◎李嘯洋

有一部日本電影叫《東京物語(yǔ)》。電影講述一對(duì)生活在小城里的老兩口，他們前往東京，探望在大城市成家立業(yè)的子女。因工作忙碌，兒子和媳婦無(wú)暇招呼小城里來(lái)的父母，最后這對(duì)老兩口只好悻悻而返。這部電影過(guò)去60多年了，影像中的溫情與無(wú)奈卻感動(dòng)了一代又一代影迷。小津安二郎用著名的低機(jī)位鏡頭，向?qū)こＩ钪戮础?/p>

“每個(gè)清晨，每個(gè)囚牢。/我在墻壁上層層涂抹——沮喪。”（《小鎮(zhèn)答案》）。詩(shī)集《小鎮(zhèn)來(lái)信》和《東京物語(yǔ)》的精神頗為相似：原來(lái)，光陰自有一種力量，小城也可以天荒地老。在與光陰的逐鹿競(jìng)跑中，小城余留了一絲溫情，也余留了一絲遺憾。在急速前行的現(xiàn)代社會(huì)，小城沒(méi)有與傳統(tǒng)社會(huì)相隔絕，也沒(méi)有迷失在燈紅酒綠的都市氛圍里——小城像敦厚的長(zhǎng)者，坐在時(shí)光的角落，聆聽生活布施的語(yǔ)義。

小城敘述：日常時(shí)刻與小鎮(zhèn)空間

莫言寫“高密鄉(xiāng)”，梁鴻寫“梁莊”。賈樟柯用電影記錄縣城“汾陽(yáng)”，楊章池用詩(shī)歌書寫小城“松滋”。這樣的比照固然牽強(qiáng)，但是文學(xué)重新發(fā)現(xiàn)了它們，它們都曾被棄置于現(xiàn)代性的洪流之外，被啟蒙遺忘。

湖北松滋，是詩(shī)人楊章池的故鄉(xiāng)，這里有他的童年記憶，也有寧?kù)o的詩(shī)學(xué)空間。松滋既不像長(zhǎng)安、揚(yáng)州、成都，有可以清晰識(shí)別的文化記憶地標(biāo)；也不像香港、深圳、廣州，地理上錯(cuò)雜交織著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性——詩(shī)歌中的松滋，不具備江湖和歷史的含義。松滋，是自然和地貌學(xué)意義上的松滋，在詩(shī)人的筆觸下，它只有人類最簡(jiǎn)單的居住功能。它尚未進(jìn)入公眾視野，尚存留著私人記憶的邊界。這是一種隱私策略，也是一種被心靈保護(hù)、被現(xiàn)代化大潮遮蔽后的幸運(yùn)。

楊章池書寫松滋的“小鎮(zhèn)之暖”和“庸常之細(xì)”，在童年與中年的往返之途發(fā)現(xiàn)了“時(shí)光之鏡”。松滋的地理位置，構(gòu)成了楊章池的寫作心態(tài)：平和，而不激烈。賈樟柯在《縣城與我》中寫到：“縣城生活非常有誘惑力，讓人有充沛的時(shí)間去感受生活的樂(lè)趣。比如說(shuō)整條街的小商販都是你的朋友。修鑰匙的，釘鞋的，裁縫，賣菜的，賣豆腐的，賣書報(bào)的，銀行里頭的職員，對(duì)面百貨公司里面的售貨員你都認(rèn)識(shí)?！睏钫鲁仃P(guān)于松滋的敘述里，也有著類似體驗(yàn)：照相館、理發(fā)館、馬戲團(tuán)、縣醫(yī)院、澡堂、學(xué)校、五金水暖門市部，逃學(xué)、釣魚、吃飯、洗澡、被大人罵……作者對(duì)舊日器物流連忘返，每一棵香樟樹，每一塊時(shí)間切片，每一?；覊m和樹葉，都疊合時(shí)光的影子。

