羅小鳳

新媒體語境下的詩壇如同一個(gè)眾聲喧嘩的大劇場，其間分布著諸多小劇場，每個(gè)小劇場都在同時(shí)上演不同的戲，各有其唱腔、主角和粉絲。在各自為陣的小劇場里，一場又一場搏擊大眾眼球的戲接連登場，如下半身寫作、廢話體、垃圾派、梨花體、羊羔體、烏青體、嘯天體、余秀華體等熱點(diǎn)“大戲”你方唱罷我登臺(tái)，博客詩歌、手機(jī)詩歌、微信詩歌、廣告詩歌、地鐵詩歌等爭相上場，各種詩歌朗誦會(huì)、詩歌節(jié)、詩歌獎(jiǎng)、研討會(huì)此起彼伏如火如荼，這些詩歌界的“繁榮”景象擠破各大媒體版面，大量的“偽詩”、“非詩”被冠以“詩”的高帽馳騁詩歌沙場，其主人則自封為“詩歌教父”、“詩歌法官”、“詩歌裁判”如明星般四處“走穴”、“串場”，其后還跟隨一大批忠實(shí)的“粉絲”，讓詩歌成為一種自娛自樂的“群眾表演”。顯然，新媒體語境下的詩歌已呈現(xiàn)出一種“優(yōu)伶化”的趨向。這種趨向在改變?cè)姼璧倪吘壔幘撤矫婢哂幸欢ㄒ饬x，但對(duì)于詩歌本體及其發(fā)展而言，是喜？是憂？這是一個(gè)值得深入探討的問題。

一、“優(yōu)伶化”：當(dāng)下新詩存在的一種方式

何謂“優(yōu)伶化”？“優(yōu)”是對(duì)中國古代職業(yè)演員的指稱。中國最早的職業(yè)演員約產(chǎn)生于西周末年，被稱為“優(yōu)”，是奴隸主貴族的家養(yǎng)奴隸，擅長歌舞和模仿別人的語言、動(dòng)作、神態(tài)，為供貴族聲色之娛而存在，社會(huì)地位卑賤。為維持生計(jì)或博得安樂，優(yōu)伶?zhèn)兂Ｒ运嚮蛏蛩嚿⒂毛I(xiàn)媚邀寵于主人，善于察言觀色，投主人所好?！皟?yōu)伶”最初是專供統(tǒng)治者玩樂的工具，如“優(yōu)孟”便是指春秋時(shí)楚國國王的“優(yōu)”。后來隨著社會(huì)發(fā)展，“優(yōu)伶”逐漸成為底層民眾娛樂身心的藝術(shù)形式，“優(yōu)伶化”則主要指注重表演性而吸引注意力和產(chǎn)生影響力的一種方式。

在新媒體語境下，“優(yōu)伶化”成為新媒體與新詩之間共贏的一種策略。自上世紀(jì)80年代末90年代初新詩便一直深陷邊緣化的尷尬處境無法自拔，出現(xiàn)詩歌創(chuàng)作者多過閱讀者的怪現(xiàn)象，詩歌成為小圈子內(nèi)部的事情，只屬于“有限的少數(shù)人”。究其原因，主要在于新詩在經(jīng)濟(jì)化大潮沖擊下喪失以往的崇高地位和核心位置后卻缺乏大眾傳媒吸引大眾消費(fèi)的能力與功用，只能被邊緣化，所反映的主要是詩與受眾的隔膜，其關(guān)鍵在于詩歌傳播與流通上。而上世紀(jì)90年代末新世紀(jì)初新媒體全面介入詩歌領(lǐng)域后，新詩的傳播與發(fā)生影響力的方式發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，吳思敬認(rèn)為是“詩歌傳播史上的一次深刻變革，它在改變著當(dāng)代詩歌的形態(tài)”。確實(shí)，詩歌在大眾文化、消費(fèi)文化大行其道之時(shí)被冷落和被邊緣化，但其與新媒體的結(jié)合卻改變了這種狀況。一方面，新媒體是一種大眾化媒體，大眾進(jìn)入的自由、開放、無門檻等特點(diǎn)與傳播的迅捷、高效性，可為詩歌搭建一個(gè)與大眾親密接觸的平臺(tái)，規(guī)避詩歌自身與大眾的疏離性；另一方面，新媒體與詩結(jié)合后的新媒體詩依然不能脫離詩之為詩的本體要求，因而又保留了詩歌傳統(tǒng)的崇高地位和精英姿態(tài)，一定程度上規(guī)避了新媒體的淺表化、商業(yè)化特點(diǎn)，由此，新媒體與詩之間達(dá)成“雙贏”。在此過程中，“優(yōu)伶化已經(jīng)成為一種策略，既取媚于大眾，又不排斥主流文化的收編，從大眾文化與主流文化的微妙斗爭中獲得最大的利益”，“‘優(yōu)伶化’是一種以貌似‘二丑’的形式，適應(yīng)今天話語權(quán)力‘關(guān)注度’和‘影響力’轉(zhuǎn)型的面貌，實(shí)現(xiàn)其‘話語聲音’的爭奪”?？梢姡皟?yōu)伶化”是實(shí)現(xiàn)新媒體與詩之間“雙贏”局面的關(guān)鍵，成為新媒體語境下新詩自證其存在的一種重要方式。

