張洪亮

詩歌是語言的藝術(shù)，但語言本身并不限于文字，作為詩歌載體的聲響、文字版式及其所依托的物質(zhì)媒介都可算作廣義的語言。從古希臘時期起人們已經(jīng)開始在版式上尋求創(chuàng)新，將詩文排成一幅圖像；20世紀以來，從阿波利奈爾、馬里內(nèi)蒂等未來主義藝術(shù)家到五六十年代的具象詩運動，物理材料不斷參與到詩歌創(chuàng)作之中，成為先鋒派詩歌創(chuàng)作的反叛性突破。

一、從圖像到材料

圖像詩是一個統(tǒng)稱，指詩文的版式和內(nèi)容交互反映主旨的一種形式，最早的拉丁語稱之為“形體詩”，公元四世紀前后稱為“圖形詩”；16世紀法國作家拉伯雷的《巨人傳》中曾用瓶子的形式組成了神瓶顯示的神啟；到了17世紀，圖像詩開始進入一些主流詩人如喬治· 赫伯特等人的詩歌中，在這些詩歌中，詩歌的版式形象地概括了詩歌的主題，例如喬治·赫伯特的《復(fù)活節(jié)翅膀》和《祭壇》。圖像詩在中國古代同樣有漫長的歷史，作為一種空間構(gòu)型的文字，漢字的視覺形態(tài)在打字技術(shù)出現(xiàn)以前始終受到高度關(guān)注，書法上的創(chuàng)新和趣味游戲促進了許多廣義圖像詩的誕生。中國早期的圖像詩例如東晉蘇蕙的織錦回文詩《璇璣圖》，就利用了繪畫的色彩、線條，別出心裁地創(chuàng)作了圖像詩形?；匚脑姷葓D像詩得益于漢字的趣味性和單個字表意的剩余，也在文學(xué)史上廣為流傳，成為一種有趣的創(chuàng)作類型。宋代蘇軾創(chuàng)設(shè)的“神智體”詩歌與現(xiàn)代圖像詩的精髓更為接近，通過對文字本身進行變形加工，巧妙地布局排列。

18世紀德國劇作家萊辛在其著作《拉奧孔》中曾指出詩與畫的區(qū)別。由于二者的表達媒介不同：詩以語言文字為媒介，語言文字的線性組合使之具有時間上的連續(xù)性，因此只適宜描繪同樣具有時問性的動作及事件；而畫以線條色彩為媒介，這種組合則是空間性的，因而適宜展示同樣具有空間性的靜態(tài)物體。圖像詩協(xié)調(diào)了萊辛認為的不可調(diào)和的詩和畫的矛盾，將繪畫與詩合為一體。這種調(diào)和不只是“圖文并茂”地簡單組合，而是真正做到了“詩中有畫、畫中有詩”，形式和內(nèi)容構(gòu)成互文關(guān)系，由此打破了傳統(tǒng)的“文學(xué)”與“藝術(shù)”的分野，圖像和語言的界限模糊了，讀者從圖像中獲取信息，又從語言中補足圖像。

20世紀以來的圖像詩受到前衛(wèi)藝術(shù)的影響，既是用圖像表現(xiàn)文字，又是在圖像中融入概念性元素。如20世紀初法國詩人阿波利奈爾的《圖像詩集》，其特點是將詩歌的主題意象用圖像的方式描畫出來。50年代后，具象詩運動興起，與圖像詩表面有相似之處，但具象詩更為自發(fā)和激進，具象派的創(chuàng)作中大量加入了物理材料，使其詩歌作品最終以物質(zhì)實體的形態(tài)展現(xiàn)。具象派代表作家有瑪麗· 索爾特、理查德· 科斯特拉尼茨、巴恩斯通等。1959年尤金·格姆林格爾創(chuàng)辦了一份以自己名字命名的報紙，為具象詩提供了一塊用武之地。

