張 均

在新近發(fā)表的論文中，丁帆、趙普光將“民國元年至今的文學分成前、中、后三個‘三十余年’的時間段”，“1912—1949年的三十七年為一段，1949—1979年的三十年為一段，1979—2016年的三十七年為一段。”兩位作者還給出一份統(tǒng)計數(shù)據(jù)，即在2015年8月至2016年7月之間，“前三十多年間文學的研究文獻數(shù)量比例是(48%)，中間三十年研究的文獻比例是10%，后三十七年研究的比例是(55%)?！边@份數(shù)據(jù)雖然取樣時間僅為一年，但仍可看出1950—1970年代文學研究在整體上的寥落。究其原因，這一時期“經(jīng)典作家”的匱乏無疑首當其沖，但研究者遭受的雙重“政治不正確”的壓力也是不可不察的外因。這表現(xiàn)在，在學界內(nèi)部，著力于“社會主義文藝實踐研究”的學者往往不被理解，甚至遭到公開、持續(xù)的學術(shù)批評；而在學界之外，此類研究也由于頻繁觸及意識形態(tài)敏感區(qū)域，開展起來日見困難。在如此“內(nèi)外夾擊”的不利情形下，其發(fā)展不太樂觀是必然的，而愿意堅持下來的學者，也多因?qū)@段文學及歷史抱有“同情之了解”。不過盡管如此，近30年來這一領域研究還是取得了可觀成就，甚至整個現(xiàn)當代學科最具“爆炸力”的學術(shù)生長點也不時誕生于其中。余生也晚，大約1990年代中期才接觸這一領域，真正展開研究則遲至新世紀初。但20余年與于其中，也算是親歷了其問題與方法的變遷，從中獲益之處實在是不止一二。

最初給我深刻印象的，是《上海文論》“重寫文學史”專欄發(fā)表的幾篇重要文章，批評對象涉及柳青、趙樹理、丁玲等作家。事隔多年，有些文章的題目仍清晰如昨，如批評《創(chuàng)業(yè)史》的《一份高級形式的社會文件》。不過我看這些文章的時候，已經(jīng)遲至1995年，那時剛從華中理工大學跨專業(yè)考到武漢大學中文系念現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究生。當年沒有“中國知網(wǎng)”，我把這些文章復印一份，放置案頭，揣習再三。稍后出現(xiàn)的“潛在寫作”、“共名/無名”等概念，同樣產(chǎn)生了一定沖擊性效果。但如今回頭再看，我得承認“重寫文學史”思潮在迅速震撼我的同時，卻沒能從根本上改變我對1950—1970年代文學的基本看法。何以如此？可能與我缺乏系統(tǒng)文學史訓練有關。在考入中文系之前，我對這批被“重讀”的作家、作品已經(jīng)熟讀，如《創(chuàng)業(yè)史》《太陽照在桑干河上》以及與之類似的《在田野上，前進！》《農(nóng)村散記》《白洋淀紀事》，等等。依我的印象，這批作品如果置放在世界范圍內(nèi)，其水準與《靜靜的頓河》《復活》《百年孤獨》等自然是相去頗遠，但若置之20世紀中國，則仍堪稱佳作。尤其偶然讀到的書名極為乏味的《創(chuàng)業(yè)史》，給我留下了終生難忘的印象。其間鄉(xiāng)村人事的震動，農(nóng)民精神世界的精確，歷史河流中那些“個人內(nèi)心鐘擺的巨大擺動”，如雕刻般精細的細節(jié)，都超出了魯迅、沈從文等荒原化或烏托邦式的鄉(xiāng)土敘寫，相對于后來獲得茅盾文學獎的三部小說——《黃河東流去》《平凡的世界》《白鹿原》——也有過之而無不及。所以《一份高級形式的社會文件》雖然給我初步震撼，但數(shù)經(jīng)震蕩之后我還是確認：此文作者說到底是缺乏必要的農(nóng)村生活體驗的，對《創(chuàng)業(yè)史》雄渾、精微之處完全“視而不見”，真是不可補救的遺憾啊。這是我對此后席卷學界的“重寫文學史”思潮的主要接觸?