徐洪軍

2017年，以非虛構(gòu)寫作蜚聲文壇的青年作家梁鴻在《當(dāng)代》第5期上發(fā)表了自己的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光榮夢(mèng)想》。11月，經(jīng)過(guò)大幅度修改，題目也改為《梁光正的光》以后，這部小說(shuō)的單行本由人民文學(xué)出版社出版發(fā)行。“20世紀(jì)50年代初至70年代中期，主要是政治形勢(shì)的變化以及相應(yīng)的文學(xué)觀念的改變導(dǎo)致了作品新版本的出現(xiàn)。”“從70年代末到現(xiàn)在，當(dāng)代文學(xué)新版本的出現(xiàn)則主要是因?yàn)橥晟扑囆g(shù)方面的動(dòng)機(jī)?！蹦敲?，面對(duì)梁鴻的這種修訂行為，我們不禁要問(wèn)：作品剛剛發(fā)表，作家何以如此急切地進(jìn)行修改？她修改了什么？修改后的版本與最初發(fā)表的版本有何變化？我們應(yīng)該如何理解這一變化？這些問(wèn)題不僅涉及到我們對(duì)作家創(chuàng)作心理的分析，也涉及到我們對(duì)這部小說(shuō)的理解與評(píng)價(jià)。

一、版本修訂的內(nèi)容

通過(guò)對(duì)《當(dāng)代》本與單行本的詳細(xì)對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)，梁鴻主要從五個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行了修訂。

首先是敘事視角的變化。除最后一章外，《當(dāng)代》本所采用的都是第一人稱主人公式的敘事視角。只不過(guò)敘事人有所變化，第二、五、八章的敘事人是梁冬玉，第一、三、四、六、七、九章的敘事人是梁冬竹。而實(shí)際上，從故事的內(nèi)容和人物形象的塑造上，我們根本看不出梁冬玉和梁冬竹有什么顯著的區(qū)別。這一點(diǎn)在小說(shuō)的修訂中也可以得到驗(yàn)證。有好幾個(gè)地方，《當(dāng)代》本故事的人物是梁冬竹或梁冬玉，但是到了單行本中卻改成了梁冬玉或梁冬竹。而且，改過(guò)之后我們根本感覺(jué)不到任何不對(duì)。從這一細(xì)節(jié)我們或許可以看出，實(shí)際上梁冬竹、梁冬玉根本就是同一個(gè)人。所以，基本上我們可以認(rèn)為，《當(dāng)代》本的敘事視角就是第一人稱主人公式的敘事視角。

單行本的敘事視角卻是全知性的。它把敘事人稱代詞“我”全都改了成冬竹或冬玉。這在大部分地方是沒(méi)有問(wèn)題的，但有些地方還是讓人感到別扭。比如“父親”，如果這個(gè)稱呼緊跟著小說(shuō)中的某個(gè)人物，我們覺(jué)得問(wèn)題不大，我們會(huì)很自然地把他想象成冬竹、冬玉的父親，但是通篇下來(lái)，除了第十章，梁光正都以“父親”這個(gè)稱呼出現(xiàn)，這是誰(shuí)在這樣稱呼他？只能是他的某一個(gè)子女，而他的所有子女都被用自己的名字安置在了小說(shuō)的故事中，他們不可能離開自己的故事場(chǎng)景站在一個(gè)敘事人的立場(chǎng)上這樣稱呼自己的“父親”。所以，在單行本中這個(gè)稱呼其實(shí)是很別扭的。類似的情況還有“我們”。在單行本中，從表面上我們已經(jīng)看不到那個(gè)敘事者“我”了。但是，小說(shuō)中卻處處存在著一個(gè)復(fù)數(shù)的人稱代詞“我們”。在故事中，這個(gè)“我們”指的是冬雪、冬竹、勇智、冬玉姊妹四人，“我們”中的“我”也就應(yīng)該是四兄妹中的一個(gè)，而他們又都以故事人物的形象存在于小說(shuō)中，那這個(gè)稱呼“我們”的“我”是誰(shuí)？她顯然不是全知視角中那個(gè)如上帝一樣的敘事人，也不是作者在敘事視角上的創(chuàng)新，說(shuō)白了，她不過(guò)是作者在版本修訂過(guò)程中沒(méi)有被完全改造過(guò)來(lái)的第一人稱敘述視角的一個(gè)遺留。所以，即便是在單行本中，第一人稱的敘事主人公也并沒(méi)有徹底退出，她依然在掌握著故事的節(jié)奏，俯視著故事的發(fā)展，體驗(yàn)著人物的悲歡。

