◎盛 艷

一、諒解的力度——從灰色到透明

夜魚的詩是有煙火氣的。她首先是一個女人，一個母親，然后才是一位詩人。她的詩性不是與生活抗衡得來的，而是同生活交談與理解得來的。在此無需使用妥協(xié)這個詞語，妥協(xié)而引發(fā)的哀怨、無奈或者是水仙花般的情愫，在夜魚的詩中你是要撲個空的。

夜魚的詩呈現(xiàn)了一個個或動或靜的生活場景，她擅長將生活的灰色鋪陳開來，用溫柔的筆將它調(diào)和，最終使之成為一抹著色的透明，濃淡相宜。在水墨畫中，你明明知道那是山，卻又望得不真切，得到了意，形式就不那么重要了，夜魚的詩同理。

《苦夏》寫的是送女兒，然后打車而返的經(jīng)歷。在詩中，有著“培優(yōu)學?！薄皩Ш健薄皩W費”“二手出租車”“爭產(chǎn)的官司”這些標志著普通人日常生活的詞語。兩個原本陌路的女人偶遇于同一時空，相互審視彼此的生活狀態(tài)，短暫交匯，隨后各奔西東。詩的焦點是“一小會兒意猶未盡的停駐”，“停駐”既是女司機自我審視的瞬間，也有折射出我對于彼此不同境遇的思考?！白屛覍擂蔚摹笔恰拔胰滩蛔査依锸欠裼腥藥鸵r/她搖頭一笑：婆婆為房產(chǎn)要和她打官司”。正是對于“他者的不可說的生活”的觸痛，使得我“走出很遠才敢回頭”。這短暫的停駐提醒著一個事實，即每個人都是自己生活的囚徒。

正如在《我想搬到樓間距大一些的房子去住》一詩中，詩人帶著一絲揶揄的口吻，用“玫瑰戰(zhàn)爭”比喻夫妻之間的沖突：

去年夏天

我從敞開的窗戶

見過他們摟抱親吻

女人纖細天真

絲毫看不出

肺活量驚人

我不能確定

他們的玫瑰戰(zhàn)爭

還要持續(xù)多久

寫作的視角同樣也是由他者的生活回轉到“我”的生活，最終進入了交疊的灰色領域：“我的持久戰(zhàn)/安靜之極”。每個人都在承受生命之痛，而在夜魚的詩中可見的只有淡淡一抹灰色，但這灰色并不讓人絕望，在夜魚看來，這也許就是生命本來的面目。

從旁的，引到自身，最終歸于虛無，這在夜魚的詩中是常見的。詩人未奮起抗爭，卻也并不妥協(xié)，灰色地帶在詩的語言下變得逐漸透明，觸手可及，讓人有可能去更換視角，審度不同的生活，最終使得“他者的不可說”成為詩中對城市生活描述的常態(tài)。

在《湄南河》中，詩人以旁觀者的視角來描述一條河流，鏡頭是動態(tài)的，仿佛一幀蒙太奇。順著湄南河緩緩而下的是金閃閃的佛塔寺廟，華夏高樓，破爛棚子，而“看起來并無不適”，彼處與此處，相處得安然。這一切似乎源于“河水豐盈得像另一種宗教/黏合安撫著一切所托之物”。異域的詩因為獨特的景物、風情甚至是聲音，大多是吸引人的。而《湄南河》最讓人動心之處卻是這條河流的共生和包容。不同的生態(tài)、人群、不同的面目都在這曲水中得以記憶，這一瞬間，“被萬千游客養(yǎng)肥了的膩水/在東南亞陽光強烈的摩挲下”被定格成影像。這一影像不是刻板的，它在波濤中涌動，周遭亦是波濤般的誦經(jīng)梵音。此時你不能知道究竟讓你眩暈的是湄南河之水，還是湄南河上的吟詠之聲。整首詩亦真亦幻，卻又在現(xiàn)世金粉的泡沫中撕開了一角，讓人窺見一絲生活的真實面目。湄南河承載眾生，是無悲無喜的大地之母的形象，不同的是，河水的流動與移步換景使得這種隱喻不真而幻滅，詩歌結尾處的悖論感在誦經(jīng)般的吟詠中不斷地被放大，詩的指向歸于虛無：“內(nèi)心全是金粉般的泡沫”。