為證明新詩的存在，詩人們上演了一場又一場大戲，充分呈現(xiàn)出優(yōu)伶化的趨向。2006年的“梨花體”事件無疑是新媒體語境下第一場全民參與的大戲。趙麗華既是導(dǎo)演，亦是演員，被尊稱為“梨花教主”，她在網(wǎng)上發(fā)布的“餡餅”和“螞蟻”被眾多網(wǎng)友以模仿的方式進(jìn)行惡搞，“挺趙”與“反趙”兩派的爭執(zhí)異常激烈，以致出現(xiàn)數(shù)十詩人組織“支持趙麗華保衛(wèi)詩歌”的朗誦會(huì)，趙麗華并未出現(xiàn)在現(xiàn)場，她在致歉短信中表示本想“以此事件為契機(jī)，把現(xiàn)代詩歌從小圈子推向大眾視野，也算是有益之舉”。但朗誦會(huì)后來卻因重慶籍詩人蘇非舒的“裸體秀”戛然而止。蘇非舒的行為雖然表面上是為支持趙麗華，但其實(shí)是為他自己出名而上演的行為藝術(shù)，他試圖以此讓大家看到自己的存在，以驚世駭俗標(biāo)新立異的震撼力讓大家記住自己，這是典型的以詩歌為幌子進(jìn)行的表演，最終成為笑話。2015年的余秀華事件又是一場全民集體狂歡的大戲。有導(dǎo)演、演員、推手、觀眾、評(píng)論員等角色，余秀華本是一名默默無聞的寫詩農(nóng)婦，幼時(shí)患過腦癱，一直未能獲得關(guān)注，但《詩刊》編輯如導(dǎo)演般將其發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘，并與沈睿、臧棣等推手聯(lián)袂捧紅她，此后她如明星般被推上中央電視臺(tái)，進(jìn)北大、人大校園舉行“見面會(huì)”，記者踩破了橫店村余秀華家的門檻，真可謂“眾星捧月”。近年比較火熱的詩歌新戲是四川衛(wèi)視的“詩歌之王”，其主旨是讓詩歌文化重回大眾視野，將詩與歌結(jié)合，詩人與歌星搭檔，令人耳目一新。電視雖然屬于傳統(tǒng)媒體，但該節(jié)目的重心其實(shí)已不在電視媒體上，而是電視播放之后在網(wǎng)絡(luò)、微信、微博上的持續(xù)影響力，一些朗誦、演唱、表演、點(diǎn)評(píng)的片段在網(wǎng)絡(luò)上快速傳遞，擴(kuò)大了詩歌的影響力。既然作為一個(gè)定期開播的電視節(jié)目，無論是詩歌朗誦、演唱還是點(diǎn)評(píng)、表演，顯然都是經(jīng)過策劃和反復(fù)排練的表演，詩和詩人在節(jié)目中的作用更明顯地“優(yōu)伶化”，與歌唱家、演員無異?？梢哉f，“詩歌之王”是新媒體時(shí)代以來詩歌優(yōu)伶化的典型例證。近年來電視熒屏上熱播著各種真人秀節(jié)目，但文化類節(jié)目相對(duì)比較嚴(yán)肅，一直未出現(xiàn)文化真人秀，而“詩歌之王”則打破這一堅(jiān)冰邀請(qǐng)文化名人出場，以六名歌手與六名詩人組成組合戰(zhàn)隊(duì)進(jìn)行PK(對(duì)決)，并有100名評(píng)審團(tuán)成員在戰(zhàn)隊(duì)PK時(shí)評(píng)審?fù)镀保粤餍幸魳钒b詩歌，用流行、搖滾、中國風(fēng)、R&B等各種風(fēng)格演繹詩歌，雖然節(jié)目一直強(qiáng)調(diào)文化擔(dān)當(dāng)，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)守“詩”本身的獨(dú)立精神和對(duì)文化傳統(tǒng)的嚴(yán)肅思考，但娛樂化是顯而易見的。每一期節(jié)目的戰(zhàn)隊(duì)PK方式采取的是綜藝競賽模式，而且每一期節(jié)目都有噱頭，邀請(qǐng)著名歌手羅中旭、周曉鷗，《詩刊》副主編商震，著名翻譯家李笠等參加節(jié)目，都為制造“名人效應(yīng)”。此外，每期節(jié)目都有“吸睛點(diǎn)”、“新聞點(diǎn)”，如羅中旭曝情史、被黃國倫逼婚等情節(jié)便成為圍繞“詩歌之王”展開的興奮點(diǎn)；女詩人下午則以頗具搖滾風(fēng)的酷帥外形裝扮吸睛，身著一席黑色皮衣搭配低胸斑點(diǎn)黑裙，頭頂一副非洲黑人的辮子造型，節(jié)目未開播前，“酷帥詩人”的預(yù)告已炒得火熱。無論“詩歌之王”的初衷如何純正如何嚴(yán)肅，亦難逃其娛樂化傾向，而詩人、詩歌在節(jié)目中被優(yōu)伶化則成為顯而易見的趨勢(shì)，正如專業(yè)人士分析的：“對(duì)于一貫嚴(yán)肅的文化類節(jié)目來說，在嚴(yán)肅與活潑中找到契合點(diǎn)與平衡點(diǎn)是重點(diǎn)也是難點(diǎn)?！贝送?，下半身寫作、“羊羔體”、“烏青體”、“嘯天體”等詩歌現(xiàn)象無不是在網(wǎng)絡(luò)的助推下制造了大眾娛樂、狂歡的噱頭，時(shí)不時(shí)為詩歌界奉獻(xiàn)一場全民觀看與參與的大戲，而詩人和詩歌則成為博大眾一笑的“被看”對(duì)象。