作為原鄉(xiāng)，松滋小城有楊章池的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，也是他在地書寫的靈感來(lái)源。松滋存留的日常時(shí)刻，喚出詩(shī)人幽邃的中年情態(tài)，成為私密的記憶檔案。楊章池像一位地方志作家，他在詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)，用第一人稱現(xiàn)身說(shuō)法，來(lái)記錄地方記憶。松滋從一種地方性的話語(yǔ)表述中轉(zhuǎn)換成一個(gè)抽象的詞語(yǔ)符號(hào)，成為改革開放后中國(guó)社會(huì)的輻輳點(diǎn)。楊章池用詩(shī)歌勾勒出小城地理，用詞語(yǔ)重組往昔的零碎生活，用私人體驗(yàn)來(lái)佐證一段地方記憶。

松滋是一座小城。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，小城松滋完成自己的角色定位，它沒(méi)有與鄉(xiāng)土錯(cuò)位，也沒(méi)有和現(xiàn)代化脫節(jié)。在歷史性的演進(jìn)中，松滋靜候光陰的恩典。在楊章池的詩(shī)歌書寫中，小城空間占據(jù)了很大的比重。小城空間給人以安定和幸福感，也提供了可以庇佑的保護(hù)感。作為生于茲長(zhǎng)于茲的松滋人，楊章池通過(guò)小城敘述省識(shí)出諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐者》中，用時(shí)序錯(cuò)置（Anachronism）和空間位移（Displacement）來(lái)分析原鄉(xiāng)的成因。王德威認(rèn)為，原鄉(xiāng)關(guān)注的不是對(duì)原來(lái)故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)，而是作者在原鄉(xiāng)圖景喪失后對(duì)故鄉(xiāng)的眺望與追溯。原鄉(xiāng)是楊章池詩(shī)歌的書寫主題，因?yàn)闆](méi)有遷徙，沒(méi)有返鄉(xiāng)歷程，詩(shī)人對(duì)原鄉(xiāng)的描述始終平視而寧?kù)o：“月亮注視人間，人間如此寂靜?！保ā毒拊轮埂罚弧瓣?yáng)光越來(lái)越慈祥了。/我們喝完湯，開始午睡/窗簾擺動(dòng)，桂花香里摻著嬰兒的哭”（《秋聲》）；“1970年代的星光下。/屋前溪聲和無(wú)休止的蟲鳴，涼床上我們唱歌，一支接一支?！薄抖合囊箲烟眯帧罚?。詩(shī)人筆下的原鄉(xiāng)，既不像魯迅在深冬時(shí)節(jié)返回的《故鄉(xiāng)》，彌漫著落敗、荒涼的氣息，也不像賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》里“兒童相見(jiàn)不相識(shí)，笑問(wèn)客從何處來(lái)”，變成故鄉(xiāng)的客人和陌生人，故鄉(xiāng)不是影子不是斷腸愁，故鄉(xiāng)松滋一直以現(xiàn)實(shí)主義的身份在場(chǎng)，楊章池也一直是自己鄉(xiāng)土的主人。

德國(guó)詩(shī)人荷爾德林曾說(shuō)：“人，詩(shī)意地棲居?！彼勺虨闂钫鲁氐脑?shī)歌提供了棲居的土壤，這種切實(shí)的在場(chǎng)和在地書寫，決定了楊章池詩(shī)歌作品的基調(diào)：它與諸多的返鄉(xiāng)作品不同，也不會(huì)遵從返鄉(xiāng)敘事的慣有路徑?；蛞蕴一ㄔ词降南胂笞肪捦艄世?，或感喟都市人情薄涼以期從返鄉(xiāng)歷程中獲得安慰，或感傷于變遷時(shí)境將原鄉(xiāng)作為歸隱寄托——這些假設(shè)都不成立?！缎℃?zhèn)來(lái)信》迥異于大陸文學(xué)中熟悉的返鄉(xiāng)描寫，它直陳在場(chǎng)的原鄉(xiāng)，用原鄉(xiāng)的現(xiàn)時(shí)風(fēng)貌解析鄉(xiāng)愁。地方性的在場(chǎng)藉由日常生活片段串聯(lián)起來(lái)：搓澡、理發(fā)、串門、逃學(xué)、上街、過(guò)生日、練太極拳、家庭趣事……這些轉(zhuǎn)瞬即逝的生活場(chǎng)景，構(gòu)成原鄉(xiāng)生活場(chǎng)景的基本風(fēng)貌，人間煙火藉由此在作者筆下窸窸窣窣展開。