修訂的第二個(gè)內(nèi)容是：《當(dāng)代》本中的“楔子”和每一章前面的“題記”都被刪除或者經(jīng)過(guò)改造進(jìn)入了小說(shuō)的正文。這種改變其實(shí)是由敘事視角的變化帶來(lái)的。因?yàn)椤懂?dāng)代》本是第一人稱主人公式的敘事視角，所以，從邏輯上講，這個(gè)敘事人不可能知道其他人物的所有事情。在小說(shuō)中，她要想把其他人物的事情都敘述出來(lái)，就需要借助外在的力量，而“楔子”和“題記”恰好起到了這樣的作用?！拔揖拖褚粋€(gè)偵探，身邊堆滿信件、日記、紙片和亂七八糟的物件，我一封封一本本一片片研究，拼接出時(shí)間、情節(jié)故事和秘密”。有了“楔子”和“題記”的這個(gè)敘事背景，“我”對(duì)其他人物的所有敘述也就變得真實(shí)可信了。因?yàn)楦淖兞诵≌f(shuō)的敘事視角，“楔子”和“題記”也就變成了累贅，只好刪除。

修訂的第三種情況是，在正文部分單行本刪除了《當(dāng)代》本的兩類內(nèi)容。一類是與主干內(nèi)容關(guān)系不大的文字。例如第三章開頭，《當(dāng)代》本原有三段描寫?zhàn)h大橋的文字，但是后面的故事與這些文字并沒(méi)有多大關(guān)系。所以，單行本直接把它們?nèi)縿h除了。類似的情況還有很多。通過(guò)這種刪除，小說(shuō)的主干故事變得更加干凈、緊湊，也更爽朗。刪除的另一類內(nèi)容是抒情氣質(zhì)比較濃厚的文字。有些內(nèi)容只有第一人稱的敘事人才可以講述出來(lái)，如果換成第三人稱，講這樣的話就會(huì)顯得很不合適。為了保持?jǐn)⑹乱暯呛蛿⑹抡Z(yǔ)調(diào)之間的和諧，這些內(nèi)容也幾乎全被刪除。比如：《當(dāng)代》本第25頁(yè)有一句話：“我受不了還要再見到那女人，我受不了我還要見到那孩子，我不要再回到過(guò)去?！痹趩涡斜局?，這一章的敘事人“我”被換成了冬竹。在這種敘事視角下，如果把上面那句話改成：“冬竹受不了還要再見到那女人，冬竹受不了她還要見到那孩子，她不要再回到過(guò)去?！弊x起來(lái)就覺(jué)得很不舒服。

但是有些地方刪除的也并不成功。比如第四章敘述勇智在廣州打架之前，《當(dāng)代》本原有一段文字，開頭是：“勇智始終沒(méi)搞清楚自己當(dāng)初是如何被拖入那場(chǎng)約架的。”接著概述的是他在吳鎮(zhèn)高中經(jīng)常打架的情形。有了這樣一段回憶，后面再敘述廣州的打架就不會(huì)讓人覺(jué)得突兀，而且還可以預(yù)示廣州這次打架的慘烈。單行本把這段回憶刪除之后，廣州的打架就顯得直突突的，沒(méi)頭沒(méi)腦。