當(dāng)下詩歌界各種詩歌獎(jiǎng)亦是詩歌優(yōu)伶化的重要表現(xiàn)，成為新詩存在的“執(zhí)照”和“硬件”。新世紀(jì)以來，中國的詩歌獎(jiǎng)鋪天蓋地琳瑯滿目，可謂抵達(dá)世界之最。其實(shí)，大大小小的詩歌獎(jiǎng)無不是詩人、詩歌愛好者在大眾面前的一種表演。曾念長曾指出文學(xué)獎(jiǎng)都是被商業(yè)規(guī)則統(tǒng)治的游戲：“文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)也就是在既定游戲規(guī)則之下，作家參與慣習(xí)和資本的較量過程。慣習(xí)、資本和規(guī)則是決定一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)結(jié)構(gòu)性存在的三種核心要素。慣習(xí)是一項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)所訴求的美學(xué)立場；資本包括作家的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本。規(guī)則是約束評(píng)獎(jiǎng)行為的限制性力量，由顯規(guī)則和潛規(guī)則構(gòu)成?！蔽膶W(xué)獎(jiǎng)其實(shí)就是在文化資本、政治資本和社會(huì)資本搭建的舞臺(tái)上由作家演戲給大眾看，詩歌獎(jiǎng)更是如此。從詩歌的評(píng)審看，不少詩歌獎(jiǎng)都成為演戲，參賽者都經(jīng)過主辦人刪選，刪選原則主要根據(jù)人情、官位、金錢、名氣，而非詩歌質(zhì)量。據(jù)筆者了解，著名的某詩歌獎(jiǎng)每次評(píng)獎(jiǎng)前主辦人都會(huì)給每位參賽者指定一位提名人，事實(shí)上這位提名人根本沒有提名參賽者入圍，甚至根本不認(rèn)識(shí)參賽者，完全由主辦人全權(quán)定奪；正式的評(píng)獎(jiǎng)更是走過場，主辦人早已內(nèi)定人選，專家投票都不過是掩人耳目的“走程序”，無論你投誰，票數(shù)是否有用都最終取決于主辦人的意向，專家都成為被左右的傀儡，由此可見一斑。顯然，大多數(shù)詩歌獎(jiǎng)不過是獎(jiǎng)—權(quán)—錢和獎(jiǎng)—權(quán)—色的交易，領(lǐng)獎(jiǎng)、頒獎(jiǎng)更是最后的表演，如模特走臺(tái)般表演給設(shè)獎(jiǎng)單位或個(gè)人看，表演給大眾看，表演給其他詩人、評(píng)論家、專家以及詩歌愛好者看。無論是詩人還是詩都成為被主辦人操控的棋子。鷹之曾指出：“在中國，所有的詩歌獎(jiǎng)都是人脈獎(jiǎng)，都是圈子文化，沒什么官方、民間的區(qū)別。當(dāng)詩歌的‘天時(shí)’在時(shí)，由于整個(gè)世界的目光都關(guān)注這里，詩歌評(píng)選結(jié)果就會(huì)相對(duì)公平，相對(duì)可靠。當(dāng)天時(shí)不在，所有在‘陽光’下操作的流程都自然悄悄轉(zhuǎn)入地下了，所謂‘公平、公正’只是某個(gè)小團(tuán)體內(nèi)部的事了。”張檸則認(rèn)為當(dāng)前民間文學(xué)獎(jiǎng)多如牛毛，大都是“空頭文學(xué)執(zhí)照”，不過是為賺取“注意力”：“所有的作家都被他們捏在手里，然后假裝無記名投票，排出一二三來。排在前面的就相當(dāng)于一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)了。這種空頭文學(xué)執(zhí)照，盡管沒有獎(jiǎng)金，但他是一種榮譽(yù)。憑什么將隨手撿到的廉價(jià)‘榮譽(yù)’頒發(fā)給別人，以示自己的權(quán)力？這種排名是典型的‘空手套白狼’。它利用了文學(xué)權(quán)威、利用了成名作家的聲譽(yù)，利用了文學(xué)本身，自己撈它一個(gè)‘注意力’?！痹姼瑾?jiǎng)成為攀權(quán)力、炒名聲、權(quán)錢、權(quán)色交易的重要程序，邀請(qǐng)名家、權(quán)貴做評(píng)委或出席頒獎(jiǎng)，以封紅包、發(fā)辛苦費(fèi)、勞務(wù)費(fèi)、專家費(fèi)等方式給錢都已成為“常態(tài)”。在此情形下，詩歌獎(jiǎng)本來與詩歌本身無關(guān)，但詩人們卻趨之若鶩，因?yàn)樵姼瑾?jiǎng)是其文學(xué)成就的有效證明，因此不少詩人成為獲獎(jiǎng)專業(yè)戶，成為最火爆的詩歌表演者。沒有表演就沒有吸引力，就無法被關(guān)注，就無法產(chǎn)生影響力，因而不甘寂寞的詩人們紛紛優(yōu)伶化，使“優(yōu)伶化”成為新媒體語境下新詩存在的一種方式。