，F(xiàn)在回頭看，“重寫文學史”以“換劇本”方式(黃子平語)進行的學術(shù)革命的利弊都比較明顯。弊處在于，當我們將“審美原則”作為文學“第一語言”時，將不可避免地喪失“世界”與“歷史”，不可避免地錯失左翼傳統(tǒng)、社會主義傳統(tǒng)。譬如說，這類文學始終糾結(jié)于“弱者的反抗”與民族國家想象的雙重變奏之中，時間愈后，其民族國家想象演變?yōu)檎?quán)合法性論證的程度愈深，但即使到了“文革文學”，其“弱者的反抗”的底色并未喪失。但“重寫文學史”從知識分子深刻、巨大的歷史痛苦出發(fā)，并以“幸存者”道德優(yōu)勢，將1950—1970年代文學單向度地指斥為政權(quán)合法性論證，而“懸擱”其“弱者的反抗”的重要屬性，甚至將之歸為幻覺。在這種“刻板敘述”下，“重寫文學史”成功地“將‘審美主義’和‘純文學’固定為文學的本質(zhì)”，并“將‘十七年文學’和‘文革文學’視為‘一體化’的和反文學的。”可以說，“重寫文學史”通過教育體制形成的持續(xù)影響力，已長時間地構(gòu)成了1950—1970年代文學研究的思想的和現(xiàn)實的阻力。不過，它的積極價值也許更值得肯定：(1)借用楊慶祥的說法，“它有意識地調(diào)整了(文學)知識分子與現(xiàn)實的有效關系，從某種意義上講，這意味著一次‘學統(tǒng)’重建。”的確，這是現(xiàn)代中國知識分子在集體潰散之后重新聚合、再建群體認同的重要工作，其思想意義可載之于史；(2)它對1950—1970年代文學研究的系統(tǒng)性批評，如王彬彬?qū)Υ麇\華、陳曉明、劉禾、唐小兵、孟悅、惠雁冰等學者的批評，涉及“真實性”、文學與政治之關系、人性論等文學“本質(zhì)”問題，實際上也是后者必須面對并回答的理論難題。如果研究者對此不能做出系統(tǒng)、可靠的回應，其研究也勢難獲得自身有效性。

大體來說，“重寫文學史”思潮多少是在“封閉”1950—1970年代文學研究，真正在1990年代拉開此項研究“重新出發(fā)”序幕的，是由唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》一書引發(fā)的“再解讀”思潮。記不清我是何年何時讀到這本論文集的，但肯定大大早于其增訂出版的2007年。其中孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》一文，在方法上最令人一新耳目。依我后來的理解，這是一種典型的文化研究途徑，它不再像“重寫文學史”那樣強烈凸顯立場，而更像超然而冷靜的“解剖師”，著力剖析左翼/社會主義文本之下復雜交織的多邊互動的生產(chǎn)機制。其中，文本不再封閉，“而被視為意識形態(tài)運作的‘場域’，也就是交織著多種文化力量的沖突場域?！逼渚唧w文本操作可厘分為三種路徑，一是考察同一文本在不同歷史階段的結(jié)構(gòu)方式和文類特征之變化，辨析不同文化力量在文本內(nèi)的沖突或“磨合”關系，二是討論作品具體修辭層面與其深層意識形態(tài)(或文化邏輯)之間的關聯(lián)，三是把文本重新放置到其所產(chǎn)生的具體歷史語境之中，通過呈現(xiàn)文本中“不可見”因素，把“在場”/“缺席”并置，探詢文本如何通過壓抑“差異”因素而完成主流意識形態(tài)的全面覆蓋。可以說，這種方法突然打開了社會主義文學前所未見的問題空間，一時令人有“醍醐灌頂”之感，對新世紀進入此領域的青年學者具有普遍的“啟蒙”意義。不過就我個人而言，我以為在例常所談的“再解讀”諸家中，李楊無疑成就最為卓著。有人將他定位為“再解讀”的呼應者，其實不然。