張未民

二、其他主要文學(xué)思潮概述

“文學(xué)思潮”概念構(gòu)成了中國現(xiàn)代性文學(xué)的一種基本觀念。新時期文學(xué)的發(fā)展似乎結(jié)束了那種用歐洲近代文學(xué)思潮直接套用在中國現(xiàn)代文學(xué)身上的習(xí)慣，人們體認(rèn)社會思想、哲學(xué)觀念、集體心理意識等集中顯現(xiàn)于文學(xué)的現(xiàn)象時，更愿意用諸如“朦朧詩”、“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“新寫實(shí)”等更具體的更中國化的具有時代思潮特征的現(xiàn)象術(shù)語來指認(rèn)，而歐美式的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等思潮概念，則化身為純理論概念，在理論方法論的意義上于其間被穿插使用。而對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的引進(jìn)，同樣也是在理論上的意義更大，其在新時期文學(xué)中的濫觴，除了表明中國文學(xué)至此才可以和西方文學(xué)的“現(xiàn)代性”同時比肩之外，它們最終還是以“先鋒文學(xué)”/“純文學(xué)”的思潮、現(xiàn)象呈現(xiàn)在文學(xué)史的表述之中?！艾F(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”仍然在理論意義上類似于創(chuàng)作方法、基本精神與風(fēng)格，被泛化使用，以特別的理論方式用來部分地說明著“先鋒文學(xué)”或“純文學(xué)”。一方面是錯綜通行的泛理論化的西方思潮理論批評話語，另一方面又呈現(xiàn)為融入中國文學(xué)創(chuàng)作特定內(nèi)容的現(xiàn)象性思潮，或思潮性現(xiàn)象(如稱尋根文學(xué)思潮或?qū)じ汲蔽膶W(xué)等)，二者的結(jié)合，是新時期/新世紀(jì)文學(xué)思潮的特點(diǎn)。

1．反思“純文學(xué)”

新世紀(jì)以來，除了“現(xiàn)代性”的思潮與討論，“反思純文學(xué)”也是一個較早展開的文學(xué)思潮討論，它始自2001年《上海文學(xué)》雜志開展的一場由李陀的文章《漫說“純文學(xué)”》所引起的討論。這場極為重要的“反思”，對“純文學(xué)”這一高度思想性的概念及其由它所概括的當(dāng)代文壇主流文學(xué)并不是徹底否定的，它只是在客觀地厘清了“純文學(xué)”的思想資源、性質(zhì)歸屬之后，仿佛只順便地指出了它的局限。一個事實(shí)是，經(jīng)過這次反思討論，“純文學(xué)”概念更加聲名遠(yuǎn)播，獲得了五四以來從未有過的褒義，普及了人們對當(dāng)代文壇主流文學(xué)的“純文學(xué)”認(rèn)知。

因此仔細(xì)體會這場所謂的“反思”過程，首先，可以將其看作是對“純文學(xué)”的某種“正名”，是對當(dāng)代主流文學(xué)的“純文學(xué)”命名?！凹兾膶W(xué)”的概念來源于法國詩人瓦雷里的“純詩”理論，自此培植了人們對于文學(xué)之“純”的向往與想象。五四以后，新文學(xué)中“為藝術(shù)”的一派也一直持有這樣一種為之努力的觀念，即便是在文學(xué)已被嚴(yán)重地政治工具化、功利化的1950年代，我們從馬鐵丁那時的一篇雜文《純文學(xué)及其他》中，也可以嗅到一點(diǎn)“純文學(xué)”概念的清高氣息。在討論中，人們大都明確地認(rèn)為新時期關(guān)于純文學(xué)的轉(zhuǎn)向與爭論始自于80年代中期，1985年出現(xiàn)了一批勇于嘗試現(xiàn)代派觀念與風(fēng)格的探索小說、先鋒小說的年輕作家和作品(也有人把純文學(xué)取向追溯到更早的“朦朧詩”，85年后則習(xí)慣稱之為“現(xiàn)代詩”、“探索詩”、“先鋒詩”)。于是先鋒文學(xué)作為純文學(xué)取向的開拓者，它是純文學(xué)的某種激進(jìn)的藝術(shù)探索和美學(xué)先鋒形式，被包括在更大的純文學(xué)概念內(nèi)。經(jīng)先鋒文學(xué)的洗禮之后，文學(xué)始走上了一條審美現(xiàn)代性之路，所有的既定思潮話語及其文學(xué)形態(tài)都程度不同地受到審美現(xiàn)代性的重塑。整個90年代及新世紀(jì)以來，新時期文學(xué)的各類母題依舊，但已完全是后傷痕、后反思、后尋根、后鄉(xiāng)村、后先鋒性質(zhì)的文學(xué)了，概因它們已經(jīng)不同程度地被現(xiàn)代表現(xiàn)風(fēng)格與技巧所重塑，整體地構(gòu)成了龐大的可以稱之為“純文學(xué)”的主流文壇，直至今天。而純文學(xué)的概念，在先鋒觀念沖擊后則更多地是在1992年中國開始邁向市場經(jīng)濟(jì)體制之后才被正式確立起來的，是在與主流社會意識形態(tài)及道德教化主導(dǎo)的嚴(yán)肅文學(xué)、與面向商品社會與市場經(jīng)濟(jì)背景的通俗文學(xué)、大眾文學(xué)、新媒體網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等的區(qū)隔中被確立起來的。所謂純文學(xué)，就是將文學(xué)性價值放在首位加以追求的文學(xué)。它包容甚廣，注重藝術(shù)審美方式和表現(xiàn)技術(shù)，注重想象力和虛構(gòu)，所謂“純粹”，是要求由文學(xué)語言、文體形式、藝術(shù)韻味、文化底蘊(yùn)、人文精神、人性境界與情懷等綜合指數(shù)構(gòu)成文學(xué)之所以為文學(xué)的基本面貌，從而與非文學(xué)、與低水平文學(xué)劃清界限。對這種“純文學(xué)”的強(qiáng)有力的闡釋與肯定，是這場反思與討論出人意料的結(jié)果。2015年底，一場頗有聲勢的對于“先鋒文學(xué)三十年”的紀(jì)念研討活動，可以看作是對“純文學(xué)”的一次以“先鋒”名義的回敬，以充滿肯定與褒揚(yáng)的方式為這場討論畫上的句號。