二、點(diǎn)擊率和關(guān)注度：優(yōu)伶化的關(guān)鍵詞

在新媒體的邏輯下，點(diǎn)擊率和關(guān)注度至關(guān)重要，已成為新媒體運(yùn)營模式運(yùn)行有效與否的衡量標(biāo)尺。在新媒體語境下，網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)的敏感話題、另類言行、獨(dú)特現(xiàn)象可通過QQ、微博、微信等各種方式在網(wǎng)友間迅速傳播，如病毒般快捷而廣泛擴(kuò)散，這種網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注還會(huì)帶動(dòng)和促進(jìn)傳統(tǒng)媒體的關(guān)注。無論是正面關(guān)注還是負(fù)面關(guān)注，最終都會(huì)形成廣泛的社會(huì)影響。點(diǎn)擊率與關(guān)注度的高低，是決定一個(gè)人能否紅起來、一個(gè)事件能否擴(kuò)大影響的關(guān)鍵原因。而對(duì)于新媒體運(yùn)營商來說，通過各種新媒體平臺(tái)捧紅網(wǎng)絡(luò)娛樂紅人或者制造娛樂化的媒介事件，短時(shí)間內(nèi)吸引網(wǎng)民點(diǎn)擊率和關(guān)注度，便可通過娛樂化產(chǎn)業(yè)形式獲取商業(yè)利益?？梢娫谛旅襟w語境下圍觀就是力量，關(guān)注度和點(diǎn)擊率是新媒體與詩歌雙贏的重要砝碼。因而，為增加點(diǎn)擊率和被關(guān)注度，詩歌必須也要遵循新媒體的運(yùn)營邏輯。新媒體語境下的傳統(tǒng)審美機(jī)制已被大眾化、消費(fèi)化解構(gòu)，詩歌亦遵循大眾文化策略，一切以表演為目的，通過優(yōu)伶化以獲得“注意力”和“關(guān)注度”。