他的《抗爭宿命之路——社會主義現(xiàn)實主義(1942—1976)研究》《文學與文學》(與白培德合著)與《再解讀》都在1993年出版，但《再解讀》是在香港出版，其在大陸產(chǎn)生影響要晚于李楊數(shù)年。更重要的是，相對于《再解讀》論文集諸作者方法相似之下的立場不一(如劉再復、林崗、黃子平的立場與“重寫文學史”并無差異)、整體陣勢下的零散分析，李楊的研究(包括2006年出版的《50至70年代中國文學經(jīng)典再解讀》)在宏闊性、深刻性與體系性方面，已自成一家。譬如，他以敘事、抒情、象征三個連續(xù)性概念形成的對1950—1970年代文學的系統(tǒng)性解釋，極具啟發(fā)性：“文學從敘事到抒情再到象征的變化，顯示了意識形態(tài)的深刻變革。敘事的目的在于建立一個現(xiàn)代民族國家；抒情是完成了建立國家的任務之后對主體性——人民性的頌歌；而象征則根源于再造他者、繼續(xù)革命這一最‘現(xiàn)代’的幻想”。對這套解釋體系，李楊提供了富有洞見的闡釋。此外，他通過文本分析提供的關于“反現(xiàn)代的現(xiàn)代”、“在歷史中成長”等論述，也是此后研究深可借鑒的論述。總的來說，李楊和“再解讀”諸家在問題與方法上都極大地逆轉(zhuǎn)了“重寫文學史”之于1950—1970年代文學的“非文學化”處理，貢獻突出，影響長遠。但與此同時，他們也在比較成熟的學者中遭到一定質(zhì)疑，譬如文化研究方法與中國歷史語境的疏離、強于“文化性”闡發(fā)而弱于“文學性”闡發(fā)、缺乏充分史料支撐，等等。不過，由于有意無意地回避1950—1970年代文學的“弱者的反抗”的維度而著力凸顯其與民族國家論述的深刻關聯(lián)，兼之以知識化立場處理歷史問題，“再解讀”思潮并未與“重寫文學史”思潮形成現(xiàn)實對立。

就我自己而言，李楊和“再解讀”無疑具有明確影響。不過在接觸這些研究的時候，我還沒對1950—1970年代文學發(fā)生研究興趣。等到真正著手此項研究，直接動因卻是洪子誠先生的《五十至七十年代中國文學》一文及《問題與方法》一書。較之“再解讀”，洪子誠或許并不以理論闡釋見長，但他的源出于古老實學方法的學術(shù)作風為此項研究帶來了意想不到的變化。最近孟繁華在文章中將洪先生與程光煒、吳俊等學者列為當代文學研究“乾嘉學派”的代表，堪稱準確。學界甚至有一種“共識”，認為洪子誠以一人之力使“十七年文學”成為一門學問。對此，我深以為然。其中因由，當然不是指洪子誠提出了比李楊更見系統(tǒng)性、更具說服力的理論解釋體系，而是指他的有關文學體制的研究最符合傳統(tǒng)“學問”的標準。這不僅表現(xiàn)在他對“乾嘉”學風的承繼、對材料、考據(jù)的異乎尋常的重視(這一點尤以新著《材料與注釋》為明顯)，更表現(xiàn)在他的“歷史化”方法之上，恰如賀桂梅所言，洪子誠的文學史研究“將‘當代文學’視為一個歷史范疇，一個從40年代開始被設計、規(guī)范，通過文學運動而不斷生成，在50年代后期得到命名又在文革時期的激進實踐過程中遭遇困境，而在80年代進入另一個轉(zhuǎn)折時期的歷史范疇”，“這里的‘當代文學’并不是‘當代的文學’。也就是說，‘當代文學’之‘當代性’并不被看成是自明的東西，而被視為特定歷史語境賦予的內(nèi)涵?！睙o疑，洪子誠目前是1950—1970年代文學研究領域中影響最為廣泛、成就最受認可的學者。在他的影響下，文學組織、生產(chǎn)、傳播、接受等體制研究在現(xiàn)當代文學研究中竟成“一時之學”。以我閱讀所見，李潔非、吳俊、金宏宇、方長安、王本朝、黃發(fā)有、惠雁冰、武新軍、斯炎偉、王秀濤等學者，雖未必專治此領域，但皆有扎實的、可資借鑒的成果。