張云亭

C=CBNweekly X=徐冰

自2018年7月21日在尤倫斯當代藝術(shù)中心開幕，徐冰這場近年來最大型的回顧展《徐冰：思想與方法》已經(jīng)接待了超過34萬觀眾，是尤倫斯歷史上吸引人數(shù)最多的展覽之 一。

這場展覽囊括了徐冰個人40多年藝術(shù)生涯的大部分作品。而大部分觀眾—比如那些坐在展廳內(nèi)的互動臺前，用毛筆模擬徐冰《天書》文字的3歲小孩及他們的父母—在徐冰成名的1980年代，甚至都還未出生。

拋開藝術(shù)本身，徐冰的作品所描繪的，其實是一幅中國40年來生活、文化政治的圖景。

那些誕生于1970年代的版畫所描述的中國農(nóng)村—人字頂?shù)暮喡∥荨⒑笤吼B(yǎng)的豬羊，就是徐冰下鄉(xiāng)插隊時的生活；《天書》則繼承了中國書法傳統(tǒng)，將漢字拼音與中文書法巧妙結(jié)合，卻完全創(chuàng)造了一套文字體系。最具爭議的是1989年的《文化動物》，它一度被解讀為“西方文化對中國文化的強暴”。

1990年代，徐冰到美國發(fā)展，依然沒有停止用藝術(shù)去反映自己所生活的環(huán)境，比如收集“9·11”現(xiàn)場的灰燼。而2008年回到中國，他看到了后奧運時代的建設(shè)氛圍，用建筑工地的現(xiàn)場材料創(chuàng)作了大型裝置《鳳凰》。2017年完成的最新作品《蜻蜓之眼》，素材則來自于如今無處不在的監(jiān)控攝像?！拔矣肋h覺得，社會創(chuàng)造力遠遠大于藝術(shù)的創(chuàng)造力。”徐冰對《第一財經(jīng)周刊》說。

C：2008年回國至今，10年間你個人最大的變化是什么？

X：回國后，我體會到的和我剛?cè)ッ绹鴷r的感覺比較像。1990年去美國，是去了一個新的文化語境中，需要調(diào)動所有的能量，你才能在那兒生活、工作、創(chuàng)造。

2008年回來，中國對我來說已經(jīng)成了一個又熟悉又陌生的地方。熟悉的一定是我過去生活的經(jīng)驗，它的內(nèi)部仍然存留著的東西。但真的進入到這里生活，你還是必須要調(diào)動你所有的能量來適應(yīng)。

在我看來，中國是一個最有實驗性的地方，它的未知性，這個國家的全球性和豐富文化的層面，相比我在紐約、在美國對我更有啟發(fā)，更可以給我補充思想動力。

C：畫家陳丹青提到，他剛到美國時，發(fā)現(xiàn)自己玩的別人早就玩過了，你當時去美國也會有這種感覺嗎？

X：如果只站在文化和藝術(shù)圈本身的角度來思考這些事一定是有限的，因為任何概念都有了。但是如果你不把藝術(shù)當回事，你發(fā)現(xiàn)有太多的空間是藝術(shù)界和文化界沒有涉及到的。因為社會現(xiàn)場、世界現(xiàn)場是不斷變異和豐富的，你不知道明天或者下一個階段，文明走向會是什么，又有什么東西會發(fā)生。這些東西對我們來說都是新奇的，都是需要去說話的。

任何藝術(shù)家都希望進入藝術(shù)史。但問題是，進入藝術(shù)史的資格在于你是不是能夠提供新的思想方法和工作方法。光有新思想是不行的，必須把新思想轉(zhuǎn)換成一種獨有的說話方法，也就是獨有的藝術(shù)語言，藝術(shù)史記載的都是完成了這段工作的人。

C：2008年回國，是否因為你在中國看到更多的可能性？

X：毫無疑問。因為去美國的目的是了解當代藝術(shù)，是直接地、短兵相接地參與。時間長了你會發(fā)現(xiàn)這個系統(tǒng)有它的弊病，有我們不滿足的地方。比如去轉(zhuǎn)畫廊、美術(shù)館，我越來越發(fā)現(xiàn)它們的城市化以及這個系統(tǒng)的成熟度對我們沒有啟發(fā)了，反而在中國，有太多的問題和太多的空間可以挖掘。

C：從2008年的《鳳凰》，到最新的《蜻蜓之眼》，作品內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，是不是也代表了社會的變化？

X：是的。10年前做《鳳凰》是因為我剛回來，當時中國就是一個大工地，當我走入時，就意識到現(xiàn)場的感覺，以及農(nóng)民工使用過的東西，帶有一種特殊的含義。

《鳳凰》和《蜻蜓之眼》隔了10年，它們的共同點在于使用的材料都與這個社會現(xiàn)場的進程息息相關(guān)?！而P凰》揭示了城市化進程和資本積累的過程中，中國社會階級之間關(guān)系的改變，以及內(nèi)部的沖突和矛盾。現(xiàn)在再看《鳳凰》，感覺它就像是給這些人樹立的紀念碑。