為贏得點(diǎn)擊率和關(guān)注度，新媒體必然啟用媒體的運(yùn)營、炒作模式，使用“標(biāo)題黨”策略借題發(fā)揮，制造噱頭和興奮點(diǎn)吸引大眾注意力。余秀華是新媒體語境下經(jīng)過精心策劃、編導(dǎo)而制造出的最典型的詩歌戲子，成為新世紀(jì)以來點(diǎn)擊率和關(guān)注度最高的詩歌事件之一。在余秀華事件中，不同媒體、不同觀眾的興奮點(diǎn)各不相同，有的關(guān)注“中國的艾米麗·狄金森”，有的聚焦“腦癱女詩人”，有的揪住“穿過大半個(gè)中國去睡你”?！澳X癱”、“農(nóng)婦”是余秀華最初能走進(jìn)大眾視野攫取大眾眼淚和同情心的主要噱頭，“腦癱詩人”的稱號(hào)則讓她在網(wǎng)上網(wǎng)下贏得不少關(guān)注。事實(shí)上，2014年9月《詩刊》下半月刊推出余秀華組詩《在打谷場上趕雞》及隨筆《搖搖晃晃的人間》后并未見任何影響，但同年11月10日《詩刊》的微信公號(hào)上余秀華的詩和隨筆被冠以標(biāo)題《搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩》重新推出，幾天內(nèi)點(diǎn)擊率便超過5萬；隨后，微信公號(hào)“讀首詩再睡覺”推送余秀華的詩歌《你沒有看見我被遮蔽的部分》，閱讀量短時(shí)間內(nèi)便突破7萬。其間，美國沈睿在微博和博客上以“中國的狄金森”等故意夸大、名不副實(shí)的驚人之語和臧棣以“比北島寫得好”的評(píng)語與沈浩波等人對(duì)余秀華的否定形成“挺余”與“反余”之間的激烈對(duì)戰(zhàn)，亦為增加關(guān)注度和點(diǎn)擊率奉獻(xiàn)不少力量。與此同時(shí)，更吸引大眾注意力的是她驚世駭俗的詩歌《穿過大半個(gè)中國去睡你》，幾乎攪動(dòng)整個(gè)中國，這首詩帶給余秀華的點(diǎn)擊率和關(guān)注度顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“腦癱”、“農(nóng)婦”等噱頭。一時(shí)之間，無論是傳統(tǒng)媒體還是新媒體都不約而同異口同聲地宣傳、稱贊其作品，中央電視臺(tái)“正午時(shí)光”節(jié)目連續(xù)幾天播放關(guān)于她的新聞，出版社連夜策劃、趕印她的詩集《月光落在左手上》和《搖搖晃晃的人間》，印數(shù)超過十萬冊(cè)，余秀華破格當(dāng)選為鐘祥作協(xié)副主席，頻繁出入各種詩歌朗誦會(huì)、研討會(huì)，人大北大等高校都為她舉辦見面會(huì)，余秀華顯得炙手可熱，還被冠之以“中國的狄金森”、“中國女權(quán)運(yùn)動(dòng)第三個(gè)里程碑”等高帽子。可見，新媒體時(shí)代要想出名要想獲得點(diǎn)擊率和關(guān)注度，就要擊中媒體和大眾的興奮點(diǎn)。但熱潮終究有退潮之時(shí)，鬧劇終究有降下帷幕之時(shí)，尤其在新媒體時(shí)代，無論如何爆紅都會(huì)迅速被新的興奮點(diǎn)替代?？捎嘈闳A習(xí)慣了被捧紅被關(guān)注的感覺，因此在余秀華事件過潮后，她為繼續(xù)被關(guān)注，只能通過口出狂言、標(biāo)新立異、驚世駭俗等方式挽留大眾目光，她辦理了離婚，接連在詩中寫自己跟何三坡、陳先發(fā)、朵漁等知名詩人的交往，不僅寫下與何三坡“我們喝著酒，誤入彼此的禁區(qū)”，也寫讀朵漁的詩時(shí)“產(chǎn)生了和他交合的沖動(dòng)”，而跟陳先發(fā)交往時(shí)則是“我的肥屁股之下，江水洶涌”，均竭盡全力朝大眾最敏感的興奮點(diǎn)上著力。這都是余秀華的“自救”行為，都是為了被關(guān)注被圍觀為了吸引注意力。對(duì)此鄭正西分析道：“她大膽地往和這些名男人‘涉性’方面寫，這明顯是在制造‘新聞點(diǎn)’，炒作自己……她很會(huì)迎合低俗和娛樂至死的當(dāng)下社會(huì)，她反正丑陋出了名，破罐子破摔，專選最丑的話搞‘一語驚人’制造噱頭，吸引詩壇眼球?！薄耙苍S余秀華見油燈快滅了，即將成余燼了，詩官方不敢再炒了，還是自己上陣，搞出幾句搶眼球的狠話來，救救‘市’吧！”且不論鄭正西對(duì)余秀華的系列追擊式批評(píng)是否存在過激之處，此言卻正敏銳地指出了余秀華事件中對(duì)點(diǎn)擊率和關(guān)注度的倚重。在余秀華事件中，余秀華顯然先是“被優(yōu)伶化”了，是刊物和媒體先精心策劃和制造出一個(gè)“余秀華”，余秀華則充分扮演自己作為一個(gè)“腦癱詩人”的戲份，大眾則成為熱心的觀眾；而后來則是余秀華自己主動(dòng)“優(yōu)伶化”，為吸引看客而主動(dòng)叫賣兜售自己的隱私和敏感詞匯。事實(shí)上，無論是被優(yōu)伶化還是主動(dòng)優(yōu)伶化，大眾都只是“觀看”余秀華和爭先恐后地圍觀“腦癱詩人”的標(biāo)簽化舉止，而很少有人認(rèn)真細(xì)致地“閱讀”余秀華的詩，真可謂“新媒體時(shí)代，詩歌已成為最便宜的文化消費(fèi)，詩歌是一所距離最近的教堂”。蘇非舒是另一個(gè)典型的詩歌戲子，為吸引大眾的注意力和關(guān)注度，他善于自己制造噱頭。2006年9月30日他的裸體朗誦表演其實(shí)是他為吸引注意力精心策劃的一場戲，不過由于朗誦會(huì)場地管理人員的制止而失敗。但朗誦表演的失敗卻并非標(biāo)志蘇非舒的失敗，曾念長分析道：“這是一次史無前例的朗誦會(huì)，蘇非舒為此付出的代價(jià)是被警方扣留十天，而他得到的收獲是一舉成名天下知?！痹谒磥恚收b的失敗成為蘇非舒符號(hào)資本的第一桶金，后面他又策劃“一噸詩”出售等系列詩歌行為藝術(shù)活動(dòng)，蘇非舒雖然沒有將一噸書稿賣出去，但他卻再次獲得媒體聚焦，這正是他所需要的，“這種只求影響不求實(shí)績的做法已成商業(yè)時(shí)代的重要法則之一?！?/p>