許多鄉(xiāng)土?xí)鴮憸S陷于苦難和無(wú)止境的懷念表述中，于是乎，故土給人一副消逝的面孔。楊章池詩(shī)中的故鄉(xiāng)，沒(méi)有背井離鄉(xiāng)，沒(méi)有外出打工的血淚史，只有朝九晚五和家長(zhǎng)里短，有寂靜的光陰和世俗的生活：“清潔工人的笤帚和拖車遠(yuǎn)去了，/ 冬天重新從地底下長(zhǎng)出來(lái)”（《后半夜》），“搖車陳舊，嬰兒熟睡/她嘴角動(dòng)一下，就變成一朵花?！保ā端蚵房凇罚?，“洗澡后我換上兒子的綠色衛(wèi)衣/坐在他常霸占的電腦前，玩/他愛(ài)玩的游戲”（《扮兒子，裝孫子》），“兩聲，三聲，鳥鳴貼切得/像我自己叫出來(lái)的……/這是我在安心橋/每天的早餐/一切多么美好，我要向世界/再做一個(gè)鬼臉”（《安心橋之晨》），楊章池的詩(shī)歌中缺乏一種遷徙想象，所以光陰能完好如初地保存，這種時(shí)間感就像侯孝賢的電影鏡頭一樣耐人尋味。

學(xué)者耿占春在《地方與敘述》中寫到：“小地方小人物，他們的事跡不足以名留青史，然而也不是沒(méi)有痕跡，他們的性情與故事留在地方性的話語(yǔ)譜系之中，他們?cè)诘胤叫缘臄⑹吕锏玫角‘?dāng)?shù)男v史和小敘事的位置。”楊章池用詩(shī)歌為湖北松滋的日常生活提供了一系列的檔案記錄，在這個(gè)私人記錄的譜系里，可以看到瑣碎的日常生活，也可以看到眾生相：鄉(xiāng)村理發(fā)師、田螺姑娘、戴眼鏡的老人、拉二胡的堂兄、送葬隊(duì)、清潔工、盲人、搓澡工、燒電焊的人……舊日肖像導(dǎo)引出地方記憶。德勒茲在《運(yùn)動(dòng)——影像》中認(rèn)為，物品自身構(gòu)成了質(zhì)——力量，因?yàn)榕c事物的狀態(tài)和起因有關(guān)。日常時(shí)刻的書寫，小鎮(zhèn)記憶以物的形態(tài)，進(jìn)入到詩(shī)歌的書寫序列中。這些記憶中的物象經(jīng)過(guò)詩(shī)人的交換、回憶與復(fù)現(xiàn)，構(gòu)成一種精神性力量。這種精神力量直接參與到詩(shī)歌的生產(chǎn)中來(lái)：碗筷、鐘表、門神、舊衣、窗戶……由家庭、師生、親緣和工作關(guān)系凝集而成的松滋與地方性，讓南方的音調(diào)與地方敘述變得糯軟起來(lái)。原鄉(xiāng)就像一個(gè)自帶光源的能量器，它充滿了“邊緣的活力”，不斷地為詩(shī)人的寫作蓄積能量。

實(shí)景記憶：童年想象與父親身份

法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉曾說(shuō)：“正是在夢(mèng)想的層面上，而不是在事實(shí)的層面上，童年在我們心中才保持鮮活，并且從詩(shī)歌的角度來(lái)說(shuō)是有用的?！焙憔玫耐辏瑮钫鲁卦谠?shī)歌中封印了永恒的童年，他的詩(shī)歌是一道護(hù)法，保持了往日時(shí)光的光暈。對(duì)童年的記憶，使宇宙得以向詩(shī)人重新敞開。