其次，這場反思是對純文學(xué)的性質(zhì)及其來龍去脈的“驗(yàn)明正身”。其中，回到文學(xué)本身、去意識形態(tài)化或泛意識形態(tài)化、“退出社會”、架空作品歷史背景、個人化寫作與自我經(jīng)驗(yàn)，以及摒除了意識形態(tài)的所謂原生態(tài)生活等，都是對所謂“純文學(xué)”的特征描述。而上世紀(jì)80年代以來發(fā)生的主體性哲學(xué)與美學(xué)的崛起，對康德的無功利美學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，對“詩化哲學(xué)”的推崇，乃至于對本來很學(xué)院化的來自于西方形式主義的“文學(xué)性”概念的喜愛與普及，對文學(xué)史更多藝術(shù)眼光的觀照與“重寫”等，都是“純文學(xué)”產(chǎn)生的知識譜系、思想資源，產(chǎn)生了一批有純文學(xué)觀的精英作家。在討論與反思中還揭示了：“純文學(xué)”思潮是對既往的強(qiáng)調(diào)政治功利的意識形態(tài)的撥亂反正，但“純文學(xué)”也是一種新的意識形態(tài)，“文學(xué)性”更是一種意識形態(tài)，它在激烈的現(xiàn)實(shí)社會意識形態(tài)博弈中寧取一種“有益無害”的自足狀態(tài)，觀望而非積極介入。正是在上世紀(jì)90年代，文學(xué)理論界形成了“審美意識形態(tài)”學(xué)說的主流觀念，其要害就在于，認(rèn)為文學(xué)必須首先是文學(xué)，不能離開文學(xué)、離開審美的前提和條件，否則就沒有意義，盡管它也強(qiáng)調(diào)不能離開意識形態(tài)性。正是在這個理論前提下，“文學(xué)性”概念在當(dāng)代文學(xué)評論界受到了堅定的維護(hù)，乃至成為“純文學(xué)”概念的一塊基石。

最后，這場“反思純文學(xué)”的討論自然具有反思性和批判性，它揭示了“純文學(xué)”主流文壇的疏離于公共空間、疏離于現(xiàn)實(shí)社會的嚴(yán)重問題，缺乏對現(xiàn)實(shí)的人及其生活的更深入、更直接的關(guān)懷與同情。首先或更多地關(guān)心文學(xué)自身，乃至只關(guān)心文學(xué)，大大有害于一個健康的文學(xué)生長與發(fā)展。不肯為了社會或人的其他目的而在“文學(xué)性”上降格以求，這一點(diǎn)執(zhí)著是胡適的白話文學(xué)觀以來和延安興起人民大眾文學(xué)觀以來所少見的。李陀、蔡翔等討論者們提出了真實(shí)的問題，以純文學(xué)興起的親歷者的身份來反思，無怨卻是有憾。

2．底層現(xiàn)實(shí)主義

“底層現(xiàn)實(shí)主義”思潮的興起可看作是對“純文學(xué)”主流文壇的一種補(bǔ)救。這個概念有別于“底層寫作”、“底層文學(xué)”，更具思潮表述色彩?！暗讓訉懽鳌笔窃谑兰o(jì)之交興起的一個廣泛的文學(xué)寫作潮流，涉及小說、詩歌、散文、文學(xué)理論等，涉及曹征路、王祥夫、胡學(xué)文、陳應(yīng)松、劉繼明等小說家以及鄭小瓊、王十月等“打工文學(xué)”的詩人、小說家。“底層現(xiàn)實(shí)主義”表述可視為“底層寫作”概念的思潮版、升級版，“底層”是題材、內(nèi)容，也是立場，“現(xiàn)實(shí)主義”是創(chuàng)作方法，也是原則和精神，因此“底層現(xiàn)實(shí)主義”的主旨直指當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的底層和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”，而不是過往歷史和回憶，不是“純文學(xué)”的虛擬敘事，這一點(diǎn)使它與“純文學(xué)”區(qū)別開來。但它的現(xiàn)實(shí)主義也是開放的，敘述語言與技巧的現(xiàn)代性可以接通純文學(xué)，因此又是當(dāng)下文壇可以補(bǔ)助純文學(xué)的一翼?！暗讓印备拍钆d起于社會學(xué)止于文學(xué)。新時期/新世紀(jì)文學(xué)能夠重新?lián)碛蓄愃啤暗讓印边@樣的概念實(shí)屬不易，因?yàn)樾聲r期文學(xué)正是從批判極左的階級斗爭論發(fā)端的，人道主義、普遍人性論、人類性等給新時期文學(xué)蒙上了一塊烏托邦紅布。當(dāng)90年代社會學(xué)重又關(guān)注社會分層與結(jié)構(gòu)理論時，其分層模式由于過多的層次分類也使人無法得其要領(lǐng)，力避階級論表述同時現(xiàn)實(shí)中也不存在階級斗爭邏輯(恰恰是和諧論)，更使其失去了鮮明的指向性。這時“底層”的概念出來，它有社會學(xué)理論色彩卻又不合社會學(xué)精確描述，進(jìn)而卻在文學(xué)界贏得了喜愛。因此“底層”概念在文學(xué)上大行其道表明了新時期文學(xué)的一種進(jìn)步，表明了一種社會認(rèn)知的深入，而究其實(shí)質(zhì)，雖然俯身向下的方向明確，支撐它的卻仍然是新時期文學(xué)在80年代所獲得的人道主義同情和普遍人性論關(guān)懷，而不是回歸到階級分析論或階級斗爭模式。因此“底層”概念雖然指向“分層”卻又模糊成較為廣泛的概括域，解決了文學(xué)立場與視角的下移，緩解了知識分子的同情心渴望，并使苦難關(guān)懷有了現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)指向或?qū)ο?，而它的寬泛和籠統(tǒng)，同樣缺乏行動性、實(shí)踐性。即便這樣，“底層”也比社會話語中流行的“弱勢群體”這樣的表述要來得更有力。尤其是，當(dāng)新聞與主流輿論充斥著企業(yè)家、創(chuàng)業(yè)者和行政領(lǐng)導(dǎo)中的改革開拓者的神話故事時，文學(xué)的底層寫作無疑提供了另外一份十分難得的歷史真實(shí)，一份改革開放成功背后的苦難奮斗史、血淚史，那些來自底層的巨大沉重的擔(dān)當(dāng)因文學(xué)記錄而不致墜落、不被遺忘。這個“文學(xué)底層”雖然文學(xué)、寬泛，但足以揭示“底層”人民是推動這個時代社會進(jìn)步與生活進(jìn)步的真正奧秘。

