xì)節(jié)是文學(xué)作品的最小組成單位。在凝練含蓄的詩(shī)詞中，這個(gè)“單位”應(yīng)小而又小，要更具典型性、形象性、抒情性和趣味性，通過(guò)具體可感的畫(huà)面和情緒流動(dòng)，反映社會(huì)生活。一般說(shuō)來(lái)，絕句中的細(xì)節(jié)，發(fā)軔于“轉(zhuǎn)句”，生成于“合句”?！捌鹁洹焙汀俺芯洹睉?yīng)作好充足的氣氛渲染和情感蓄勢(shì)，使之整體和諧而不顯突兀。愛(ài)好詩(shī)詞的朋友們，不妨留心嘗試、重視和發(fā)揮細(xì)節(jié)的“點(diǎn)睛”作用，努力寫(xiě)出生動(dòng)活潑、富有表現(xiàn)力和感染力的優(yōu)秀作品。

時(shí)空穿越，詩(shī)意生成的特殊方式

相聲大師侯寶林有一個(gè)家喻戶(hù)曉、婦孺皆知的經(jīng)典段子——《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》。兩個(gè)不同朝代的人物怎么可能在舞臺(tái)上比武較量？于是，笑料和嘲諷就出現(xiàn)了。然而在詩(shī)詞里，關(guān)公和秦瓊倒是不妨一戰(zhàn)的，這是由詩(shī)詞藝術(shù)特點(diǎn)決定的。詩(shī)人一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，就浮想聯(lián)翩不能自已，感情活動(dòng)十分強(qiáng)烈，有時(shí)“全身都有點(diǎn)作寒作冷，連牙關(guān)都在打戰(zhàn)”（郭沫若語(yǔ)）。此時(shí)，宇宙萬(wàn)物都會(huì)因詩(shī)人感情和思緒的“白熱化”而聯(lián)系在一起，穿越時(shí)空紛紛奔涌到詩(shī)人的筆端。“穿越”一旦在意料之外而又在情理之中，靈動(dòng)的詩(shī)意便噴薄而出，飛騰起來(lái)。

南宋劉過(guò)的《沁園春》寫(xiě)得怪譎而奇特。詞壇泰斗辛棄疾邀他到紹興見(jiàn)面，但因事不能赴約，便填此詞作答。他說(shuō)，本來(lái)要“斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江”，卻在西湖被唐朝詩(shī)人白居易、北宋詩(shī)人蘇東坡和林逋攔住同去流連山水、吟詩(shī)唱和……劉詞充滿(mǎn)大膽神奇的想象，不然南宋人如何同白居易等已逝先賢同吟共樂(lè)呢？可見(jiàn)沒(méi)有豐富的想象是不可能穿越古今思接千載的。豐富的想象往往和充沛的激情是相伴產(chǎn)生的。心理學(xué)告訴我們，激情是迅猛爆發(fā)的情緒狀態(tài)，通常由個(gè)人或社會(huì)生活中的重大事件、矛盾愿望的沖突、過(guò)度壓抑或興奮所引起的，往往伴隨著激烈的思想活動(dòng)和明顯的、爆發(fā)性的外部表現(xiàn)。由此，我們就不難理解浪漫主義的詩(shī)人們?cè)谧髌防锉憩F(xiàn)出來(lái)的與眾不同的“怪譎而奇特”。偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原把崇高的理想和滿(mǎn)腔的義憤全部凝注于《離騷》之中。在傾訴無(wú)門(mén)、無(wú)可奈何的激情驅(qū)使下，他甚至“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至于縣圃”，駕乘鸞凰、鳳鳥(niǎo)去見(jiàn)天帝。他的車(chē)隊(duì)中有月神、風(fēng)神、雷神等，浩浩蕩蕩聲勢(shì)煊赫。但詩(shī)人最后還是絕望了，天帝的守門(mén)之神“倚閶闔而望予”，笑而不理，他只好“結(jié)幽蘭而延佇”……類(lèi)似這樣激情飛揚(yáng)的浪漫橋段在作品中還有多處。美人香草、神話(huà)人物、大地天上、先賢今人，宇宙間的綺麗景象和紛繁萬(wàn)物都因詩(shī)人的激情而集結(jié)，隨時(shí)為抒發(fā)詩(shī)人的愛(ài)國(guó)情懷和忠而見(jiàn)疑的憤懣服務(wù)，可以說(shuō)《離騷》就是詩(shī)人激情燃燒的“外部表現(xiàn)”和藝術(shù)結(jié)晶。無(wú)論是充沛的激情還是豐富的想象都不是無(wú)緣無(wú)故產(chǎn)生的，而是一定的社會(huì)生活和社會(huì)矛盾在詩(shī)人頭腦中的間接反映，與詩(shī)人所處的時(shí)代和人民有千絲萬(wàn)縷或明或暗的聯(lián)系。因此，植根歷史和現(xiàn)實(shí)的土壤，便成為“時(shí)空穿越”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，否則這種“穿越”就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木；而基礎(chǔ)越堅(jiān)實(shí)，“穿越”則越可信，詩(shī)意生成便水到渠成了。毛澤東的《送瘟神》為我們提供了光輝的范例?！白厝招邪巳f(wàn)里，巡天遙看一千河”，撲面而來(lái)的詩(shī)意令人應(yīng)接不暇。詩(shī)人的“穿越”源自對(duì)人民生活的深切關(guān)懷，詩(shī)前小序道出了個(gè)中緣由。瘟神送走了，那么像血吸蟲(chóng)一樣“為害甚烈”的其他丑惡事物也一定會(huì)被徹底掃除，廣大的“牛郎”們也會(huì)“一樣悲歡逐逝波”的。這首詞的深層題旨似乎就在這里，這也是“時(shí)空穿越”的終極目標(biāo)。