由于點(diǎn)擊率和被關(guān)注是新媒體時(shí)代詩歌的關(guān)鍵詞，其自身的審美價(jià)值便處于被懸置的狀態(tài)，正如田忠輝分析的：“媒介的改變是對(duì)表演機(jī)制的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)審美機(jī)制的權(quán)威性被當(dāng)代媒介的大眾化所解構(gòu)，表演本身成為目的，成為意義，這是大眾文化的策略：一切在于吸引‘注意力’，既然‘被關(guān)注’可以成為一個(gè)商業(yè)運(yùn)作的平臺(tái)，誰還去考慮表演內(nèi)容的價(jià)值？這里的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)被釜底抽薪悄然置換，已經(jīng)不是審美趣味，而是‘觀’注，‘被觀注’的‘點(diǎn)擊率’代替了被點(diǎn)擊事物的實(shí)質(zhì)?！毙旅襟w的傳播，打破了紙質(zhì)媒介傳播的速度和傳播過程，傳播速度越快，其中內(nèi)涵的價(jià)值判斷就越少，新媒體傳播的迅捷和復(fù)制功能為訊息的接受、傳遞展開了無盡的空間，但也遮蔽了意義和內(nèi)涵，“點(diǎn)擊率”和“關(guān)注率”取代了“意義”和“經(jīng)典”，因而，在新媒體語境下，新詩的質(zhì)量與其影響力之間常常呈現(xiàn)出名不副實(shí)的裂縫，詩歌質(zhì)量好不一定有影響力，有影響力并不代表其詩歌作品優(yōu)秀，詩歌的審美價(jià)值高低與其影響力的大小、名氣的大小并不一致。趙麗華、烏青、伊沙等詩人無疑擁有非同一般的影響力，但這種影響力并非源于大眾對(duì)其詩歌質(zhì)量的肯定，而是新媒體的炒作、傳播和營銷策略使然，體現(xiàn)的是一種消費(fèi)邏輯的成功。焱冰曾分析當(dāng)前的詩歌生態(tài)：“回顧近年來中國詩壇的熱鬧事件，‘下半身’沈浩波，‘火’的原因是赤裸裸的‘一把好乳’，而很少人去談?wù)撍摹逗返奈栏杏X，‘梨花教母’趙麗華，‘火’的原因是她做的‘餡餅’太好吃了，而很少有人記得她的《我將側(cè)身走過》的優(yōu)雅姿勢(shì)，‘羊羔體’車延高，‘火’的原因是他寫過徐帆等影星，而很少有人感受他其他詩歌中的深情厚誼?！贝_實(shí)，詩歌自身的內(nèi)涵和意義都被趙麗華的“餡餅”、“螞蟻”，烏青的“白云”，羊羔體的徐帆、劉亦菲所充斥，詩歌成為敲空格鍵的聊家常、流水賬，不少詩都淪為“段子”，不過為博取一時(shí)的點(diǎn)贊而嘩眾取寵，如此詩歌其實(shí)連“優(yōu)伶”的職業(yè)本位都已空置，不過成為搞笑、低端的一次性消費(fèi)品，優(yōu)伶化的表演都只是形式和“走程序”，其內(nèi)涵和價(jià)值追問都被懸置起來。

因而，“優(yōu)伶化”實(shí)際上成為詩人出場和揚(yáng)名的重要策略，亦成為新媒體運(yùn)營者和各種詩歌活動(dòng)的策劃者、主辦方攫取利益的一種方式，同時(shí)也適應(yīng)了當(dāng)下人們過于匆忙和壓力過大的生活，滿足了大眾的低品位、淺思維、重影像、碎片化、即時(shí)性的消費(fèi)愿望，大家都看中“優(yōu)伶化”帶來的利益而甘愿做“優(yōu)伶”，甘愿為關(guān)注度和點(diǎn)擊率逐漸“優(yōu)伶化”。

三、優(yōu)伶化的泛娛樂本質(zhì)

在新媒體語境下，“泛娛樂”已成為當(dāng)下社會(huì)的一個(gè)關(guān)鍵詞。正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中所指出的，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)并成為一種文化精神。他認(rèn)為電視時(shí)代使人類的符號(hào)世界在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了變化，電視的一般表達(dá)方式是娛樂，一切文化內(nèi)容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息，“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，拋開怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！彪娨晻r(shí)代尚且已是娛樂至死的時(shí)代，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)技術(shù)控制的社會(huì)，在新的文化傳播方式下，娛樂至死更成為常態(tài)，人們主動(dòng)放棄思想和內(nèi)涵，解構(gòu)意義和經(jīng)典，將淺薄和粗俗當(dāng)先鋒，連詩歌如此高貴的文體也被惡搞，為賺取廉價(jià)的掌聲而嘩眾取寵。因而，新媒體語境的詩如果趨向優(yōu)伶化卻不能帶給大眾足夠的娛樂，將依然無法吸引大眾的注意力。于是，許多詩人為吸引注意力，盡量讓詩歌娛樂化、游戲化，新媒體語境下新詩優(yōu)伶化現(xiàn)象的內(nèi)質(zhì)其實(shí)就是娛樂化、游戲化。優(yōu)伶化主要以表演吸引注意力而擴(kuò)大影響力，其對(duì)象是大眾，可以說，優(yōu)伶化是大眾化的一種表現(xiàn)形式。而大眾化的重要追求是娛樂化，因而娛樂化成為優(yōu)伶化的重要內(nèi)涵。人們想看的不是詩歌本身，而是詩歌里的敏感詞匯，或附著于詩人身上的敏感話題，吸引大眾的是消費(fèi)邏輯的成功及其符號(hào)化表征。歐陽友權(quán)便曾指出：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是‘脫冕’和‘祛魅’的文學(xué)，它不再是文人生存方式和承擔(dān)形式，而只是一種游戲休閑方式和宣泄狂歡途徑。”因此，新媒體語境下的不少詩人被作為“戲子”而被圍觀被消費(fèi)甚至供人娛樂，詩歌則成為優(yōu)伶化的泛娛樂消費(fèi)品。然而這種趨勢(shì)乃是濫用了網(wǎng)絡(luò)載體的負(fù)面效應(yīng)，而對(duì)其正面效應(yīng)挖掘過少，誠如簡圣宇所言，數(shù)字時(shí)代的文藝應(yīng)該是一種具有建設(shè)性而非無止境消解正面意義的“后后現(xiàn)代”范疇，如果優(yōu)伶化的弊病持續(xù)蔓延，那么詩歌本身的高貴性將在這一過程中被消解掉。