在大量的有關(guān)底層現(xiàn)實(shí)主義思潮的討論中，有關(guān)左翼文學(xué)的思想資源的論述似乎難以走通、適應(yīng)“底層”的普遍人性論背景；有關(guān)作家能否為底層“代言”的論辯陷入學(xué)院式玄思，表現(xiàn)出知識左翼的遲疑、空談與局限，讓人有理論大于文學(xué)創(chuàng)作之感；有關(guān)底層寫作與打工文學(xué)的區(qū)分、有關(guān)作家的底層書寫與打工者的現(xiàn)場記錄和現(xiàn)身說法、在寫作中生存與在生存中寫作的差別論述，則富有現(xiàn)象學(xué)價值。但最終，底層現(xiàn)實(shí)主義思潮使人們看到了將底層倫理置于優(yōu)先地位的趨向，“文學(xué)性”在生活實(shí)踐中似乎也不是不可以降格以求的。然而，這種努力雖然實(shí)在而且可貴，卻終不能夠突破文學(xué)性的法條，底層現(xiàn)實(shí)主義也終歸限囿于文學(xué)性的時代，走向廣闊的社會影響而不只是在文學(xué)中有位，顯然是很難的。盡管“寫什么”在底層現(xiàn)實(shí)主義潮流中似乎得到了比“怎么寫”更重要的強(qiáng)調(diào)，文學(xué)性不足仍時常成為指責(zé)底層現(xiàn)實(shí)主義的理由。這個潮流也帶動了“純文學(xué)”的面向底層，如王安憶、賈平凹、劉震云等都寫出了涉及當(dāng)下底層現(xiàn)實(shí)的作品，但這些作品的主流身份仍然是“不死的純文學(xué)”。

3．日常生活審美化

日常生活審美化討論，則以對純文學(xué)觀的解構(gòu)立場出現(xiàn)，是新世紀(jì)文學(xué)一個重要思潮。它不像典型的文學(xué)思潮那樣總是與文學(xué)創(chuàng)作群體結(jié)合出現(xiàn)，而只是文藝學(xué)、美學(xué)的理論領(lǐng)域的討論，然而它給新世紀(jì)以來文學(xué)觀的革新、轉(zhuǎn)換與發(fā)展所帶來的影響，具有十分深刻的意義。“日常生活審美化”這一短語在中國最早于2002年底由陶東風(fēng)的一篇論文提出，2003年底開始被集中討論，成為新世紀(jì)以來最大的一場文藝學(xué)、美學(xué)爭論。而漢譯國外論著的來源則是2006年翻譯出版德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施的著作《重構(gòu)美學(xué)》，其中討論并提出了“審美化”或“日常生活審美化”問題。除此，文藝研究中的“文化研究”的興起、“文學(xué)終結(jié)論”的討論等都為“日常生活審美化”思潮預(yù)發(fā)了先聲。

“日常生活審美化”首先是一個社會和生活事實(shí)的判斷，是一個當(dāng)代審美文化現(xiàn)象，即：從當(dāng)代生活因物質(zhì)現(xiàn)代性的深刻改變，而使“生活現(xiàn)代性”問題越發(fā)地凸顯出來了，人們注意到不是某個局部角落而是生活整體由審美增量而導(dǎo)致了整體性的“審美化”，其中當(dāng)代物質(zhì)技術(shù)內(nèi)含著美學(xué)深度，導(dǎo)致了人類感性更多趨向藝術(shù)與審美的生活性改變，尤其傳媒技術(shù)在其中充當(dāng)了感性(審美)改變生活的主角，電視、網(wǎng)絡(luò)、多媒體聯(lián)動、城市現(xiàn)代化、建筑美學(xué)、交通改變時空感受、廣告藝術(shù)、聲音和視頻圖像，審美的主場已由專門的藝術(shù)文本語境轉(zhuǎn)移到了生活之中，我們的日常生活較之以往無疑是更加“感性化”、“審美化”了，審美活動也更加融入生活過程、采取一種生活的方式而非精英獨(dú)特的方式了。文學(xué)和生活的界限更加模糊，文藝學(xué)研究界限開始跨出語言文本等傳統(tǒng)形式，其對象將涉及到文學(xué)的種種文化語境，“文化研究”有成為顯學(xué)之勢。如此“文化”后的文學(xué)研究還是文學(xué)研究、甚至文學(xué)還是文學(xué)嗎？于是有人危言，傳統(tǒng)文學(xué)在媒介信息時代和消費(fèi)時代不可避免地將要“終結(jié)”。

其次，是對“日常生活審美化”的價值判斷，產(chǎn)生了巨大的分歧和爭論。是維護(hù)既有美學(xué)、文學(xué)的精神性純潔與高度，以及本質(zhì)與界限，還是移動擴(kuò)界到生活之中，在既有的文學(xué)傳統(tǒng)方式之外，將各種媒介中的所謂文學(xué)或文化都納入視野？既然承認(rèn)審美(文學(xué))的現(xiàn)代性，生活現(xiàn)代性不正是問題的癥結(jié)所在？所謂“文學(xué)性”，既可本質(zhì)化定義文學(xué)、走向純文學(xué)；又可以在這個時代融入各種生活細(xì)節(jié)，存在于四面八方，文學(xué)呈現(xiàn)多元多態(tài)。問題在于如何看待物質(zhì)、技術(shù)、視像、感覺、欲望等實(shí)在性因素的大幅度增加對傳統(tǒng)精神現(xiàn)象學(xué)的改變，對精英式孤高精神的平衡。這涉及到文學(xué)觀問題，既有的主流純文學(xué)觀能否開放，容納一個更加廣闊的面向生活整體性的文學(xué)，容納一個更加生活化的文學(xué)，包括大眾通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等在內(nèi)的生活各層面存在的不同的文學(xué)。在日常生活審美化理論討論的側(cè)翼，消費(fèi)主義與文學(xué)的關(guān)系，欲望化寫作問題、“文學(xué)性”本質(zhì)主義與建構(gòu)主義問題等的討論也都程度不同地形成側(cè)應(yīng)，共同推助一種思想上對人性、對時代以及對文學(xué)的“本身”與“關(guān)系”的深入考察，乃至對整體性“生活”概念的重要性的新理解，進(jìn)一步生發(fā)有關(guān)新世紀(jì)文藝學(xué)、美學(xué)的“生活論”反思。從“日常生活審美化”思潮我們看到，“現(xiàn)代文學(xué)3”似乎合乎邏輯地走過了一個對“純文學(xué)”的從“賦魅”到“袪魅”的雙向完成的思潮演進(jìn)過程?！拔膶W(xué)思潮”也從與文學(xué)創(chuàng)作緊密結(jié)合中“袪魅”，回歸理論表述自身，也算是別賦了一種思潮“魅力”。