楊章池打開了記憶的櫥柜，童年的氣息撲面而來(lái)：“假裝我們是……/兩個(gè)四歲的強(qiáng)盜，在廣場(chǎng)中央密謀/臉龐繃緊，眼神不可一世?！保ā秲蓚€(gè)強(qiáng)盜》），“你一定從來(lái)沒(méi)有愛(ài)過(guò)我，爸/當(dāng)你低吼出“滾開”，嫌惡的語(yǔ)調(diào)/澆透我：灰塵滿身的家伙瞬間變成泥猴?！保ā赌嗪铩罚?，“那頭猛虎又開始咆哮時(shí)/兒子突然發(fā)現(xiàn)我這些年幾乎沒(méi)有吼過(guò)，‘你是不是把苦都吞掉了？’我卻記得夏天的怒斥，甚至十年前的巴掌，/當(dāng)他還是一個(gè)幼兒?！保ā侗愫訒罚@三首詩(shī)歌里，童年空間是重要的陳述對(duì)象。頑皮、玩耍、挨罵，三重記憶交織出童年生活。

父子關(guān)系的表達(dá)頗為微妙。楊章池的詩(shī)歌中，父子關(guān)系不是油畫，也不是印象畫派中大塊濃艷的色彩，詩(shī)人不會(huì)濃墨重彩地去描繪父子之情，而是用中年的眼光來(lái)進(jìn)行細(xì)致觀察，爾后做出關(guān)系的比照：父親—兒子、兒子—兒子、自己的童年和兒子的童年之間介入了中年的眼光，最后形成一種關(guān)系勘探。這樣的心態(tài)比照，在楊章池的詩(shī)歌里比比皆是：《相互撥通沒(méi)有應(yīng)答的兩部手機(jī)》，描述的是一部用過(guò)的舊手機(jī)，手機(jī)里儲(chǔ)存了兒子對(duì)父親的親切慰問(wèn)：“撳開，撥通，那翠綠屏幕自動(dòng)跳出兩個(gè)字：‘爸爸’。/哦，爸爸。我的心跟著跳了兩跳。”再比如《與子書》：“你開始說(shuō)一些我聽不懂的詞。/這些詞還要漸漸增多，擴(kuò)大直至/整句話、整段話都來(lái)自火星?！痹诒热纭逗俺筛赣H》：“在墨軒之前，我確信我有過(guò)/好些小孩/他們有的叫貝貝，有的叫嘟嘟，有的叫小蓓/有兒子有女兒，有的性別不詳/這些又虛幻又真切的小孩啊/從脈管中，心跳中，喊我爸爸”，在這幾節(jié)關(guān)于父子關(guān)系的描述中，讀者恍惚又看到了朱自清的《背影》里那個(gè)疼愛(ài)的父親形象，楊章池將童年置于想象的放大鏡下，他將屬于或者不屬于的過(guò)去，都抽成一根根絲線放進(jìn)詩(shī)里，爾后被時(shí)間編織在詩(shī)歌中，鏤出了中年人對(duì)童年的接納和喜悅。

楊章池在紙上留下了童年豐富的觸角，也留下了一道溫情的人類學(xué)景觀。他對(duì)于父子關(guān)系的描摹，并非濃墨重彩，而是像版畫一樣勒印出記憶輪廓，這其中有時(shí)間的鏤空感，也有光陰的一縷亮色，而這種亮色又是以中年心態(tài)的灰色作為底襯。

阿瑪?shù)賮啞どJ(rèn)為，身份與認(rèn)同感和身份選擇密切關(guān)聯(lián)。身份是環(huán)境對(duì)自我的形塑，是一種完整的自我感。身份賦予人們“一種共同歷史積極的和建設(shè)性的力量，并在此歷史基礎(chǔ)上形成一種歸屬感?！蓖曛刚J(rèn)出時(shí)間的過(guò)去，父親身份則是一種精神體認(rèn)。在楊章池的詩(shī)歌描述中，父子關(guān)系的表述，常常以某個(gè)瞬間起興，爾后遁入到時(shí)間的沉思與寂靜中?！痘ハ鄵芡](méi)有應(yīng)答的兩部手機(jī)》，以與海外留學(xué)的兒子通話為觸感，感喟異鄉(xiāng)帶來(lái)的滄桑感；《喊成父親》里，作者追憶似水年華，追憶當(dāng)年初為人父的喜悅；《吼叫》的第一節(jié)，父親形象似乎以一種懺悔和觀罪的形式出現(xiàn)，到了《長(zhǎng)在頭頂?shù)膬鹤印?，為父的溫和與嚴(yán)厲、力量與弱小，疼愛(ài)與無(wú)奈在這首詩(shī)里得到了動(dòng)人描述：