夜魚對此處與彼處的世情的掌握是游刃有余的。詩人試圖深入到個體境況的深處，去探個究竟。然而彼處與此處終究是不同的，虛幻的和不可說的那部分成了夜魚詩中飄忽不定的一抹詠嘆。夜魚在表達充沛感情的同時，試圖在節(jié)制這種情感的力度，一方面這種節(jié)制使得“他者的不可說”透明而不黯淡；另一方面，這種節(jié)制在審美與情感上所具備的力量使得語言完成從日常到詩歌語言的轉化。

二、契合的智慧

對某一場景的把握，并通過精準的語言將其具體化的能力，展現(xiàn)了詩人對語言的控制力?！堕_橋時分》選擇的是零點十分，詩人選擇“橋斷然洞開/滯留了一整天的巨形貨輪”作為世態(tài)萬情的載體。視角是從透過圓頂教堂的彩玻向外看，借助教堂的高度，詩人呈現(xiàn)了萬能的上帝視角：男人們是醉醺醺的，仿佛“烤熟的醉蝦”，“島嶼上女人們的窗子則由紅變藍”，色彩的轉換映襯出從過橋前等待的焦灼到過橋后的寧靜的心態(tài)的變化?！堕_橋時分》的動作意味強烈，用巨型貨輪瞬間的移動，隱喻了現(xiàn)實生活的蓄勢待發(fā)，以及其后的寧靜：

飄出的輕鼾

如一串銀色的小魚

正趕往固定的區(qū)域繁殖產(chǎn)卵

在這幾行詩中，聲音與意象在真實與虛幻中銜接，轉換，形成意象的變形與幻化，“一串銀色的小魚”將鼾聲的輕與夢境的延綿銜接得恰到好處。通感孕育著巨大張力，“趕往固定區(qū)域”不僅僅是“一串銀色的小魚”，又恰好映照了巨輪本身。詩歌首段提到的“圣彼得堡每到深夜都有一次/新鮮的分裂”，“分裂”和“繁殖產(chǎn)卵”構成了巨大的生殖隱喻。圣彼得橋的分裂，涅瓦河一陣悸動，滯留了一整天的巨型貨輪都出發(fā)趕往固定的區(qū)域，男人和女人的影像的浮動，這一切亦真亦幻，似乎是在說真實的巨輪起航，又仿佛是把人類繁衍的巨大沖動呈現(xiàn)于深夜的斷橋開啟與河流悸動之中。詩中的符號反映了詩人潛意識中的創(chuàng)作主題——“孕育”，而孕育本身就是一種生命的契合之力，這亦可被視為夜魚創(chuàng)作的母題之一。從《湄南河》到《開橋時分》，都可以看到詩人對于水有著融會貫通的理解，代表著陰柔之水的河流也成為母性的最好載體。

如果詩能呈現(xiàn)某種中性的狀態(tài)，當然是好的，創(chuàng)作中的“安能辨我是雌雄”使詩人能跳脫出既定的性別局限來觀察世界，但這并非說不倡導女詩人從女性視角出發(fā)。恰恰相反，女性獨特的生理特征和生活經(jīng)驗正是她們寫作的優(yōu)勢。夜魚似乎對于自己的性別有著得天獨厚的理解與接受，在詩中，洋溢著女性氣息的描畫將讀者帶入一重又一重屬于女性獨有的精神世界，譬如《獵殺》中的“游牧民族的憂傷/均勻涂抹下去”，你都以為就要這樣憂傷下去了，但是憂傷“很薄，薄得像一層米皮”。這憂傷也是不能夠的，它最終被平庸的日常解構：“高壓鍋里的雞，電飯煲里的飯”，詩中沒有危險與獵殺，但日常生活就像一把刀子“慢慢地獵殺我們自己”。生活是獵殺之刀，也是天荒地老的刀子。夜魚的詩呈現(xiàn)了女性的真實生活，可以看到現(xiàn)代生活對于女性精力的蠶食。在詩中，可以看到詩人雖知曉生活的平庸，仍淡然處之的通達；雖無激烈的掙扎，卻有著與生活和解的智慧。