三、文脈背景下的諸現(xiàn)象

文學(xué)的“文脈”表述古已有之。由于思想、哲學(xué)、世界觀對文學(xué)的影響與塑造在現(xiàn)代性過程中十分突出，意義重要，因此文學(xué)“思潮”話語成為現(xiàn)代文學(xué)的基本表述策略。這種狀況的最新發(fā)展，是中國“現(xiàn)代文學(xué)3”因日益呈現(xiàn)出多元包容和常態(tài)生活的景象，于是主導(dǎo)和標(biāo)志文學(xué)發(fā)展的，就不一定完全是與思想緊密相連的“思潮”概念，何況新時期以來自80年代后期又有了文學(xué)“無主潮”的說法。于是，在有思潮、無主潮的狀況下，一種更自然的、從文學(xué)自身生態(tài)與生命活動規(guī)律出發(fā)的“文脈”概念，又可以浮出水面，作為“思潮”話語的輔助功能講敘歷史。文脈，總是從文學(xué)之“文”的本身自然生發(fā)出來的歷史脈絡(luò)。對新世紀(jì)以來的現(xiàn)代性文學(xué)“文脈”現(xiàn)象，我們主要講以下幾種。

1．文學(xué)代際顯現(xiàn)的文脈

“代際話語”流行是新世紀(jì)以來的文學(xué)及其概念表述中的一種新現(xiàn)象，但它引起的廣泛討論卻不是“思潮”的沖擊而是“文脈”的辨析。代際賡續(xù)在現(xiàn)代性社會既有快速變換的基本面，也有與作家生命同步的常態(tài)的一面。新時期文學(xué)曾有“右”派歸來者的一代、知青的一代等流行說法，仍保持著五四以來現(xiàn)代文學(xué)因劇烈的社會革命、戰(zhàn)爭、政治運(yùn)動等所造成的作家群體的快速變換模式，但這些群體與其說是代際的，不如說更多的是由社會政治運(yùn)動造成的現(xiàn)象。新時期文學(xué)中的另外一些思潮性的創(chuàng)作運(yùn)動現(xiàn)象，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)的背后，同樣也隱藏著代際的“歷史性權(quán)利”?！皞邸迸c“反思”主要是由生于40—50年代的“右”派一代與知青作家一代所共為，尋根文學(xué)的主創(chuàng)群體則是知青一代，到了先鋒文學(xué)時60年代作家就開始登上歷史舞臺。是現(xiàn)代性的新與舊的劇烈嬗變，突破了作家代際賡續(xù)的自然生命格局，使思潮、文脈都呈現(xiàn)出代際碎片化、對立化且隱匿于政治化背影之后等特點(diǎn)。新時期文學(xué)作為中國“現(xiàn)代文學(xué)3”，在其上世紀(jì)80年代初所顯現(xiàn)的這些由于現(xiàn)代性的開新布局而形成的快速變換特點(diǎn)外，代際穩(wěn)健出場的趨勢已經(jīng)隱約可見。而隨著中國“現(xiàn)代文學(xué)3”的穩(wěn)健現(xiàn)代性進(jìn)程，一種作家年代學(xué)方式的文學(xué)代際整體表述流行開來，以十年為“一代”，大有代替“思潮”表述的架勢。

早在20世紀(jì)末期，關(guān)于“60年代出生作家”、“70年代出生作家”的說法就已經(jīng)有了初步的提出與討論。但是對于這種作家年代學(xué)的命名方式，卻是在2004年左右所謂“80后作家”、“80后文學(xué)”的命名成功叫響后，才開始被廣泛接受的?！?0后”，是對以1999年上海市《萌芽》雜志組織“新概念作文大賽”以來，推出了韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、蔣峰等“80后”文學(xué)新人的一個肯定，也表明隨后韓寒的《三重門》、郭敬明的《幻城》和《悲傷逆流成河》等在獲得廣大青春期讀者的熱捧后，正式獲得文學(xué)界的接納，盡管這個接納曾經(jīng)過一個艱難過程并且至今還存在爭議。隨后另一些“80后”青春型作家如安妮寶貝、春樹、李傻傻等區(qū)別于新概念作文系的明星寫手，被冠以“80后”實(shí)力派加入進(jìn)來，“80后”的代際代表性大大增加，儼然成陣。

對于一個以“生活現(xiàn)代性”為主導(dǎo)的時代，西方社會自二戰(zhàn)結(jié)束后從20世紀(jì)50年代就流行采用“十年一代”的文化表述方式，而中國的此類做法則真正開始于“文革”結(jié)束后的一代?！?0后”一代與中國新時期一同到來，完全沒有前輩們的那些建立“啟蒙現(xiàn)代性”與“民族國家現(xiàn)代性”艱難曲折時期的經(jīng)驗(yàn)和記憶，摒除革命政治意識形態(tài)現(xiàn)代性掛帥之后的“啟蒙現(xiàn)代性”和“民族國家現(xiàn)代性”，對于“80后”一代仿佛不成問題，構(gòu)成基礎(chǔ)。而在一個經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心實(shí)則是以生活為中心、以人為本實(shí)則是以生活為本的時代，新時期/新世紀(jì)現(xiàn)代性的教育體制、考試人生所建立的圍墻隔離了一代人的社會觸角，社會運(yùn)動不再進(jìn)入學(xué)校，中學(xué)生和大學(xué)生們從此獲得了前所未有的獨(dú)立、單純、本真的青春，這一切使從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)書寫自我成為可能。“80后”一代的意義不在于產(chǎn)生了多么成熟的作品，“80后”文學(xué)使中國“現(xiàn)代文學(xué)3”從青春感受開始做起，給陷入動蕩歷史和苦難記憶中的前輩們的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)世界的當(dāng)代文壇，找回了一個不曾有過的童心式單純的文學(xué)，使陷入思想迷霧與形式困境的文學(xué)重新回到文學(xué)最初的原點(diǎn)，這就是從人生感受出發(fā)的文學(xué)。雖然不免稚嫩，卻盡可能地減少了既成思想觀念、過多哲學(xué)、形式規(guī)范的令人生厭，“80后”從青春起步時即試圖重新開始一種更直接的文學(xué)觀念和文學(xué)樣態(tài)，實(shí)現(xiàn)了“去思潮化”。青春性與自我性，感傷和空想氣質(zhì)，親和與擁抱物質(zhì)，架空現(xiàn)實(shí)與穿越歷史，性情寫作與新感性表達(dá)，融化了獨(dú)生子女一代、獨(dú)立學(xué)校社區(qū)一代、電視機(jī)前一代和網(wǎng)絡(luò)人生一代的深深淺淺感受，這一切都提供了一代新鮮的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！?0后”的概念最初似乎是要概括出一個文學(xué)流派與群體，這可以在其狹義上來理解；但其更普遍的用法，則是直接又穩(wěn)健的年代學(xué)表述，可囊括整個“80后”一代作家和文學(xué)，以至“去流派”表述之后將顏歌、甫躍輝、馬小淘等后起作家也一起被劃入“80后”。“十年一代”的代際表達(dá)方式經(jīng)“80后”的話語擴(kuò)張后而被確定下來。