我只有這么高

一米七二的男人

普通得不能再普通

在小小縣城，做平凡的事

拿最一般的工資

不會(huì)開車，只有一所簡(jiǎn)單的房子

除了你，我只有你媽媽了

兒子，其實(shí)你仔細(xì)看，我已經(jīng)

漸漸老了，白發(fā)叢生，病痛纏身。

我能做的只有這么多

把你舉過(guò)頭頂

讓你更接近天空。

我用全身力氣站穩(wěn)自己，拽緊

你的腳

以后，星星你自己摘

月亮你自己摘

這是一首情感復(fù)雜的詩(shī)，它讓讀者久久徘徊、感動(dòng)?！芭e過(guò)頭頂”的動(dòng)作，其實(shí)暗合了一種人梯精神：幾乎每個(gè)中國(guó)父母節(jié)衣縮食，盼著子女出人投地，自己默默奉獻(xiàn)，子女長(zhǎng)大了，自己就變老了。這何嘗不是中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)的父母心？這首詩(shī)沒(méi)有太多修辭技法，沒(méi)有晦澀的隱喻，沒(méi)有思想的銳度，卻有著尋常人家的物與情。再回到父子關(guān)系的討論上來(lái)。在楊章池的詩(shī)歌里，父親身份是什么？是心臟與闌尾。謂心臟者，乃是因?yàn)楦赣H的中年身份，讓作者對(duì)光陰有了更多的感觸；謂闌尾者，乃是因?yàn)楣怅幜舨蛔?，父子情?huì)在光陰顛沛流離的過(guò)程中隱隱作痛。

光陰的刻度：中年心態(tài)與啟悟

評(píng)論家羅勛章認(rèn)為，“楊章池的詩(shī)歌在表現(xiàn)形式上，以敘事化的場(chǎng)景及細(xì)節(jié)建構(gòu)詩(shī)歌空間，其敘事性背后凸顯的是身處后情感主義時(shí)代依然葆有的傳統(tǒng)時(shí)代的情感本真?！薄扒楦斜菊妗?，正是楊章池詩(shī)歌風(fēng)格。這種風(fēng)格承載了感覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，風(fēng)格總是隸屬于“領(lǐng)土性”。父子關(guān)系、家庭空間和血緣關(guān)系等等，正是楊章池詩(shī)歌里的“領(lǐng)土性”，然而“新事物恰恰是要忘卻領(lǐng)土性。”

何為楊章池詩(shī)歌中的“新事物”？答案可能是中年心態(tài)和這種心態(tài)帶來(lái)的生活啟悟。作為生茲在茲的松滋人，楊章池的生活一直平和而樸素，他的生活里沒(méi)有上海等城市詩(shī)人的前衛(wèi)和先鋒，也沒(méi)有農(nóng)民進(jìn)城的血淚與辛酸，他的履歷就是松滋這座城。這座小城給他的，是故鄉(xiāng)的概念。楊章池說(shuō)：“（松滋）環(huán)境的相對(duì)安靜，空氣和水的相對(duì)潔凈?！睆男〔戎嗤灵L(zhǎng)大，從縣城到荊州完成求學(xué)歷程，沒(méi)有背井離鄉(xiāng)。在故鄉(xiāng)松滋，沒(méi)有雄心，也不期待遠(yuǎn)方。正是這種相對(duì)穩(wěn)定、安逸的環(huán)境，才造就了他詩(shī)歌的平和風(fēng)格。