修訂的第四種情況是單行本在正文部分增加了不少內(nèi)容。從敘事效果來(lái)看，增加的文字主要是為了使敘事更嚴(yán)密，情節(jié)更連貫。比如第二章，在梁光正帶著蠻子外出打工之前，蠻子曾經(jīng)與勇智發(fā)生過(guò)一次比較激烈的沖突。對(duì)于這次沖突的具體內(nèi)容，《當(dāng)代》本敘述的比較含糊，僅僅描寫梁光正被氣得“渾身顫抖”、“青筋亂跳”；勇智急切地辯白“不是，不是，我不是”；蠻子憤慨地質(zhì)問(wèn)“你沒(méi)有？你沒(méi)有？”具體是什么事情，我們并不大清楚。單行本在第53-54頁(yè)對(duì)這個(gè)事件進(jìn)行了必要的補(bǔ)充。通過(guò)這個(gè)補(bǔ)充我們大體上知道了事情的原委，蠻子是懷疑勇智偷看了她，并把這件事告訴了梁光正，這才引出了三個(gè)人之間的指控、辯白與勸解。

修訂的第五種情況與第四種相似，其用意主要是為了使小說(shuō)的敘事更加順暢自然、更加符合故事的發(fā)展邏輯。但是，修訂的方式不是刪減或增加，而是調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)。這里面也有兩種方式，一種是把敘事內(nèi)容的順序前后調(diào)整。比如第一章的最后兩段，《當(dāng)代》本的順序是“媽死后的那年春節(jié)”，“一年前”。單行本調(diào)整為“媽去世的前一年”，“媽死后的那年春節(jié)”。就故事的內(nèi)在邏輯而言，顯然是單行本更為合理。這種前后順序調(diào)整的情況在第六章出現(xiàn)的最為頻繁，僅較大段落敘述順序的調(diào)整就有9處。如梁光正寫給冬雪的兩封信，在《當(dāng)代》本中原本被放置在這一章的開頭，顯得很突兀；單行本把它們放在了敘述梁光正與他幾個(gè)子女關(guān)系的段落中間，一方面可以作為梁光正與子女之間真摯情感的證據(jù)，另一方面也顯得更為順暢自然。調(diào)整順序的另一種方式在單行本中出現(xiàn)的似乎更加頻繁。它是把《當(dāng)代》本中大段大段的敘述根據(jù)文本的主要意思分成幾個(gè)小的段落。這種文本結(jié)構(gòu)的調(diào)整有個(gè)最大的好處，就是使得小說(shuō)的文本空間顯得更為疏朗，讀起來(lái)也更為從容。比如第二章，梁莊的麥冬大豐收之后，廣州佬卻遲遲不來(lái)收購(gòu)，大家都很焦慮，圍著梁光正討主意。這段內(nèi)容《當(dāng)代》本第21頁(yè)原來(lái)是兩段很密的對(duì)話，中間沒(méi)有冒號(hào)和引號(hào)，讀起來(lái)有些吃力。單行本第46頁(yè)把它改成了若干段落的對(duì)話結(jié)構(gòu)，中間還加上了冒號(hào)和引號(hào)，讀起來(lái)就清晰輕便的多了。

從以上五個(gè)方面的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，這篇小說(shuō)修改的規(guī)模很大：從敘事視角到敘事結(jié)構(gòu)，從敘事內(nèi)容到文本空間，都發(fā)生了很大變化。這種變化給作品帶來(lái)的影響不容忽視，作者在這么短的時(shí)間內(nèi)做出如此規(guī)模的重大修訂，背后的創(chuàng)作心理同樣值得重視。