由于這樣的話語方式的確定，盡管早在1991年就有“60年代出生作家”的提法出來，90年代中期以后更有“60年代出生作家小說大展”等刊物行動，對于“60后”作家特征的廣泛關(guān)注和討論卻是在21世紀(jì)初年以后，也有關(guān)于“60后”一代作家的專著出版，對“60后一代”作家的整體把握也基本被確定下來了。其主要特征包括“文革”童年記憶的書寫、曲折辛酸的成長史、個人化經(jīng)驗(yàn)或私人性寫作、欲望化視角與先鋒探索等，均來自一代人的特定的生命閱歷和人生體驗(yàn)?！?0后”一代作家和文學(xué)也有一個時間跨度漫長的興起和影響過程，從余華、蘇童、格非等早期的童年記憶與先鋒探索，中經(jīng)遲子建、陳染等一直到世紀(jì)之交的畢飛宇、紅柯、東西、李洱等的崛起，在30余年的過程中“60后”一代建立了一個龐雜而廣闊的文學(xué)世界，只有他們，擁有新時期改革開放前后兩個時期的雙重體驗(yàn)，這種歷史跨度已在余華的《兄弟》、東西的《后悔錄》、劉慶的《長勢喜人》中顯露出來某種優(yōu)勢。

同樣，“70后”一代作家經(jīng)歷了上世紀(jì)末的女作家崛起，如衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來、周潔茹、朱文穎、金仁順等在上世紀(jì)末就開始登上文壇。一直到21世紀(jì)，“70后”作家紛紛登場的局面始終保持著，如盛可以、徐則臣、田耳、魯敏、喬葉、尹麗川、慕容雪村、黃詠梅、馮唐、阿乙、梁鴻等不斷有作品顯示一個群體的趨向成熟，這個過程也已持續(xù)了近20年，并在近年來作為整體“70后”現(xiàn)象和概念受到廣泛關(guān)注和討論，也有論“70后”文學(xué)的評論專著出版。對小敘事和日常生活經(jīng)驗(yàn)的喜歡，以及更加地打通與融入世俗生活，同調(diào)同步的現(xiàn)實(shí)感與人情味、藝術(shù)形式更加精致講究等共同點(diǎn)，構(gòu)成了“70后”作家不同以往作家的經(jīng)驗(yàn)類型和文學(xué)風(fēng)貌，給了代際話語以概括的想象空間。除此，文學(xué)代際話語的文脈還追溯命名到“50后”作家，當(dāng)代文壇那些擅長鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)而對城市現(xiàn)代性的表現(xiàn)乏力的作家基本上就是“50后”作家。

對代際表述與代際話語，可以指出三點(diǎn)：一是它不僅表明而且實(shí)際上構(gòu)成一種“去思潮化”表述，代際間的賡續(xù)與差異體現(xiàn)了不同的時期背景，構(gòu)成不同的人生感受和經(jīng)驗(yàn)，自然表現(xiàn)在文學(xué)文脈的生命展開上。盡管代際話語有很多局限，但聊可作為替代“思潮表述”的一種方式。二是經(jīng)過代際表述的中國“現(xiàn)代文學(xué)3”，不再是那種對立更替式的代際轉(zhuǎn)換，不再是那種棄舊納新的斷裂式、革命式的現(xiàn)代性，而是作家自然生命時間的打開背景下展開了生命的空間，不同年齡段的不同的人生經(jīng)驗(yàn)共組了當(dāng)代中國“現(xiàn)代文學(xué)3”，由“思潮”“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”的快速變換的現(xiàn)代性脾氣有了某種改觀，現(xiàn)代文學(xué)由曾經(jīng)不斷減量的過程變成增量的過程。不同年齡段的人生經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，博弈共生，最終也會反映在文學(xué)理論和文學(xué)觀上，一種生活論、經(jīng)驗(yàn)論的文學(xué)思想不可避免，“去思潮化”或許會導(dǎo)致另一種“思潮”。三是代際表述呈現(xiàn)出文脈的生命經(jīng)驗(yàn)性之多元叢生、豐富渾厚，從“40后”作家到“80后”作家，既有交叉互滲，又有分別先后，歷時生命得到共時呈現(xiàn)，中國文壇五代同堂的豐贍濟(jì)濟(jì)景象，現(xiàn)代性文學(xué)歷史上還從未有過。這是“現(xiàn)代文學(xué)3”文脈縱橫所達(dá)成的新世紀(jì)文學(xué)的廣大景象。至于已經(jīng)嶄露頭角開始登上文壇的“90后”一代，也許沒有“80后”們幸運(yùn)，“80后”一代單靠青春期自我經(jīng)驗(yàn)就可以創(chuàng)業(yè)文學(xué)天下，“90后”們卻要靠取得更深刻得多的人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥辽鐣?jīng)驗(yàn)之后了。

2．文學(xué)文體的文脈“對流”延展：“非虛構(gòu)”及其他

2010年，由《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目，并組織發(fā)表了一系列“非虛構(gòu)”作品，“非虛構(gòu)”概念即引起持續(xù)性的討論。但“非虛構(gòu)”也非“思潮”而屬于“文脈”現(xiàn)象。