一個(gè)穩(wěn)定的故鄉(xiāng)，外加一個(gè)穩(wěn)定的中年。兩重穩(wěn)定，加固了楊章池的詩(shī)歌主題。他的新詩(shī)集里，有諸多描述中年心態(tài)的詩(shī)：《蟬蛻》《夢(mèng)驚呼》《今夜是可行的》《冬夜不要隨便回憶》?！拔覠o(wú)恥的中年開始露頭/鼾聲，一天比一天茂盛”（《夢(mèng)驚呼》）；“我們每天做很多事，使自己/仍有價(jià)值。我們背過(guò)臉吞下不同的空氣和藥/湊到一起何其快樂(lè)。/我們互稱爸爸，媽媽/像兩個(gè)易碎兒童?！保ā断s蛻》）；“一個(gè)人在冬夜，背負(fù)太多，往事浮一件，衣服加一件”（《冬夜不要隨便回憶》）；“一百個(gè)原諒排隊(duì)聚成蓮花寶座，憑此我能泅渡中年的大海？至少今夜是可行的。”（《今夜是可行的》）……

中年是什么？《論語(yǔ)》里講：“三十而立，四十不惑，五十而知天命。”中年就是這三種情態(tài)的合并?！澳阌心愕谋拔⑺幏?，我有我的辛酸公務(wù)?！保ā陡O窣》）在楊章池的詩(shī)歌里，中年是易碎的、消逝的、敏感的，中年是和生活繼續(xù)叨叨絮絮，夜半鼾聲四起。中年是扮演、蟬蛻、抑制，它像一段報(bào)廢的歷史，等待記憶的重新修葺。

如果說(shuō)中年“痕跡”在他的詩(shī)歌里尚不足以構(gòu)成警示，那么“死亡”主題的復(fù)奏則打開了另一重原鄉(xiāng)視景，它與溫吞的中年情態(tài)并不相同，死亡的描述尖銳、凌利，而且無(wú)處遁逃。《預(yù)習(xí)》《靠岸》《病中》《送葬隊(duì)之約》《十年前的錄影》《春天火葬場(chǎng)》《最好的時(shí)刻》等詩(shī)歌中都提及或者描述了死亡。與悲慟不同，楊章池詩(shī)歌中的死亡有著莫可名狀的沉默。詩(shī)人沒(méi)有停留于死亡悲情的表層，而是從形而上對(duì)死亡進(jìn)行哲學(xué)觀照：“說(shuō)到火葬場(chǎng)，我們常常指的是/悼念廳：城西一帶，月光/都不愿停留之地?！保ā洞禾旎鹪釄?chǎng)》），“茫茫無(wú)際的秋啊，茫茫無(wú)際的/安魂曲/車隊(duì)開來(lái)，電影散場(chǎng)/黃裱紙?jiān)陲w，鞭炮在疼/我曲行著，躲開迎面飛來(lái)的/一張臉”（《送葬隊(duì)之約》），“這是最好的時(shí)刻：/ 父母輕聲談?wù)撝粋€(gè)人的死。/他們已經(jīng)衰老，但沒(méi)有崩陷。/兒子一秒鐘變少年但還有童音?！保ā蹲詈玫臅r(shí)刻》）

童年、中年、老年，這三重身份在楊章池的詩(shī)歌中完成光陰的疊印，這三重時(shí)間在不同的場(chǎng)景交織，一起輻輳在字詞與光陰間：“我們習(xí)慣在正午，/從明晃晃的陽(yáng)光中潛入陰暗后廂房：/由兩條舊板凳扛著的它，一頭高，一頭低，/在不可知的深處，山一樣巨大。/貼著棺板和棺體的縫隙望進(jìn)去，/憋住呼吸，用耳朵捕捉/細(xì)微窸窣，/然后在一陣尖叫中跑開?！保ā额A(yù)習(xí)》）。在死亡與中年之間，還隱藏著一塊陰暗的腹地，這塊腹地便是衰老。詩(shī)集中也不乏描寫老的篇目：《縣醫(yī)院》里“晚年的寂寞越來(lái)越老。/多少人都這樣來(lái)去匆匆，被它牽掛/但對(duì)它午夜的鐘聲不置一詞?！薄赌戏铰曊{(diào)》中“這么老的父親，居然年輕過(guò)?！彼煜さ泥従樱稄堉咎叶祭狭恕罚骸安徽J(rèn)輸?shù)呐?，慈祥地老?她走在一場(chǎng)停不下的雨中”，《即景》里，詩(shī)人悟出：“我中年漸老，才長(zhǎng)出心和肺?！泵献釉裕骸袄衔崂?，以及人之老?！辈徽撌怯H人的衰老，還是母親的學(xué)生張志桃的衰老，老自有遒勁。蒼老和中年一樣，它是生活的提詞，是詩(shī)人自己對(duì)自己進(jìn)行的一場(chǎng)啟悟。