1968年至1970年間，比利時藝術(shù)家馬塞爾·布達埃爾制作了三十多個真空成型的塑料浮雕，其形狀就像巨大的汽車牌照，它們被稱作“工業(yè)詩”。詩人和現(xiàn)代藝術(shù)家伊恩·漢密爾頓·芬利于1966年推出了作品《海浪·巖石》，和大多數(shù)具象詩一樣，這首詩也只有兩個單詞，分別是海浪和巖石，它們被以噴砂的方式噴進了藍色玻璃里，光線可以穿透，營造出海浪撞擊巖石的效果。一些具象派詩人從詩集的物理形態(tài)上入手，例如Magnolia Rejane Andrade dos Santos在《越軌的視覺——讀瓦拉里·赫爾曼的〈氧氣源〉》一文中評析了瓦拉里·赫爾曼的詩集《氧氣源》（由氧氣和起源兩個詞合成），這部作品花費了瓦拉里·赫爾曼七年時間完成，詩集的封面和封底是同一張圖正反著放，所以讀者既可以從封面開始讀，也可以從封底開始閱讀。這本書十分脆弱易損：空白、線條和淺藍色的背景，強調(diào)了這部由膠水粘合而成的詩歌脆弱的物質(zhì)構(gòu)成；其次本書的色調(diào)明亮：雖然底色是白色，但其他疊加于其上的顏色則是飽和度非常高的色調(diào)，從深藍色到銀色都有；再者，這本詩集的制作極富反叛性，正面和背面的倒影的圖形排列，暗示了可以倒著讀以及意義的相應(yīng)變化。

隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的不斷推進，大眾傳媒也出現(xiàn)了從純視覺或純聽覺到視聽交互的轉(zhuǎn)向，多媒體融合體驗也成為先鋒派詩人開拓的新陣地。美國音樂家、詩人約翰·凱奇開創(chuàng)了“講座詩歌”，這是一種多媒體交互式，讀者可以對詩歌進行沉浸式體驗。60年代以后，新媒體詩歌和藝術(shù)實踐逐漸增加，隨著膠片詩（1964），動態(tài)詩歌交互裝置（1965—1969），視頻詩（1968），全息詩，生物詩等新形式出現(xiàn)及計算機詩歌生成器的進一步嘗試，實驗主張和實踐活動逐漸合流。1981年，法國詩人保羅·布拉夫爾和雅克·胡博創(chuàng)立了A.L.A.M.O小組，更是旨在將數(shù)學(xué)和計算機技術(shù)應(yīng)用到文學(xué)寫作中去。

二、媒介的參與及融合

麥克盧漢曾強調(diào)媒介對人類思考方式的變革性影響。勞里·艾默森在《讀寫交互》一書中指出，上世紀六十至七十年代的具象派詩人的創(chuàng)作很大程度上受到了加拿大媒介學(xué)家麥克盧漢學(xué)說的影響。媒介不僅是信息的載體，也構(gòu)成了信息本身，媒介開創(chuàng)的不同可能性成為每個時代最突出的特征，詩歌創(chuàng)作不應(yīng)忽視代表這個時代典型的媒介材料。1950年，黑山派詩人奧爾森號召詩人在打字機上創(chuàng)作，他認為打字機作為一種工具能記下精確的呼吸、停頓，音節(jié)的懸停，詞語各部分的疊加。在Bp尼克爾和史蒂芬·麥卡弗里以及英國本篤會僧侶西爾維斯特·胡達等人的詩作中，打字機操作時發(fā)出的噪音得到了額外重視，他們將其視作是打字機作為一種交流工具的突出特征之一。英國詩人阿蘭·瑞德爾在《蜂蜜罐》這首詩中則利用打字機造成字母B（代表bee）的間隔和重疊，制作了無數(shù)密封圍著一個蜜罐飛轉(zhuǎn)的十分生動的象形詩。1972年，安德魯·勞埃德在選集《打字機詩》中寫道：“打字機是一首詩……詩卻不是打字機。”

另一方面，麥克盧漢認為印刷術(shù)是從聽覺空間到視覺空間的過渡，在書寫之前，人類生活于聲學(xué)空間——口頭言語的空間。這個空間是沒有邊際、沒有方向、沒有范圍的，是由情感所掌控的空間。書寫在一定程度上將這個空間轉(zhuǎn)化為有界的、線性的、貫序的、結(jié)構(gòu)化和理性的空間。書寫的紙張，通過它的邊界，嚴格地約束了一行行的文字，帶來了理性的思考方式。圖像和材料參與的詩歌創(chuàng)作作為一種感性的視覺或聽覺典型，它打破了傳統(tǒng)詩歌的線性時間規(guī)律而主要通過空間發(fā)揮作用。這些媒介詩歌中的信息文本在拋棄復(fù)雜的陳述和傳統(tǒng)句法及其強加給閱讀的線性的時間性后，建立起一種全新的視聽句法。