男人則多以“醉漢”的形象出現(xiàn)在詩中，譬如《西街之夜》中，“我看見漸老的時間/爬上了你醉意醺醺的臉”；《胭脂路》中“路中段教堂的十字架下/脫光了衣服的醉漢/驚得灰雀呼啦啦從尖頂掠過”。醉漢的出現(xiàn)又常伴隨著十字架，罪與救贖的同時出現(xiàn)，表明了對于男性不絕望也不偏激的態(tài)度。清晰可見的男性的面目在夜魚的詩中不多見，《購鐲記》中有一位賣玉鐲的小伙子，這是位多與女性打交道，也偏向于女性化的男性角色：“臉越發(fā)白皙/且透著急切的紅暈”。小伙子急切地向女顧客推銷著玉鐲：

這裂紋不要緊

不會斷，不信你掰……

裂紋并不影響玉鐲的堅固，但在詩人的筆下“和田玉鐲雖碧如春水，但瑕疵明顯/一道裂紋，使身價低廉如無望的人生”。玉鐲疤痕的外化正是“我”傷痕內(nèi)化的映射：“嗯，好吧，不致命。我戴在腕上/忽然發(fā)現(xiàn)玉上瑕疵與我手上的疤痕/非常合契”?！拔摇睂Π毯蹜B(tài)度的轉變似乎沒有經(jīng)過激烈的內(nèi)部思想的掙扎，對于玉鐲的瑕疵“我”雖然覺得不妥，卻有著接受與包容的態(tài)度。這在某一程度上反映了詩人對于“瑕疵”生活或者“傷痕”自身的態(tài)度，即契合。平靜河流下的暗涌人生莫不如此狀。

除了在《蝴蝶斑》中一次對男性語義模糊的描摹，男性在夜魚的詩中大多語焉不詳、面目模糊?！逗摺分?，詩人將“青蛙”和男性的意象疊加，模糊而陌生，怪異得讓人有絲不舒服。從幼年時“你握一把無色無瑕的小刀/對一張被你完整剔下的青蛙皮，沾沾自喜”，到“我曾扯脫過一個男人的袖子/那只裸露的胳膊，像極了剝皮青蛙”,最終到“但我預言了你的青蛙/他將掙脫你的手指，跳到野地上蛻皮”。夜魚在此處用堅定的筆觸將男性的世界一分為二，“青蛙”與“蛻皮”將男性的生理層面刻畫得絲絲入扣，而詩的結尾寫到：

在撲扇撲扇的陰影下

那上躥下跳的青蛙，顯得多么滑稽

我們懶得描述，不僅是因為

我們都有疲倦得稀薄的嘴

在夜魚的詩中，這是唯一略有疲態(tài)的收梢。大多數(shù)情形下，夜魚的詩是一杯妥帖的睡前紅酒，是一味生活柔化劑?！哆^漢口六渡橋施工現(xiàn)場》則以施工現(xiàn)場這一特定場景，通過視角的轉換與上升來實現(xiàn)現(xiàn)實和虛幻的融合，雕琢了瞬時的一刻。詩歌開頭處寫到：

說拆除就拆除

溫柔通達了三十年的六渡橋

不再渡我

這是女性的嬌嗔——對于六渡橋的拆除雖然不喜，卻也并無多大的埋怨，知道說出來也于改變現(xiàn)狀無補?！笆┕がF(xiàn)場”這一場景的選擇使得對往昔的追憶、今與昔的對比成為自然而然的事。找尋味道的瞬間銜接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中方與西方。過渡句隱藏在詩的中央，似乎是雋語，卻又點醒了詩的真正主題：

我想要找的

和吃有點關系，又似乎全無關系

通過對六渡橋花崗巖橋面的回憶，詩人將視角升高，高一點的視角更接近全能視角，可以綜述宏觀場景或對某段經(jīng)歷進行綜觀。從銅人像到“人像的腳底下/熙熙攘攘的廣場南側/民生、民權、民族三街匯集處”，再到“生意不好也不壞的冷飲店”，“我”站在鋼筋水泥的工地，穿行過記憶中熙攘的人群與街角，最終抵達記憶的落腳點——給我“點紅豆沙冰，靠窗坐等的人”。詩人通過陌生化的延宕的敘述方式將現(xiàn)實一幕一幕地柔化。