我自己的兩部書稿——《中國當代文學制度研究(1949—1976)》和《中國當代文學報刊研究(1949—1976)》(即出版)——也是這股學術(shù)潮流影響的結(jié)果。與此同時，受洪子誠影響，“史實化”也成為1950—1970年代文學乃至整個當代文學學科的顯著傾向。吳秀明、程光煒、吳俊、黃發(fā)有等學者，或提倡“史料學轉(zhuǎn)向”，或組織、編集大型當代文學史料叢書，于學科拓展貢獻切實而顯著。不過，對此日益“坐大”的“史實化”傾向，學界也有尖銳質(zhì)疑。這主要表現(xiàn)在，史料考訂真的可以構(gòu)成“學術(shù)”么？在歷史學和古代文學研究領域，這基本不成問題，但在現(xiàn)當代學科則始終是一個巨大問號：一次會議召開時間的厘清，一篇寫得并不好的佚文的發(fā)現(xiàn)，一批版本異文的校讀，真的有那么重要嗎，它是能改變我們對20世紀文學史的整體認知，還是能深化我們對人性困境的深刻體察？姚曉雷即明確認為“對文學創(chuàng)作中作家信息、作品生成信息乃至作為背景的社會文化信息的去偽存真、去粗取精的整理”，“充其量只能說是做了一些基礎工作，還遠未抵達文學的核心。”郜元寶也憂慮“由文而學”、“由文而史”的傾向遮蔽了文學本身，“‘外部’歷史的發(fā)掘工作顯得極其艱難而珍貴，但是否因此就應該壓抑相對來說不可見而同樣容易被遮蔽的‘內(nèi)部’歷史嗎？”這些批評當然有其道理，事實上洪子誠也不止一次表示自己并不喜歡“十七年文學”。何以如此呢？這多少因于他以“外部研究”為主，相對缺乏與“內(nèi)部研究”的有效對接。依我眼見，洪子誠很少討論1950—1970年代文學有什么值得珍惜的內(nèi)在的愛與美的質(zhì)素。倘若一個時代的文學缺乏必要的愛與美，它又怎么可能惹人喜歡呢？不喜歡當然可以理解為研究者審美趣味的疏隔，但也可以折射出“史實化”傾向不大能“抵達文學的核心”的方法論不足。

或許是出于對“史實化”傾向的對話和補正，近年1950—1970年代文學研究出現(xiàn)了兩種新傾向：(1)以“社會學視野”重新打通1950—1970年代；(2)重估“人民文藝”。兩種傾向的源頭，皆可追溯到蔡翔出版于2010年的《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象》一書。這是我近年讀得非常仔細的一部著作。此書實與汪暉有關“重新發(fā)現(xiàn)革命”的呼吁遙相回應。此前，無論是“史實化”傾向還是“再解讀”思潮，對1950—1970年代文學多少都存有價值“懸擱”的意味，重其民族國家論述而有意“遺忘”其對階級正義的追求。孟悅、李楊、劉禾的研究，反復用力于生產(chǎn)機制、話語技術(shù)分析，而不肯從其“事關革命”的價值上去界定并深究。這必然導致其內(nèi)在價值的隱而不彰。這對當年從革命中走出的一代作家——丁玲、趙樹理、孫犁、柳青等——毋寧是不公正的。難道他們的寫作就是為了把每一頁都寫成謊言、就是為了泯滅人性么？應該說，在社會主義文學被“重寫文學史”定位為“非人的文學”20年后，重新發(fā)現(xiàn)它的合理價值的問題必然浮出研究地表?！陡锩?敘述》一書的出版可謂一個明顯信號。與此前研究有意回避1950—1970年代文學的階級正義不同，蔡翔提出了“革命中國”問題域，并將其間文學指認為“弱者的反抗”。藉此，他在國家與地方的博弈、動員結(jié)構(gòu)、勞動和性等社會學視野中重新解讀了“革命中國”及其文學實踐。應該說，迄今為止，蔡翔是所有研究者中最不憚于表達自己真實看法的一位學者。