具體而言，詩歌段子化是新媒體語境下詩歌優(yōu)伶化、娛樂化的重要表現(xiàn)。獲得10萬元大獎(jiǎng)的詩歌《故鄉(xiāng)》只有13個(gè)字：“故鄉(xiāng)真小/小得只盛得下/兩個(gè)字”，有人分析這首詩其實(shí)不過是一個(gè)“段子”，是“抖包袱”的文字游戲：“這首‘詩’在字面上給人帶來了驚喜，但在形式與內(nèi)容上是爛熟的，意義指向亦模棱兩可，催生它的是微博與流行文化，作品中看不到詩的傳統(tǒng)和詩人的自覺，所以這個(gè)一等獎(jiǎng)與其說是獎(jiǎng)給了一首詩，不如說是獎(jiǎng)給了一個(gè)創(chuàng)意段子”，“一首好詩應(yīng)該值多少錢，參照系并不是‘詩’，而是微博上變現(xiàn)過的創(chuàng)意段子、搞笑圖文”，“是錯(cuò)位的價(jià)值呈現(xiàn)，和把寫詩當(dāng)成‘抖包袱’的文字游戲，混淆了詩和段子之間的區(qū)別。”另有一首被網(wǎng)友稱為2014年“最好的詩”的《大雨》：“那天大雨，你走后/我站在芳園南街上/像落難的孫悟空/對(duì)每輛開過的出租車/都大喊：師傅?！边@首詩在微博上一經(jīng)發(fā)表便被轉(zhuǎn)發(fā)5萬多次并獲得2萬多個(gè)贊。這兩首所謂的“詩”其實(shí)不過是一些輕松幽默而短小精悍的“段子”，供人打發(fā)碎片化時(shí)間博取一時(shí)的閱讀快感而已。然而，這種詩歌段子化趨向在當(dāng)下詩歌領(lǐng)域頗為普遍，不少詩人高舉“口語”和“民間”的旗幟，將嚴(yán)肅的詩歌書寫演變成茶余飯后的詩歌段子，如楊黎的《我愿意》：“我討厭中國工商銀行/北京分行/香河園支行/我不到他那里去買電/交水費(fèi)、氣費(fèi)和電話費(fèi)/我寧愿打的去三元橋/并因此而要多支出20元/我愿意”，被譽(yù)為“80后代表詩人”的春樹寫道：“有人問我來美國干什么/干什么？/干革命！”(《干什么》)“我沒想打碎它的/但我打碎了/打碎了一只杯子/把它扔到了垃圾袋中/并在上面撒了一泡尿”(《我打碎了一只杯子》)，如此之“詩”顯然已完全解構(gòu)詩性消解詩意。

惡搞則是新媒體語境下詩歌優(yōu)伶化、娛樂化的另一重要表現(xiàn)?！皭焊恪币辉~來源于日語“KUSO”，是“可惡”、“糞、屎”的意思，乃用于發(fā)泄不爽情緒時(shí)的口頭語，流行于日本電子游戲界后其意義包含了“搞笑、諷刺”和“惡作劇”的涵義。后來，“惡搞”一詞轉(zhuǎn)入中國臺(tái)灣、香港等地，進(jìn)入到中國大陸后被賦予搞笑、滑稽、離經(jīng)叛道等新內(nèi)涵。而網(wǎng)絡(luò)惡搞主要是以網(wǎng)絡(luò)傳播為途徑，“以文字、圖片、音樂和動(dòng)畫為手段，從視頻到文本，從網(wǎng)絡(luò)到電視，從流行歌曲到熱門節(jié)目，從古典名著到英雄人物，都是被惡搞的對(duì)象，以此表達(dá)個(gè)人思想的一種方式，完全以顛覆的、滑稽的、莫名其妙的無厘頭表達(dá)解構(gòu)所謂正常。”對(duì)于詩歌而言，惡搞便是大眾與詩人、詩歌共同參與的集體狂歡，或自愿加入，或被動(dòng)卷入，但均無法逃脫自己的戲份。梨花體、羊羔體被惡搞已是不爭的事實(shí)，都是大眾集體參與的網(wǎng)絡(luò)游戲，但余秀華詩歌事件卻被認(rèn)為是唯一沒有被惡搞的事件，李少君指出這是“詩歌進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后第一次沒被當(dāng)成‘惡搞’的對(duì)象，沒被當(dāng)成網(wǎng)絡(luò)狂歡的開心果調(diào)侃物”。然而事實(shí)上，余秀華亦難逃被惡搞的命運(yùn)，只是情節(jié)輕重上有所不同。由于余秀華身患?xì)埣玻蟊妼?duì)其存在憐憫、同情之心，因而不忍大肆“惡搞”，但游戲、娛樂化成分卻依然存在，她實(shí)際上成為霍金式的“被消費(fèi)”對(duì)象。小說《詩人國》塑造的余秀華形象是鄉(xiāng)間田野中一個(gè)穿著粗布衣裳的老嫗：