二、版本修訂的意義

從后三種修訂情況來(lái)看，作者的這種修訂行為主要是出于文本結(jié)構(gòu)和讀者接受等因素的考慮?！懂?dāng)代》本的敘事風(fēng)格滿足的是作者對(duì)記憶的書寫、對(duì)情感的抒發(fā)。當(dāng)作者沉浸于自己的記憶空間和情感世界時(shí)，她的創(chuàng)作就進(jìn)入了一種癲狂的狀態(tài)，她追隨著自己的記憶和情感的流動(dòng)一直往前走，在這個(gè)藝術(shù)的世界中她看到自己的童年、看到自己的家鄉(xiāng)。這些記憶中的情境和片段如雨后春筍般涌現(xiàn)在她的腦海中，她來(lái)不及梳理、來(lái)不及辨別、來(lái)不及安排它們的位置。她十分珍視這種創(chuàng)作的感覺(jué)，不忍打斷，不容錯(cuò)過(guò)，索性就由著它們“自動(dòng)”地鋪排在小說(shuō)的文本中。這樣一種酣暢淋漓的創(chuàng)作體驗(yàn)給作者帶來(lái)了前所未有的快感，但也給小說(shuō)本身帶來(lái)了一些讓人難以忍受的問(wèn)題：里面有一些內(nèi)容不符合事實(shí)邏輯，很多段落篇幅過(guò)長(zhǎng)，讀者在閱讀的過(guò)程中一方面理不出故事的線索，一方面又被大段大段的敘述壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)。這種文本狀態(tài)對(duì)于一部作品的藝術(shù)成就和閱讀接受來(lái)講無(wú)論如何是無(wú)法容忍的。作者對(duì)其進(jìn)行修訂也就在所難免。

而作者之所以對(duì)前面兩種情況進(jìn)行修訂，則大概是希望盡量保持?jǐn)⑹鲲L(fēng)格的客觀、冷靜、克制、從容。第一人稱主人公式的敘事視角有一個(gè)特點(diǎn)：方便敘事人對(duì)自己及自己熟知的故事進(jìn)行敘述，方便敘事人在敘事過(guò)程中進(jìn)行主觀情感的抒發(fā)。但是它也有自己的局限性，它容易使敘事變得過(guò)于主觀而不加節(jié)制，而且容易使讀者將敘事人與作者等同起來(lái)。這兩點(diǎn)都是梁鴻在修訂過(guò)程中極力希望避免的。敘事的過(guò)于主觀而不加節(jié)制，容易導(dǎo)致敘事邏輯的混亂和敘事節(jié)奏的過(guò)于密集，使讀者在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生壓抑和排斥的情緒，這是一部小說(shuō)在傳播過(guò)程中所需要慎重考慮的。而敘事人與作者的等同也是不少作家所不愿意看到的，尤其是涉及到自己的家世和個(gè)人的隱私。這一點(diǎn)在這部小說(shuō)的修訂過(guò)程中也表現(xiàn)得十分明顯。

這部小說(shuō)帶有十分濃厚的自傳色彩。這不僅體現(xiàn)在敘事視角上，而且體現(xiàn)在小說(shuō)的內(nèi)容和一些細(xì)節(jié)性的問(wèn)題上。就內(nèi)容而言，小說(shuō)中的梁光正、麥女兒、勇智、冬雪以及發(fā)生在他們身上的故事，在梁鴻之前的非虛構(gòu)文本《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》以及訪談錄《梁莊：鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)在與未來(lái)》中都有不同程度的涉及。梁光正、麥女兒這兩個(gè)名字大概是虛構(gòu)出來(lái)的，但是，發(fā)生在他們身上的故事卻從《中國(guó)在梁莊》一直保留到《梁光正的光》：那個(gè)對(duì)抗壓迫、追求公正、不愛(ài)勞動(dòng)、專愛(ài)抱打不平的“事兒煩”的父親，那個(gè)早年為丈夫擔(dān)驚受怕，晚年一直臥病在床的母親，在這兩部體裁不同的作品中卻保持著驚人的一致。勇智的工作性質(zhì)及早年的戀愛(ài)經(jīng)歷也不免讓我們想起《中國(guó)在梁莊》中那個(gè)“離鄉(xiāng)出走的理想青年”毅志?！按蠼恪倍┑男愿窈徒?jīng)歷也頗像梁鴻在訪談錄中談到的那個(gè)“大姐”：“我大姐在我姐姐里是中流砥柱，她的重要性甚至超過(guò)了我的父親?！薄懂?dāng)代》本“楔子”中冬雪“騎著自行車”“想順著路一直騎下去”的敘述也像極了訪談錄中大姐失戀后騎自行車的情景：“我姐姐那天跟我說(shuō)，當(dāng)那個(gè)男孩子跟他說(shuō)分手的時(shí)候，她在大街上有點(diǎn)像迷失了一樣一直騎自行車，但不知道騎到哪。”作為虛構(gòu)文本的小說(shuō)，其人物形象、故事內(nèi)容與非虛構(gòu)文本的這些相似之處，不能不讓人對(duì)這篇小說(shuō)的自傳色彩產(chǎn)生聯(lián)想。