“非虛構(gòu)”一語易于引起文學(xué)理論方面的詰問，事實(shí)上關(guān)于文學(xué)的真實(shí)性、關(guān)于文學(xué)與世界的關(guān)系、關(guān)于“紀(jì)實(shí)文學(xué)”、“報告文學(xué)”與“非虛構(gòu)”的關(guān)系、文學(xué)與“非虛構(gòu)”的關(guān)系等問題，確實(shí)引發(fā)了相當(dāng)多的理論話題討論。但是所有這些重在理論厘清的概念之辯都顯得可有可無。問題的關(guān)鍵在于，“非虛構(gòu)”首先是一個創(chuàng)作實(shí)踐問題而非純粹理論話題。它首先是由特定的刊物發(fā)起，針對特定的創(chuàng)作缺失，由特定的文學(xué)人群所實(shí)行的文學(xué)創(chuàng)作行為，有其文脈的實(shí)體性存在。換句話說，“非虛構(gòu)”是由中國“純文學(xué)”主流刊物《人民文學(xué)》倡導(dǎo)，針對純文學(xué)觀將虛構(gòu)作為文學(xué)性標(biāo)志的敘事文體創(chuàng)作中存在的虛構(gòu)過度、想象力泛濫不接地氣等嚴(yán)重缺失，而由純文學(xué)作家深入真實(shí)生活事件中直接體驗(yàn)，然后創(chuàng)作出的“非虛構(gòu)”作品。它可能有些模糊純虛構(gòu)作品的界限的邊際效應(yīng)，但總體上它不是反虛構(gòu)，更不反對所謂“純文學(xué)”，它仍舊是純文學(xué)及其以虛構(gòu)為文學(xué)性旗幟的敘事文體陣營的一部分，是一個有益的補(bǔ)充。這從《人民文學(xué)》雜志編者的關(guān)于“非虛構(gòu)”的言詞中，竟攻擊所謂“紀(jì)實(shí)作品的通病是主體膨脹”，就可以看出來它公開宣布的取向的矛盾和言不由衷：一方面是為了對虛構(gòu)過度的拯救，另一方面又不肯明言攻打自身軟肋，便指斥本來不相干的“紀(jì)實(shí)”王顧左右而言他，這是許多論者沒有看到的關(guān)節(jié)處。之所以形成這樣，蓋由于“非虛構(gòu)”的倡導(dǎo)初衷，是不愿意因此而導(dǎo)致對純文學(xué)及其文學(xué)性虛構(gòu)本質(zhì)的反對與顛覆。其實(shí)在“及物”這一點(diǎn)上，所謂“紀(jì)實(shí)作品”無論如何都比“虛構(gòu)性”的“純文學(xué)”敘事作品要好得多，你不能用“非虛構(gòu)”概念構(gòu)成對“紀(jì)實(shí)”概念的反對，而啟用和依靠純文學(xué)的擅長虛構(gòu)敘事體的作家們?nèi)ッ暌暷切┎粔蚣兇獾摹凹o(jì)實(shí)作品”。另起“非虛構(gòu)”爐灶，倒暗示了“純文學(xué)”主流的某種雄心：“虛構(gòu)”不夠，還要向“非虛構(gòu)”領(lǐng)域進(jìn)軍。正是在這一由“虛構(gòu)”向著“非虛構(gòu)”而去的曖昧而又激動人心的努力中，“非虛構(gòu)”旗下確實(shí)創(chuàng)作出了一系列不同以往風(fēng)格的作品，創(chuàng)造了新鮮的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，延展了主流純文學(xué)的文脈。在這點(diǎn)上，“非虛構(gòu)”文學(xué)與來自歷史傳記傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)作品”和來自新聞寫作傳統(tǒng)的“報告文學(xué)”(包括西方新新聞主義的所謂非虛構(gòu)作品的主要來源仍是新聞傳統(tǒng))是兩回事，無論是創(chuàng)作主體還是文體歸屬與形態(tài)，以及閱讀群體，都有很大不同。它是中國“純文學(xué)”的一個異數(shù)，是“虛構(gòu)性”文學(xué)的“非虛構(gòu)”方式，很大程度上也補(bǔ)正了純文學(xué)的某些虛構(gòu)之虛妄，呈現(xiàn)出當(dāng)代中國的某些現(xiàn)實(shí)真相和經(jīng)驗(yàn)真實(shí)。大略有兩點(diǎn)結(jié)論應(yīng)予強(qiáng)調(diào)，一是中國“現(xiàn)代文學(xué)3”的“非虛構(gòu)”的本質(zhì)，是“純文學(xué)”的敘事體“虛構(gòu)性”文本的一種文脈延展，而且是一種單向“對流式”的文脈延展，即它是虛構(gòu)的苦盡甘來，物極必反，此“反”不是虛構(gòu)與非虛構(gòu)的雙向“對沖式”的“對流”，而是向一個方向自然流淌中出現(xiàn)的忘卻“自我”式的“對流”，在“非虛構(gòu)”突然返身回流之后，它形成的文脈“對流”只能是“虛構(gòu)”的同盟軍，或者是另外一種形式。二是在敘事語體文脈上，“非虛構(gòu)”寫作理念與實(shí)踐，的確向敘事體文學(xué)的以虛構(gòu)性為唯一文學(xué)性的定義提出了挑戰(zhàn)，看來敘事體文學(xué)并不能僅僅用“虛構(gòu)”來定義，它還存在著“非虛構(gòu)”的可能性，文學(xué)敘事的“假語”與“真言”需要相輔相成，按需調(diào)配，虛實(shí)脈象，因緣明滅，永遠(yuǎn)都是智慧與辯證的擅場。