除了童年、中年、衰老和死亡主題，楊章池的詩(shī)歌中還有一些詩(shī)歌直接指涉哲學(xué)?！独祥T神》和《被判決的黃?！芬蛭锔信d，書寫光陰之無(wú)情；《情欲的誕生》和《劈柴賦》翦除了情感的維度，讓詩(shī)歌走向純粹的哲學(xué)思考；《氣候轉(zhuǎn)涼，秋天回到內(nèi)心》和《渴》追尋世界本相，試圖從哲學(xué)化的敘述中尋找到精神的紋理。這些詩(shī)歌題材從靜物到節(jié)氣，從描摹到隱喻，從空物中開鑿出哲學(xué)豐富的褶皺。

加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒這樣闡釋在家的感覺(jué)：“內(nèi)在感、自由、個(gè)性和被嵌入本性的存在?！痹l(xiāng)的意義肇始于失落或者改變，也暗示了原鄉(xiāng)敘述行為的癥結(jié)——敘述的本身即是一連串的“鄉(xiāng)”之神話的轉(zhuǎn)移、置換與再生。對(duì)楊章池而言，童年的松滋回不去了，松滋和中國(guó)其他的縣城一樣，裹挾在現(xiàn)代化和全球性的雙重語(yǔ)境中。雖然回不去了，但小城敘述無(wú)疑提供了一種重要思考。詩(shī)歌和小城給詩(shī)人楊章池帶來(lái)無(wú)量的幸福，它成為抵御時(shí)間洪流的堤壩，也是詩(shī)人抵御“中年心態(tài)”的堅(jiān)實(shí)基座。小城的物與情，提供了在家的感覺(jué)，也提供了世俗語(yǔ)境中精神回鄉(xiāng)的路徑。松滋，光陰年復(fù)一年。對(duì)于楊章池的詩(shī)歌讀解，不妨用《舊巷子》中的一句作結(jié)，這句話和他的詩(shī)學(xué)理念最為熨帖：“多少年了它終于等到我：/用靜靜的閃耀。/正月初三，老光陰。”

注釋：

[1][10]王德威：《原鄉(xiāng)神話的追逐者》，三聯(lián)書店出版社1998年版，第227頁(yè)，226頁(yè)。

[2]耿占春：《地方與敘述》，《天涯》2007年第4期，第21頁(yè)。

[3]【法】吉爾·德勒茲：《電影1運(yùn)動(dòng)—影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016年版，第164頁(yè)。

[4]法國(guó)的比較文學(xué)學(xué)者卡薩洛瓦寫過(guò)一本書《文學(xué)世界共和國(guó)》，他將文學(xué)看成是一個(gè)整一的、在時(shí)間中流變發(fā)展著的空間，擁有自己的“中心”與“邊緣”，“首都”與“邊疆”，它們并不總是與世界的政治版圖相吻合?！斑吘壍幕盍Α?，說(shuō)的是地方性文學(xué)具有的文學(xué)活力。參見(jiàn)劉大先：《文學(xué)地理、空間生產(chǎn)與邊地文學(xué)——2016年10月30日在四川師范大學(xué)的講演》，微信公眾號(hào)“大西南文學(xué)論壇”，2017年9月11日。

[5]【法】加斯東·巴什拉著，張逸婧譯，《空間的詩(shī)學(xué)》，上海譯文出版社2013年版，第18頁(yè)。

[6]【印】阿瑪?shù)賮啞ど骸渡矸菖c暴力》，李風(fēng)華等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年版，第15頁(yè)。

[7]羅勛章：《情感主義時(shí)代的小城經(jīng)驗(yàn)——楊章池詩(shī)歌創(chuàng)作論》，《長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版，2013年第10期。

[8]【法】貝爾納·斯蒂格勒《技術(shù)與時(shí)間2：迷失方向》，趙和平、印螺譯，譯林出版社2010年版，第99頁(yè)。

[9]【加】查爾斯·泰勒《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第1頁(yè)。