敘事內(nèi)容方面的這些紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)已經(jīng)讓我們對(duì)它的自傳色彩浮想聯(lián)翩了，如果再加上第一人稱主人公式的敘事視角和“楔子”、“題記”中對(duì)日記、書信等“真實(shí)”信息的強(qiáng)調(diào)，我們簡(jiǎn)直可以認(rèn)定小說(shuō)中的冬竹、冬玉就是梁鴻，發(fā)生在梁光正家林林總總的故事就是梁鴻家族故事的翻版。這顯然是作家不愿意看到的。所以，在單行本中，敘事視角被改成了更為“客觀”的全知性視角，容易引起人們聯(lián)想的“楔子”和“題記”也都被刪除干凈或者改頭換面融入了正文的內(nèi)容之中。

從以上兩個(gè)方面的分析，我們大體上可以認(rèn)為，梁鴻的這次修訂基本上是成功的：敘事的邏輯更加連貫合理，故事的內(nèi)容更加干凈利落，文本的空間更加疏落爽朗，小說(shuō)的風(fēng)格也更加客觀中立。在梁鴻的心目中，這或許更像一部小說(shuō)。

但問(wèn)題并沒(méi)有到此結(jié)束。因?yàn)橐粋€(gè)十分明顯的問(wèn)題就擺在我們面前：既然對(duì)最初的版本有那么多不滿，為什么最初發(fā)表的時(shí)候會(huì)是那個(gè)樣子？為什么不等修改之后再予以發(fā)表？與單行本相比，《當(dāng)代》本的價(jià)值何在？它有沒(méi)有一些單行本無(wú)法替代的東西？與前面的問(wèn)題相比較，這些問(wèn)題或許更令人充滿興趣。