可以看到，夜魚的詩具有溫柔的特性，對于猙獰的苦難不是退縮與排斥，而是選擇坦然相對，其中有種與宗教共通的特質(zhì)與美感?；浇膛c佛教都是直面苦難的，譬如在基督教中有“原罪”說，佛教中又有人生八苦。基督教對于苦難是接受的態(tài)度，耶穌本人就是苦難的標志——被釘死在十字架上。耶穌對于苦難顯得異常平靜，以血為救贖，后又復活，展現(xiàn)了承受心靈的苦難，最終超越苦難的歷程。佛教對于苦難的態(tài)度則更積極，直面苦難，不作回避狀。夜魚在詩歌中所表現(xiàn)出的“契合”，就是對于苦難的一種接受與包容，近似于宗教中的安然與平靜。

三、在馥郁中抵達本真

《歸》是一首有夢的特質(zhì)的詩?！稓w》中的院落不似在真實世界，更像是在夢境中隱約出現(xiàn)的。那么幻化是如何得以實現(xiàn)的？真實的場景是如何攜帶記憶最終進入意識的深處，以斷片式的絮語被呈現(xiàn)出來？這正是《歸》要展示給我們的。

“對一座呈現(xiàn)事物本性的院落/我的闖入顯得突?！苯沂玖恕稓w》的主旨。詩人用細致的筆墨來展現(xiàn)如何“呈現(xiàn)事物本性”。從“屋頂覆著/幾個世紀厚的茅草和葵葉”“藍花瓷碗”“疼痛的牙”“木桌”“紡線”最終落腳于“我失去的那部分重量”，可以看到成年人對童年追憶和入夢的感受是相似的，事物在這二者中都是模糊、柔軟的。弗洛伊德認為夢是對潛意識的凝縮與偽潤，帶有很大的思考性和目的性?！稓w》似乎長出藤蔓，延綿細膩，枝丫纏繞，從現(xiàn)實到記憶，從錯覺到夢境，細節(jié)的刻繪和情緒的轉合絲絲入扣，而詩的落腳穩(wěn)定、安然。

從詩歌的第二節(jié)，以“木桌”為中心的寫作，呈現(xiàn)了完美的“語暈”結構。劉潔岷在《白話百年中國當代詩歌百人微訪談》中指出語暈不是恒定不變的，而是在變化中獲得的，由多個詞暈排列組合的語暈就構成了詩歌。詞暈是語言的一個基本單位，是單個概念的符號。每個詞都是有“暈”的，即“詞暈”，它是對于詞語意義的一種隱喻性的理解。

《歸》這首詩體現(xiàn)了夜魚敏銳而獨特的詞語選擇能力。紡線與紡車這些常常進入古代詩歌的詞語，在現(xiàn)代詩中卻是鳳毛麟角的。紡車的嘎嘎聲，母親和姐姐坐在樹下紡織時的絮語，落下的槐花，所有詞語交織在一起，在模糊與朦朧中開啟了記憶之門。在詩歌創(chuàng)作中，對特定詞語的選擇不僅反映了詩人對這些詞語的具體感受和態(tài)度，同時釋放了在語暈推進中詩歌語言的巨大潛能。《歸》這首詩的語言中心是院落中家人圍坐晚餐的一張木桌。晚餐并非是討論的關鍵，但是“院落”“晚餐”“香樟樹”“槐花”“落葉的簌簌”和“狗的輕鼾”這些詞語的勾連，就已經(jīng)豐滿地呈現(xiàn)出了院落的生活的溫暖恬靜。

說起圍坐晚餐，我不能不提到院落里的木桌

經(jīng)常落滿細碎的花瓣、樹葉甚至鳥屎

我的童年匍匐其上，咬著筆桿走神

作業(yè)本因此添加有筆墨之外的復雜成分

沖淡了紅色叉叉帶來的刺鼻氣味

從木桌，過渡到木桌上的落物，包括“細碎的花瓣，樹葉甚至鳥屎”和作業(yè)本上紅色筆墨的味道。從“作業(yè)本”到“注意力”的轉換合乎邏輯，卻又有著較大的跨度，將詩向虛幻處不斷拓展——注意力“被她們手中纏繞的紡線分散”，紡線的絨絮到她們的絮語，到槐花，最后到“香樟、牽?；ê凸鸹?，簇擁著院落/交織出的奇異香氣”整個過程宛如意識流般流暢，全方位地調(diào)動了讀者的聽覺、視覺、觸覺、味覺與嗅覺。詩歌的高潮最后落腳于情不自禁的發(fā)問：“我有些暈眩，這到底/是回歸還是從未離開？”夢的形象性、象征性、模糊性都在《歸》中得以實現(xiàn)?！俺尸F(xiàn)事物本性的院落”究竟是什么？事物的本性又是什么呢？無需多言，詩中所呈現(xiàn)的畫卷已經(jīng)給出了解釋：