這種文學(xué)文脈的“對流”延展，還是“現(xiàn)代文學(xué)3”階段的某種常見現(xiàn)象。在詩歌文體上，激進(jìn)現(xiàn)代性曾經(jīng)讓五四時期以后的自由體新詩宣布格律體舊詩的過氣，甚至宣布了它的因“舊”而死亡或自然死亡，二者之間的關(guān)系也主要是取代和被取代的關(guān)系。但到了新世紀(jì)以來，對沖對抗式的文脈沖突逐漸減少，舊體詩詞寫作突然大行其道，與新詩創(chuàng)作構(gòu)成了當(dāng)代詩壇的相向而行的“雙流”，并駕齊驅(qū)。詩歌語體文脈不僅接上了古代傳統(tǒng)，而且現(xiàn)代新詩的發(fā)展遭遇了現(xiàn)代格律體詩詞的現(xiàn)代性“對流”式延展，轉(zhuǎn)換成“雙流”推進(jìn)的文脈格局。在散文文體上，也體現(xiàn)了“大”“小”體制的“對流”式文脈發(fā)展。從來都是以短小與散在的篇什作為穩(wěn)定形式，在上世紀(jì)90年代中期以來，“散”與“小”的文體脈象迅速向所謂“大散文”擴(kuò)張，也顯現(xiàn)為篇章由小向大的文脈“對流”運(yùn)動，其內(nèi)因當(dāng)然是散文對現(xiàn)代性的時代需求與回應(yīng)。但它不是傳統(tǒng)短制散文文體的擴(kuò)充變胖導(dǎo)致自身消失，而是傳統(tǒng)散文的“小”依舊需要優(yōu)美，千帆側(cè)畔，與新立“大散文”文脈并流而行。

3．新媒介轉(zhuǎn)換生成新文脈：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

文學(xué)文脈現(xiàn)象必依賴于實(shí)在而存續(xù)更張，如依賴于作家的生命和生活過程，依賴于語言文體形式，更依賴于語言交際與書寫傳播的媒介。當(dāng)20世紀(jì)末電子計算機(jī)解決了語言符號的電子書寫、存儲，電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)解決了語言交際、傳播，傳統(tǒng)紙媒上的語言書寫之文學(xué)文脈也必延續(xù)于電子化網(wǎng)絡(luò)化生存。在傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介與現(xiàn)代性電子網(wǎng)絡(luò)新媒介之間，我們可以尋繹到一些文學(xué)文脈轉(zhuǎn)換生成的蹤跡。

一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文體的解放，超越了20世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)代性的文學(xué)文體分類邏輯，文學(xué)文體似乎在網(wǎng)絡(luò)上又恢復(fù)了中國傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”的龐大混生局面。20世紀(jì)的現(xiàn)代性文學(xué)文體在紙媒刊物上仍然呈現(xiàn)為小說、詩歌、散文、文學(xué)評論四大塊，但在網(wǎng)絡(luò)上，文學(xué)網(wǎng)站的主頁上的文學(xué)分類都龐雜叢生，五花八門，取消了文體上的純粹性與文學(xué)性的束縛，文體類型更加多樣化民主化。二是傳統(tǒng)的被20世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)代性壓抑的通俗文體，迅速接通網(wǎng)絡(luò)化生存環(huán)境，轉(zhuǎn)換生成原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新文脈，中國通俗文學(xué)文脈進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型寫作和傳播十分發(fā)達(dá)，文學(xué)人口的擴(kuò)容使文學(xué)現(xiàn)代性的讀者文脈空前擴(kuò)張，以量和規(guī)模取勝，以低門檻取勝，文學(xué)的生活化和文脈的生活化存在用新的生活現(xiàn)代性為五四以來的純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)鋪筑了新的文脈空間與基礎(chǔ)。三是網(wǎng)絡(luò)語言交際和人的網(wǎng)絡(luò)虛擬化生存帶來文學(xué)感興的新局面，文脈生成與延續(xù)于日常生活化的電子終端，點(diǎn)擊、評論貼子、博文推送、即時創(chuàng)作、微信公眾號等，傳統(tǒng)文學(xué)主張的有感而發(fā)的文學(xué)之“興”出人意料地在電子時代得到了全面而深刻的實(shí)現(xiàn)。

4．風(fēng)格文脈的混搭流變：所謂大眾化、世俗化和娛樂化

文學(xué)風(fēng)格除了空間意義上的流派群落的文脈互振共組的存在以外，更有時間上的歷史傳承延續(xù)脈絡(luò)顯影蹤跡。這里有兩個層面上的問題：一是風(fēng)格文脈固然有的是“思潮”性質(zhì)的，如在時代思想主題的某些共同表現(xiàn)中，就可以思潮話語來論定。但在文化意蘊(yùn)、審美風(fēng)尚、語言方式、民族風(fēng)俗等方面的傳染流變就很難用思潮來言說，而只能以文脈給以解說。文脈概念總是大于思潮概念的。二是歷史上的文脈傳承顯現(xiàn)自古有之，思潮則更多屬于現(xiàn)代性現(xiàn)象，或用來解說現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象更有效；同時，古典風(fēng)格的文脈厘定總是趨于單純明晰，乃至雅正奇俗等風(fēng)格時尚都界限分明，對抗互詰，分庭變奏，而現(xiàn)代性的風(fēng)格文脈則呈復(fù)雜的纏繞狀態(tài)，直至混搭成風(fēng)，跨界模糊一片。在上述意義上看新時期/新世紀(jì)文學(xué)的風(fēng)格文脈，正如前述及的在一個有思潮無主潮的時代，風(fēng)格文脈的厘清與認(rèn)知就會形成一門重要的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)。那些延續(xù)著雅正奇俗界限分明的風(fēng)格流變自不必說，更有趣的是，當(dāng)今比任何時代都龐大的“純文學(xué)”主流文壇的某些跨界風(fēng)格文脈的混搭，無比的奇妙，最“純文學(xué)”的主流文壇，最以精神性、人性復(fù)雜性深刻性自鳴得意的大家名作，其作為“純文學(xué)”存在的另一面，則是含有大眾化、世俗化、娛樂化存在的一面，在古典雅正風(fēng)格中不怎么存在的情欲、粗俗、骯臟、反常、變態(tài)、悖謬、荒誕、暴力、夸飾等，都在莫言的《檀香刑》、余華的《兄弟》、閻連科的《受活》，以及蘇童的《妻妾成群》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》等“純文學(xué)”名作中得到實(shí)體性的普遍存在，絕不可有可無?！凹兾膶W(xué)”政治正確的評論界不怎么正視的這些風(fēng)格特征，這些作品的經(jīng)典化，除了主流評論界的闡釋，還要靠其通過大眾化、世俗化、娛樂化的現(xiàn)代傳媒傳播來實(shí)現(xiàn)、來確證。問題的實(shí)質(zhì)在于，當(dāng)代大眾文學(xué)、商業(yè)文學(xué)、娛樂文學(xué)無論存量增減多少，都無所謂大眾化、世俗化、娛樂化。而主流純文學(xué)中的大眾化、世俗化、娛樂化元素也極為普遍而活躍，才昭示著這個時代文學(xué)的真問題、真價值，問題才成立。自先鋒小說和新寫實(shí)小說以來庸常的日常生活成為純文學(xué)的重要內(nèi)容，暴力和欲望因素的無所不在使其與通俗風(fēng)格有了相通之處。這些因素在過往的精英文學(xué)中往往靠作家的世界觀和文化禁忌的文明限制而得到清潔，它只能存在于通俗性文學(xué)市場，現(xiàn)在卻可以搭上純文學(xué)的技術(shù)、審美現(xiàn)代性，得到了前所未有的有力表現(xiàn)，大張旗鼓地混跡于純文學(xué)，形成新的混亂風(fēng)格。這也說明，為什么純文學(xué)視野中史詩般的作品如《白鹿原》《紅高粱》等，為什么一經(jīng)影視改編，都逃不脫“一個女人和幾個男人的故事”的通俗模式，跟史詩、優(yōu)雅純正、形而上意味等純文學(xué)想象相去甚遠(yuǎn)，不免讓人失望。其實(shí)原因恐怕還得從風(fēng)格混搭上找?；齑钫诔蔀橐环N新的風(fēng)格，正在證明純文學(xué)的大眾化、世俗化、娛樂化本身才是無需誤解的當(dāng)代文化與文學(xué)的現(xiàn)代性。如果說這正是一種后現(xiàn)代風(fēng)格，無疑是不錯的。但所謂的后現(xiàn)代風(fēng)格，只是一種風(fēng)格，而不是“思潮”，后現(xiàn)代不要主張什么，不要思潮，而要“反思潮”，要“解構(gòu)”思潮。在此意義上說，解構(gòu)和風(fēng)格本身就是目的，我們只能在風(fēng)格意義上處理這個問題，稱其為文脈現(xiàn)象，或風(fēng)格文脈混搭?；齑钜殉蔀樾碌娘L(fēng)格文脈或新的文脈風(fēng)格。