我們首先需要肯定的一點(diǎn)是，即便是修訂之后，《當(dāng)代》本也依然有它存在的價(jià)值。這個(gè)價(jià)值一方面是對(duì)作家本人而言的，另一方面也與我們對(duì)作家的研究相關(guān)。作為創(chuàng)作主體的作家和作為讀者的作家是不一樣的。在發(fā)表了《梁光正的光榮夢(mèng)想》之后，作為讀者的梁鴻自然能夠感受到小說(shuō)中存在的那些問(wèn)題。但是，作為讀者的梁鴻不能代替創(chuàng)作《梁光正的光榮夢(mèng)想》時(shí)的梁鴻。對(duì)于作為創(chuàng)作主體的梁鴻而言，那些在閱讀時(shí)讓人難以忍受或者要極力避免的問(wèn)題反而可能是她在創(chuàng)作時(shí)需要十分珍視的寶貴體驗(yàn)。在創(chuàng)作《梁光正的光榮夢(mèng)想》時(shí)，梁鴻將自己的生命記憶融入到小說(shuō)中，融入到人物身上，并通過(guò)對(duì)小說(shuō)世界的構(gòu)建和想象，酣暢淋漓地書寫了長(zhǎng)期壓抑在心底的生命記憶。恰恰是因?yàn)閷?duì)生命記憶書寫的酣暢淋漓和無(wú)所顧忌，小說(shuō)在開始的時(shí)候才毫不猶豫地采用了第一人稱主人公式的敘事視角，因?yàn)橹挥羞@樣的視角才能夠充分書寫她長(zhǎng)期埋藏在心中的記憶，也只有這樣的視角才能夠讓她隨時(shí)抒發(fā)一腔的深情，隨時(shí)對(duì)小說(shuō)中的人事發(fā)表議論。也是因?yàn)檫@種完全投入的生命記憶書寫，才導(dǎo)致她對(duì)小說(shuō)的敘事邏輯、故事內(nèi)容、文本空間、敘述風(fēng)格無(wú)暇顧及，更多地是憑著自己的記憶和情感的流動(dòng)信筆直抒。也只有理解了這一點(diǎn)，我們才可以理解，為什么《當(dāng)代》本中的敘事邏輯會(huì)有不合情理的地方，故事內(nèi)容為什么會(huì)有那么多的改動(dòng)，小說(shuō)的文本為什么會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)不分段落的巨大篇幅，文本的風(fēng)格為什么會(huì)那樣急切，那樣直抒胸臆。這一切都是因?yàn)槌两谏洃洉鴮懼械膭?chuàng)作主體已經(jīng)無(wú)法顧及這些技巧性的東西了。所以，作者在修訂之前就發(fā)表《梁光正的光榮夢(mèng)想》不僅不是一時(shí)的沖動(dòng)，而且還應(yīng)該被理解為是對(duì)真誠(chéng)創(chuàng)作的一種尊重和文本留存。正是因?yàn)樽髡弑Ａ袅诉@樣一個(gè)“尚待修訂”的最初文本，我們才有了對(duì)這篇小說(shuō)的創(chuàng)傷記憶書寫進(jìn)行探討的可能。也是在這樣的意義上，我們認(rèn)為這部小說(shuō)的修訂其實(shí)有得有失。從成功的方面講，它在一定程度上使得小說(shuō)的敘事邏輯更加嚴(yán)謹(jǐn)，故事內(nèi)容更為順暢，文本空間更加疏朗，敘事風(fēng)格更加冷靜，也在一定程度上削弱了小說(shuō)的自傳色彩。但是稍感遺憾的是，如果不把單行本與《當(dāng)代》本對(duì)照閱讀，這種修訂就有可能對(duì)作者在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的那種創(chuàng)傷記憶書寫的寶貴體驗(yàn)形成遮蔽，而這一點(diǎn)則是我們對(duì)作家的創(chuàng)作心態(tài)展開研究的重要著力點(diǎn)。

三、創(chuàng)傷記憶書寫的價(jià)值

這篇小說(shuō)，尤其是《當(dāng)代》本，可以視為創(chuàng)傷記憶書寫的一個(gè)典型文本。這種書寫在小說(shuō)中主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：敘事視角，敘事結(jié)構(gòu)，敘事內(nèi)容，敘事風(fēng)格，人物形象的塑造與小說(shuō)場(chǎng)景的描寫。

從本質(zhì)上講，這篇小說(shuō)的敘事視角是全知性的，但是在《當(dāng)代》本中，作者又讓小說(shuō)中的人物作為第一人稱敘事人，講述自己的故事或者通過(guò)日記了解到別人的故事。既然在敘事的功能上需要敘事人承擔(dān)上帝的角色，那為什么不像修訂后的單行本那樣直接用第三人稱的敘事視角呢？可見，在開始創(chuàng)作的時(shí)候，全知性敘事視角并不能滿足作者的某種需要。這種需要就是來(lái)自作者內(nèi)心深處的一個(gè)遙遠(yuǎn)的聲音：她需要把一直壓抑在自己內(nèi)心深處的創(chuàng)傷記憶暢快淋漓地表達(dá)出來(lái)。從講述自己內(nèi)心創(chuàng)傷的角度看，第一人稱主人公式的敘事視角無(wú)疑是最為合適的，它更有利于敘事人講述自己內(nèi)心的創(chuàng)痛。走出創(chuàng)傷記憶的前提是對(duì)創(chuàng)傷的敘述與建構(gòu)?！拔幕瘎?chuàng)傷不是一個(gè)自在的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而是一種自覺(jué)的文化建構(gòu)，具有自覺(jué)性、主體性和反思性，它是在一個(gè)特定的文化系統(tǒng)中發(fā)生的對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的特定書寫和表征。”從這樣的意義上來(lái)講，敘事人要想走出自己的創(chuàng)傷記憶，最好的辦法就是自己或者以自己的面目講述內(nèi)心的創(chuàng)傷。就此而言，這篇小說(shuō)的修訂或許可以視為完成心理創(chuàng)傷敘述后的作者給自己的一個(gè)儀式或慶祝：“儀式行為作為象征性的動(dòng)作演示，是人類特有的符號(hào)能力之顯現(xiàn)。文學(xué)作為象征性的語(yǔ)言表現(xiàn)，當(dāng)然可以視為儀式表演的語(yǔ)言延伸物，因而也體現(xiàn)著虛構(gòu)和演示的特征。”