……正在追趕一只大公雞。老嫗氣喘吁吁地好不容易追上，剛彎下腰要抓它，大公雞則趁老嫗彎腰的工夫又跑到前面去了。

老嫗?zāi)茏飞洗蠊u卻抓不住它，非常憤怒，所謂憤怒出詩人，她立住身，手指前面的大公雞，恨聲誦出一首聲討之詩：“穿過大半個(gè)田野去捉你/其實(shí)，捉你和被你捉是差不多的，無非是/爪子與手碰撞的力，無非是這力是手施加的/無非是這手抓住了你的爪子讓你誤以為生命將被很快剝奪/大半個(gè)田野，什么都在發(fā)生：微風(fēng)在吹，歸鳥在飛/一些不被關(guān)心的螢火蟲和蚯蚓/一路在奔跑的母牛和小牛犢/我是穿過藹藹暮色去捉你/我是把無數(shù)的黑夜摁進(jìn)一個(gè)黎明去捉你/我是無數(shù)個(gè)我奔跑成一個(gè)我去捉你/當(dāng)然我也會(huì)被一些蝴蝶帶入歧途/把一夜風(fēng)流當(dāng)成深情/把一個(gè)搭伙吃飯的老孱頭當(dāng)成情人/而它們/都是我去捉你必不可少的理由?！?/p>

作者通過改寫余秀華的《穿過大半個(gè)中國去睡你》，戲劇化地呈現(xiàn)余秀華到處追男人的情節(jié)，漫畫化地塑造出余秀華的搞笑形象，正是評(píng)論家焱冰所評(píng)定的“詩歌村頭戲”的形象展現(xiàn)。雖然余秀華“受邀參加講座、上電視節(jié)目、舉行讀者見面會(huì)，有人找她替自己宣傳，有愛好詩歌的官員拿著自己的作品上門請(qǐng)教，有18歲的少年向她示愛”，但其實(shí)這都是大眾集體參與“詩歌村頭戲”的一種方式，是他們娛樂化的一種方式。余秀華在北大對(duì)記者的應(yīng)答中時(shí)時(shí)口出狂言句句犀利桀驁不馴，余秀華其實(shí)是抓住了大眾的娛樂化心理。她明白，大家來不是為看她的詩歌質(zhì)量高低，而是為“取樂”和好奇，因而她自覺滿足大家的這些娛樂化需求。《詩人國》里對(duì)趙麗華、楊黎、余秀華等人的刻畫，亦充分呈現(xiàn)出他們的戲子形象，用上臺(tái)比武和表演詩歌進(jìn)行結(jié)合，雖然“擂臺(tái)”是作為比武之用，但其實(shí)不過是借比武之機(jī)惡搞詩人。巴赫金在討論拉伯雷的《巨人傳》時(shí)便指出人們通過狂歡節(jié)把胡鬧、褻瀆、瓦解秩序權(quán)力變成一種合法的娛樂形式。當(dāng)下的詩歌界便是如此，把胡鬧、褻瀆和瓦解既有的秩序權(quán)力當(dāng)作先鋒詩歌精神，一切都趨向娛樂化。

波茲曼曾指出有“兩種危險(xiǎn)”可使文化枯萎，一種是出現(xiàn)一個(gè)專制局面，另一種則是出現(xiàn)無限娛樂的局面而將一切都變成游戲。當(dāng)下趨向“優(yōu)伶化”的詩歌界顯然已陷入無限娛樂的局面，正不斷將詩歌變成游戲，制造大批量“低端產(chǎn)品”，詩歌發(fā)展前景令人堪憂。毋庸置疑，新媒體語境下詩歌的優(yōu)伶化趨向值得警醒，這是一種以詩歌之名消費(fèi)、消解詩歌本真內(nèi)核的自我迷失，雖然能喧嘩一時(shí)，卻會(huì)將詩歌發(fā)展引入歧途。因此，新媒體語境下新詩的發(fā)展態(tài)勢(shì)亟待辯證判斷，從而以健康進(jìn)取而非游戲化、消費(fèi)化的心態(tài)去解決優(yōu)伶化趨向帶來的弊端，實(shí)現(xiàn)新詩的健康轉(zhuǎn)型與發(fā)展。