如果說圖像詩消解了版式與內(nèi)容的邊界，將版式化作內(nèi)容的組成部分，那么20世紀后半期的具象派則更進一步擴大了“形式”的含義，將作為媒介的物理材料一并囊括到詩歌的能指集合中。先鋒派詩人們試用的各種形象化的詩作——圖形詩，字母移位詩，文法倒錯詩，拼貼詩，疊印詩，涂抹詩，現(xiàn)成文本和縱橫交叉詩等等——均呈現(xiàn)出對詩歌物質(zhì)構(gòu)造的重視和強調(diào)，圖像詩某種程度上也是將創(chuàng)作和閱讀的注意力都召喚回文字本身上來，在圖像詩當中，文字排列本身就是審美對象，和語言本身一同構(gòu)成等待破譯的部分。蘭哈姆指出，在后古登堡時代里，為保存文字所做的物理上的努力（刻字、復(fù)制、使書法美觀等）不再那么困難，文字的物質(zhì)性在人們的視線中逐漸減弱，文字也逐漸成為“透明的”，而圖像化創(chuàng)作的嘗試，就是力圖把語言從話語中解放出來，恢復(fù)人們對語言本身的感受力。從阿波利奈爾到E·E·卡明斯，單詞和字母文字本身的形態(tài)和功能得到了強調(diào)，而到20世紀中后期具象詩運動時期，語言的物質(zhì)屬性已經(jīng)成為一個廣泛的命題出現(xiàn)在先鋒詩人和藝術(shù)家的作品當中。圖像、材料與詩文相結(jié)合的創(chuàng)作則充分尊重了能指的獨立性，專注于構(gòu)成詩歌文本的物理材料，使用圖形空間作為結(jié)構(gòu)的組成部分，充分尊重詩歌的物質(zhì)構(gòu)造。

三、結(jié)語

在今天，作為電子時代新的“脫殼的人類”，我們正在失去身體感，而將精神延伸到了賽博空間。得益于約翰·凱奇的離合詩的靈感，當我們打開Mesostic Poem Genarator 這個網(wǎng)站，輸入豎排關(guān)鍵詞和源文本，選擇關(guān)鍵詞重復(fù)次數(shù)和詩文密度等創(chuàng)作規(guī)則之后，后臺數(shù)據(jù)就即將為你生成一首嶄新的離合詩出來，這便是約翰·凱奇門下涌現(xiàn)出的電子詩人。點擊刷新就能抹去全部痕跡的電子書寫，正如馬克·波斯特所說的，電腦以它可怕的非物質(zhì)性模仿著人類，而熒光屏——客體與書寫——主體（三者）合而為一，成為對整體性進行的令人不安的模擬。90年代末至本世紀以來，基于電子計算機技術(shù)的電子詩、數(shù)字詩也在西方國家逐漸發(fā)展開來。90年代以來，臺灣地區(qū)也興起一陣數(shù)字技術(shù)與詩歌創(chuàng)作相結(jié)合的風(fēng)潮，代表作品包括白靈的“白靈文學(xué)船”，蘇紹連的“21世紀網(wǎng)路詩新曙光”，姚大鈞的“妙繆廟”、“文字具象”，代橘的“Elea”等。

一些研究者認為，維特根斯坦的語言游戲理論在圖像詩的發(fā)展中發(fā)揮了較大作用。維特根斯坦認為人們將詞語，從語言的形而上學(xué)指涉功能中抽出，轉(zhuǎn)化為一種日常語言的游戲。 值得注意的是，影像與文字，甚至與聲音的多重媒體交互呈現(xiàn)，并不是從多種感知入手幫助讀者更清晰地理解其作品的含義，而是正相反，這些詩歌的意義本身也是含混、曖昧、游離的，極富現(xiàn)代性的。盡管“具象”這一詞語的原初含義指涉的是客觀有形的、可視可感的感覺，但灌注于作品中的概念卻很難直觀地感受到。在過分冗余的視聽覺甚至觸覺的多維度表達的縫隙中，在感覺和各種官能都變成一場視覺盛宴的時代，詩歌的定義本身面臨著并存的挑戰(zhàn)和機遇。