當然，就蔡翔自己而言，他是力圖“強調(diào)中國革命的正當性，同時也會正視它生產(chǎn)出來的無理性”，但無論是從情感記憶出發(fā)還是就理論立場而言，忘卻“革命的正當性”及其所牽連的歷史語境與社會問題，已經(jīng)成為啟蒙知識界“潛在的約定”。因此，《革命/敘述》一書面世以來飽受非議(吳亮、黃子平等都公開撰文批評)，但它的重印和外譯同時也表明了蔡翔的前瞻與深刻。新潮所及，“社會學視野”遂成為引人注目的新的提倡。它在某種程度上是久被棄置的階級論研究模式的“翻新”，不過它“所關注的重點不再是階級斗爭、政權(quán)更替，而是‘一種社會結(jié)構(gòu)的變化或者變化中的結(jié)構(gòu)’?！蹦壳翱磥恚吧鐣W視野”的成果尚不豐富，且表述晦澀、存在以社會學研究取代文學研究的嫌疑，但其中也有獨樹一幟的成果，如賀桂梅在有關趙樹理的研究中，就發(fā)掘出了趙樹理在國家意識形態(tài)、知識分子傳統(tǒng)和“民間文化”之間獨創(chuàng)的兼容“規(guī)范內(nèi)外”、“上下之間”的文學空間，頗具識見?！叭嗣裎乃嚒钡奶岢瑒t主要出自羅崗。他的《人民至上》一書側(cè)重經(jīng)濟政治層面的“革命中國”與“現(xiàn)代中國”的展開，但文學研究方面有影響的成果則尚未產(chǎn)生。對于如何重返“人民文藝”，羅崗有清晰的闡釋：“關鍵在于，是否能夠在‘現(xiàn)代中國’與‘革命中國’相互交織的大歷史背景下，重新回到文學的‘人民性’高度，描繪出一幅完整全面的20世紀中國文學圖景：既突破‘人的文學’的‘純文學’想象，也打開‘人民文藝’的藝術(shù)空間；既拓展‘人民文藝’的‘人民’內(nèi)涵，也避免‘人的文學’的‘人’的抽象化……從而召喚出‘人民文藝’與‘人的文學’在更高層次上的辯證統(tǒng)一，‘五四文學’與‘延安文藝’在歷史敘述上的前后貫通，共和國文學‘前三十年’與‘后三十年’在轉(zhuǎn)折意義上的重新統(tǒng)合?！边@種雄心勃勃的“重寫”之“重寫”計劃令人期待，但不出意外，它為20世紀中國文學提供的“新劇本”又將是充滿張力和異議的。

以上，是我個人在20多年時光里所接觸到的對我具有啟發(fā)意義的1950—1970年代文學研究。它們當然不能涵括這一領域的全部優(yōu)秀成果，但確實可以代表“告別革命”以來幾代學人在這一領域的思考、探索，其中也不乏相互的分歧與矛盾。蔡翔曾嘆息說：“當代文學是一個戰(zhàn)場，尤其是當代史的領域。大凡涉及個人的觀點、立場和政治理念，并不存在什么調(diào)和、溝通、商談等等的可能性?！边@的確包含他的切身體會，但在我看來，在階級論研究范式“倒掉”以后相繼崛起的這幾種代表性思潮之間是存在學術(shù)對話與互補的新空間的。譬如，在徹底否定1950—1970年代文學的“重寫文學史”思潮與明確提出重估“人民文藝”的“社會學視野”之間，可以互為鏡像，并通過“對話”映照出彼此的不足?！爸貙懳膶W史”若能兼顧到此種文學作為“弱者的武器”、深度介入下層階級爭奪生存權(quán)利的事實，就能重建與“世界”、“歷史”的關系而獲得更可靠的立論基礎，“人民文藝”之論若能正視其內(nèi)部事關“不正常的人”的排斥結(jié)構(gòu)，就更能在其“無理性”基礎上呈現(xiàn)其敘事邏輯。在“再解讀”與“史實化”之間則另有方法互補?！霸俳庾x”倘能以細密的文本“周邊史料”為基礎，“史實化”倘能以“反現(xiàn)代的現(xiàn)代”等理論框架為自己插上思想的翅膀，無疑都會獲得學術(shù)品質(zhì)的提升。我自己近年試做的“中國當代文學本事研究(1949—1976)”，就略有融“再解讀”與“史實化”于一體的一點私意。學術(shù)之路，道阻且長，1950—1970年代文學研究應該會也必然會在分歧、對話與“搏斗”中迎來更開闊的問題空間。