“時(shí)空穿越”對(duì)詩(shī)意生成的重要作用如上所述，但此種非常規(guī)方式，要視抒寫(xiě)的內(nèi)容和具體情況而定，而且要十分注意“穿越”的合理性及相關(guān)要求。當(dāng)代詩(shī)詞一般說(shuō)來(lái)，大都寫(xiě)得過(guò)于實(shí)在、過(guò)于直白，缺少必要的奇思妙想，“穿越”不是太多而是太少。真正實(shí)現(xiàn)完美的“穿越”絕非易事，豐富的想象是“穿越”的翅膀，充沛的激情是“穿越”的動(dòng)力，扎根現(xiàn)實(shí)是“穿越”的基礎(chǔ)，強(qiáng)化題旨是“穿越”的目的，以上要素幾乎是缺一不可。如果故作驚人之語(yǔ)，為“穿越”而“穿越”，一味追求“新穎”和“獨(dú)特”，弄不好就真成為侯寶林口中的“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”而貽笑大方了。

點(diǎn)化借用，提升感染力的輔助手段

前文我們?cè)岬侥纤卧?shī)人葉紹翁的名作《游園不值》。其中的“一枝紅杏出墻來(lái)”千百年間萬(wàn)口傳誦，其實(shí)這個(gè)名句是脫胎于陸游的《馬上作》?；们叭说囊饩郴蚪?jīng)典句子，加以改造和拓展，與自己的作品渾然一體，進(jìn)而追求詩(shī)意的最大化，這就是點(diǎn)化借用方法。歷史上許多詩(shī)詞大家，都是此中高手。他們或承繼意趣而加以變化；或借用內(nèi)容而加以豐富；或直接拿來(lái)而加以融合；或受其觸發(fā)而賦予新意，都無(wú)一例外地提升了自己作品的思想品位，強(qiáng)化了詩(shī)意表達(dá)。當(dāng)代詩(shī)詞雖然不乏佳作，但總體上說(shuō)，無(wú)論思想深度還是藝術(shù)水準(zhǔn)還都不能盡如人意。因此，作為輔助手段，我們不妨學(xué)學(xué)先賢，點(diǎn)化借用，提升詩(shī)詞作品的感染力，更好地為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展服務(wù)。