《蜻蜓之眼》是我最新的一件作品。2013年的時候有這個想法，但是沒法做出來，因為那個時候監(jiān)控影像還沒有大量被民間掌握，我們拿不到那么多素材。2015年的時候，我們忽然發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)有大量的監(jiān)控視頻出現(xiàn)，而且豐富至極。今天的世界永遠比我們的想象，比任何知識分子、任何藝術(shù)家的想象都前衛(wèi)。后來我們才重新開始了這個項目。

C：回國這10年，你覺得中國當代藝術(shù)發(fā)生了什么變化？

X：全球的當代藝術(shù)都在發(fā)生變化。當代藝術(shù)是什么，當代藝術(shù)怎樣和經(jīng)濟、社會、不同的人群發(fā)生關(guān)系也都在變化。而當代藝術(shù)本身作為一個領(lǐng)域，它的邊界和它與這個世界的關(guān)系，其實都是我們越來越不清楚的。

過去我們對藝術(shù)是清楚的。如今，我們一邊在探討什么是藝術(shù)，同時一邊進入了對藝術(shù)判斷最不清楚的時代。因為這個領(lǐng)域已經(jīng)并不只是簡單的藝術(shù)本身的事情，就像很多領(lǐng)域一樣。今天，它最前沿的部分或者說最有實驗性的部分、最核心的部分都是很難界定的，它們往往是在這個領(lǐng)域的邊緣地帶或者說另外的地帶發(fā)生的。

C：2008年，很多中國藝術(shù)家的作品非常好賣。當時批評家認為藝術(shù)被過度商業(yè)化了，進入到了全球資本的體系里?，F(xiàn)在你是否覺得中國當代藝術(shù)在全球的聲音相對當時變得不那么喧囂了呢？

X：什么叫喧囂？是它的市場更喧囂了，還是哪一類藝術(shù)家的市場更好？其實這類藝術(shù)家是不是當代藝術(shù)，都是個問號。

C：近10年，在藝術(shù)創(chuàng)作上，你有沒有遇到過挑戰(zhàn)？

X：我這輩子很少有藝術(shù)上的瓶頸。因為我一直在尋找，好像丟了什么東西，一直在找回來的感覺。世界的變化這么快，這么豐富，這么有內(nèi)容，問題又這么多。藝術(shù)它是一個思維的過程，是一個判斷和表達的過程，除非你變得很麻木，對世界的命運或者對文化問題不關(guān)心，那你確實就沒的做了，這是瓶頸，但這對我不存在。

我不覺得制作作品本身，或者創(chuàng)造、保持、加固我藝術(shù)的風格是重要的，把社會現(xiàn)場的能量轉(zhuǎn)換到我的藝術(shù)和創(chuàng)造上更重要。

C：你的《地書》《蜻蜓之眼》都跟技術(shù)的發(fā)展相關(guān)，如今大眾也很傾向于技術(shù)創(chuàng)新會改變我們的生活，你怎么看？

X：我不是技術(shù)專家，也沒那么年輕，對技術(shù)沒那么敏感。但技術(shù)對人類文明進程，對我們的生活方式、認知方式，特別是對我們舊有的概念都構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。而我們?nèi)祟惖纳硭季S，其實面對技術(shù)是被動的。

很多人搞科技藝術(shù)展，但絕大部分的科技藝術(shù)更多的是技術(shù)而沒有藝術(shù)，因為絕大部分藝術(shù)家的藝術(shù)無法和不斷變化的技術(shù)能量較上勁。

我其實在作品中也使用了很多技術(shù)手段，我認為藝術(shù)的創(chuàng)作和技術(shù)的創(chuàng)作帶有共同性。其次，我更關(guān)注技術(shù)給人類帶來了什么，而不是技術(shù)本身。所以，像《地書》《蜻蜓之眼》中所使用的材料，都是由于社會的進程，技術(shù)進步讓材料發(fā)生了改變。我們并不是依賴技術(shù)，而是要表現(xiàn)技術(shù)給我們的生活和我們的認知帶來的改變。

比如《蜻蜓之眼》談的是在全球，監(jiān)控被民間化了以后的事情，也就是我提到的后影像監(jiān)控時代。監(jiān)控這兩個字的概念和我們原始的監(jiān)控概念不一樣了，后者是冷戰(zhàn)時期的監(jiān)控概念，今天，監(jiān)控更多是人民怎樣利用它來改變自己的命運，或者說與世界發(fā)生關(guān)系。

C：一些所謂的網(wǎng)紅展，到底是技術(shù)大于藝術(shù)的還是藝術(shù)大于技術(shù)？它們吸引了大眾來觀看藝術(shù)，你覺得是好是壞？對于技術(shù)給藝術(shù)帶來的影響，你樂觀嗎？

X：毫無疑問是好事，我是樂觀的。因為能通過技術(shù)手段給普通人提供一種新的視覺體驗。藝術(shù)的有效性就來自于把普通觀眾帶到他從沒有去過的地方。不管是帶到什么層面，至少會滿足特殊的空間體驗，美的體驗。

C：你是否有曾經(jīng)深信不疑，但現(xiàn)在深表懷疑的事情？

X：我過去深信不疑的東西現(xiàn)在也沒有懷疑。