5.地域/民族文學(xué)文脈的整合與多元一體格局

文脈的文化地理特征得到空前的發(fā)揚(yáng)與認(rèn)同，文學(xué)現(xiàn)代性呈現(xiàn)出空間化的宏大格局。一方面是地域/民族文化意識加強(qiáng)，幾乎中國文學(xué)空間中的每一塊地方的文學(xué)特征因素都得到了重視與體認(rèn)，每一民族的文學(xué)文脈都得到了不同程度的舒張，地域/地方/民族的文學(xué)群落星羅棋布，文學(xué)文脈的多民族特征與延展持續(xù)強(qiáng)化；另一方面，中國文學(xué)的多民族、多地域、多層次性的共同發(fā)展日益成為人們的共識，共同體觀念得到了豐富與貫徹，隨著內(nèi)地與四方、邊地，以及各民族之間的文學(xué)交流的廣泛開展，文脈共振促進(jìn)了中國文學(xué)多元一體格局的形成。多民族文學(xué)和邊地寫作的興起給中國文學(xué)以新鮮的氣象、斑斕的色澤，以及富有生命力的獲取。所有這些都是中國“現(xiàn)代文學(xué)3”的穩(wěn)健的“生活現(xiàn)代性”的蓬勃文脈的一個彰顯，也是自中國現(xiàn)代文學(xué)以來從未有過的盛大景象。上世紀(jì)二三十年代的現(xiàn)代文學(xué)初期，主要以京、滬兩地為中心，現(xiàn)代文學(xué)在外省(主要是省城)的影響波及有限且不平衡。抗戰(zhàn)時期開始，現(xiàn)代民族國家主題興起，戰(zhàn)時文化需求與空間遷徙也推動了作家群體深入廣闊的內(nèi)地與邊遠(yuǎn)地區(qū)，從東北到西北、西南的地域空間都在當(dāng)時的現(xiàn)代創(chuàng)作中留下了風(fēng)格和民間痕跡。中華人民共和國的建立從體制上為外省和各地方區(qū)域的文學(xué)建立了普遍的共同的基礎(chǔ)，現(xiàn)代文學(xué)在各區(qū)域都獲得了一定的本土發(fā)展，同時由于“一體化”的意識形態(tài)色彩要求，多少也限制了文學(xué)中的地方性風(fēng)格與元素，它們在文學(xué)中的呈現(xiàn)也是被動性的。這樣的局面在新時期被突破，尤其“尋根文學(xué)”的興起誘發(fā)了地方性書寫元素在文學(xué)空間中遍地開花，文學(xué)的地方性建構(gòu)努力成為普遍的、自覺的追求。到新世紀(jì)后，經(jīng)過近40年的國內(nèi)先鋒探索與地方文化元素的養(yǎng)成，偌大的中國文學(xué)多元一體格局已然成形。似乎每一文化區(qū)域、每一省市、每一民族、每一民族語言都發(fā)展出了自己的文學(xué)群落，都可以擁有自己的文學(xué)生活和文學(xué)歷史。中國現(xiàn)代文學(xué)空間落實(shí)在偌大文化國土和文學(xué)人口與群體之上。其中最令人矚目的是，我們可以用中心/邊緣的整體格局來描述它的豐富、生氣與迷人，在內(nèi)地、都市的四外鄉(xiāng)野和邊地，無論是漢語文學(xué)寫作和少數(shù)民族語言寫作，都產(chǎn)生了一大批“包圍中央”的文學(xué)大家和優(yōu)質(zhì)作品，一轉(zhuǎn)而孕育出中國“現(xiàn)代文學(xué)3”的都市與鄉(xiāng)村、內(nèi)地文化的多重困境與邊地文明的純樸野性的現(xiàn)代性變奏，中國文學(xué)文脈得以開闊博大地鋪展，自邊緣而給中心的腐質(zhì)化以新鮮血液的滋養(yǎng)，真正浮現(xiàn)出不同以往的中國現(xiàn)代文學(xué)的共同體整體生態(tài)與情狀。

在這個“中國現(xiàn)代文學(xué)3”的“新世紀(jì)、新階段”里，我們似乎又回到了古老的《詩經(jīng)》曾呈現(xiàn)過的“中國”文學(xué)所應(yīng)有的盛大景象，東南西北，國風(fēng)呈祥(《詩經(jīng)》原有十五國風(fēng)，如今已更繁多密集流通錯落了)；而“所謂伊人，宛在水中央”。