情境和意緒的相近性和趨同點(diǎn)是點(diǎn)化借用的基礎(chǔ)?！恶R上作》云：“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭?！标懺?shī)和葉詩(shī)都是描繪早春景色，又不約而同地推出“一枝紅杏”作特寫(xiě)式的細(xì)節(jié)展示和擬人化的生動(dòng)表述。葉紹翁把陸游的經(jīng)典句子幾乎照搬，但巧妙地用“關(guān)不住”和“出墻來(lái)”加以呼應(yīng)，便把雨后的“一枝紅杏”寫(xiě)得更加鮮活。何況，葉詩(shī)景中寓理，詩(shī)中有人，雖點(diǎn)化借用，實(shí)則略勝一籌。假如兩首詩(shī)在情境和意緒上毫不搭界，點(diǎn)化借用便風(fēng)馬牛不相及了。點(diǎn)化借用關(guān)鍵在“化”，即把前人的思想情緒、抒情方式和“詩(shī)眼”，融化成自己作品的血肉，創(chuàng)作出新的風(fēng)格和境界來(lái)。毛澤東的《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》以雄健的筆觸描繪了推翻蔣家王朝偉大勝利的生動(dòng)畫(huà)卷，詩(shī)的最后兩句“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”形象地揭示了社會(huì)變革的必然規(guī)律。其中“天若有情天亦老”，就是點(diǎn)化借用了唐朝詩(shī)人李賀的《金銅仙人辭漢歌》中的名句，但兩者有很大的不同。李賀仕途無(wú)望，金銅仙人之愁其實(shí)是詩(shī)人之愁，“寄其悲于金銅仙人耳”，交織著濃重的家國(guó)身世之情。毛澤東化用此句而翻出新意，抒發(fā)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家遵循社會(huì)發(fā)展規(guī)律，改天換地的雄偉氣魄和偉大抱負(fù)。非此句無(wú)以表其情達(dá)其意，故信手拈來(lái)而境界頓出。一般說(shuō)來(lái)，凡是點(diǎn)化都要借用前人的奇思妙句，這就有一個(gè)如何使其成為自己作品的有機(jī)組成部分并和諧統(tǒng)一的問(wèn)題了，不覺(jué)其借用而借用的點(diǎn)化才是最高明的點(diǎn)化。王安石有一首《夜直》云：“金爐香燼漏聲殘，翦翦清風(fēng)陣陣寒。春色惱人眠不得，月移花影上欄桿。”“夜直”就是值夜班。熙寧二年，宋神宗決定推行新法，王安石在學(xué)士院值夜班時(shí)歡欣鼓舞，百感交集而吟成此詩(shī)。夜色將盡，曙光在即，家事國(guó)事天下事一齊翻滾在心頭，如何睡得著呢！“月移花影”真是賞心悅目，無(wú)邊春色正款款走來(lái)，大展宏圖的時(shí)候終于到了！“春色惱人眠不得”恰如其分地抒發(fā)了詩(shī)人不可遏制的愉悅和著手改革的激情?！皭廊恕奔戳萌?，切題、切理、切情，這個(gè)核心句子與全詩(shī)渾然一體，天衣無(wú)縫。其實(shí)此句出自晚唐羅隱《春日葉秀才曲江》一詩(shī)，只不過(guò)是改“遮”為“眠”而已，而這一字之改則改出了王安石自己的風(fēng)格和境界，《夜直》便更加和諧完整而耐人尋味了。

點(diǎn)化借用雖然可以提高詩(shī)詞創(chuàng)作的表現(xiàn)力和感染力，但它畢竟是一種輔助手段，不可多用和濫用。前人的“詩(shī)眼”名句都是行家里手千錘百煉始得，且歷經(jīng)歷史長(zhǎng)河的淘洗，大多是藝術(shù)珍珠，璀璨無(wú)比；自家才力不濟(jì)，為裝點(diǎn)門(mén)面而多用濫用，誠(chéng)如把美麗的絲綢硬縫在破棉襖上，不僅不能增色反而愈見(jiàn)棉襖之破，實(shí)質(zhì)上與抄襲無(wú)異。點(diǎn)化借用應(yīng)慎之又慎！

所述諸法不可能涵蓋詩(shī)詞創(chuàng)作的全部，選擇什么樣的方法要視內(nèi)容因人因事而異。方法是在創(chuàng)作過(guò)程中自然形成進(jìn)而盡力發(fā)揮的，并不是事先設(shè)定某種方法之后再進(jìn)行創(chuàng)作。在實(shí)踐中往往還多法并用，不局限于專(zhuān)用某法?？傊?，法在意后、因情選法、綜合用法，方法是為千變?nèi)f化的內(nèi)容服務(wù)的，無(wú)法而法才是最高境界。