舊光線一圈圈如紡輪般懶洋洋地暈開

我失去的那部分重量，正穩(wěn)穩(wěn)地貼掛在

粗壯的樹干上

可以看到，《歸》是一首談及重振元氣，獲得力量的詩。成年人從白日夢般的童年汲取溫暖，這就是家的本性：柔和、綿軟，是記憶中“童年匍匐”之所在，喚回了“我失去的那部分重量”。

夜魚的詩節(jié)奏柔緩，不激烈，不刺激，雖然是對熙攘世界的描繪，卻讓人暫時擺脫了緊張與喧鬧，進入了安靜而模糊的世界，內(nèi)心得到緩和、安慰與放松。正如詩人在《迷路》中寫的“自從我寫詩，就越寫越安詳/允許自己迷路、走神、虛擲、游離/譬如他們在正確的方向爭分奪秒的時候/我正和某段路基下的麥子和魚，重疊著魂魄和顫栗”。

《歸》的長處在于基于事物本質(zhì)的縱向之探索，詞暈的不斷疊加，抵達記憶深處的童年，最終捕獲了“事物的本性”。探尋事物的本質(zhì)，并用詩的意義呈現(xiàn)出來，這個過程就是呈現(xiàn)詩歌本真的過程。與此類似的探索還出現(xiàn)在《西湖吟》中。夜魚突破了狀物時的征引和感物，直接劈入事物的本質(zhì)，“要寫這片湖太難了”，因為湖水“被賦予了太多虛擬意義”。詩人要做的是剔除外部的，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在，是為了湖水本身而去寫湖水。在寫的過程中用一把剃刀將與本真無關的一一剔除，正如奧卡姆定律中所說：“如無必要，勿增實體”。

湖邊的木質(zhì)長椅在我起身離去后

很快，坐上了一對戀人

臨別一瞥，水

還是我來時的那個樣子

在這首詩中，夜魚沒有通過陌生化的隱喻去吟詠或描繪，而是做著詩的減法，把一層層西湖被人工賦予的面具摘下，試圖剝除司空見慣的意義，還原湖水的本真。在詩歌創(chuàng)作理念上，這是首超前的、具有實驗性的詩。如果說《西湖吟》做著減法，詩人在《馥郁》一詩中則做著加法，通過調(diào)動靈敏的感官和紛繁的記憶來描述追求本真之路。這首詩的表象是描述辨認植物的味道，本質(zhì)卻是揭示認識事物本真的歷程。

《馥郁》中的“晾曬冬裝”這一短語本身就具備“收藏”與“冥想”的意味。秋桂盛開的樹下，“空氣越發(fā)醇厚”，在松散的，模糊的語言指引下，詩聚焦于“那個分發(fā)桂花糖的下午/在最小的手掌放入最大的一塊”,談及了老人對于孩子“那些帶點偏袒的呵護,其實是/堆疊在皺紋里的稀有金屬”,難能可貴的是孩子們對于物質(zhì)的易滿足感“說起桂花糖、桂花糕/想起我們曾經(jīng)一勺便足矣，杯子也適中”。成熟則是在“甜味越來越淡，香味若有若無”的成年經(jīng)歷中“學會了辨別/所有生長的氣味/便無所謂杯子的大小，我們被馥郁包裹/嘗出清水里的甜，內(nèi)心柔軟得可以/容下任何一粒種子的萌動”。植物的寧靜一如既往，秋日的馥郁桂花香味中的冬衣晾曬，使得人們在冥想中學會了認識事物的本真。由此可見，夜魚創(chuàng)作的潛在動力在于對事物本真的探尋。詩中所呈現(xiàn)的對于生活的理解與契合，交流與對話，對于他者不可說的灰色地帶的描摹，都來自于對于其本真的追尋與了然。夜魚的詩柔和，熨帖，有著植物天然的純粹與馥郁，正如她在詩中寫到：

好在植物的寧靜一如既往

它靜靜地凋零、發(fā)芽、抽枝，開花、結果

這一系列過程彌足珍貴。