在《當(dāng)代》本中，這篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種空缺、重復(fù)、倒置、散亂的狀態(tài)：這是一種敘事策略還是作者創(chuàng)傷記憶書寫的特殊表現(xiàn)？在小說(shuō)中有這樣一句話：“我只是想把過(guò)去的日子拼起來(lái)，我想拼出一個(gè)圖，看看那圖的形狀、走勢(shì)和發(fā)展邏輯，怎么就成了今天這樣子。”這或許透露出一個(gè)信息，敘事人希望講述的是一個(gè)具有內(nèi)在邏輯的故事，但是，從《當(dāng)代》本來(lái)看，這個(gè)愿望一開始并未完全實(shí)現(xiàn)，有些故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合似乎太過(guò)突兀，中間缺少一些必要的邏輯關(guān)系。我們認(rèn)為，這似乎并非像先鋒文學(xué)那樣有意為之的敘事策略，而是作者創(chuàng)傷記憶書寫的一種特殊表現(xiàn)?！皵⑹率且环N框架，人類依據(jù)這種框架為時(shí)間性體驗(yàn)和個(gè)人行動(dòng)的體驗(yàn)賦予意義?！薄皵⑹绿峁┝艘粋€(gè)框架，可以使人理解過(guò)去，也可以用來(lái)構(gòu)想未來(lái)。它是人類存在獲得意義的一個(gè)主要框架?！睆倪@樣的意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)敘事框架的內(nèi)部還存在一定的邏輯罅隙時(shí)，或許，敘事人尚未完全走出自己內(nèi)心的創(chuàng)傷記憶。因此，我們也可以說(shuō)，這篇小說(shuō)的修訂并不僅僅是一種文學(xué)行為，它同時(shí)還是一種心理行為。從文學(xué)的意義上來(lái)講，它使得這篇小說(shuō)的文學(xué)性得到了進(jìn)一步提升；而從創(chuàng)傷記憶治療的角度來(lái)看，它或許還意味著，通過(guò)《當(dāng)代》本的創(chuàng)傷記憶書寫，創(chuàng)作主體已經(jīng)在一定程度上走出了自己內(nèi)心深處創(chuàng)傷記憶的陰影。

就回憶的內(nèi)容而言，梁家四個(gè)子女的少年時(shí)光幾乎全是累累的創(chuàng)傷。其中最重要的有三點(diǎn)：父親的愛(ài)管閑事，母親的臥病在床，小峰的嚴(yán)重燙傷。愛(ài)管閑事的父親給“我們”帶來(lái)的更多的不是“英雄”的想象與自豪，而是常年的擔(dān)心與恐怖。病床上的母親給“我們”帶來(lái)的更多的不是同情與憐憫而是“傷害”與“厭惡”：“媽光著身子，像一架骷髏，難看、骯臟、遭所有人厭棄的骷髏，像抹布一樣，任人擺布?！薄霸诤苄〉臅r(shí)候，我已經(jīng)無(wú)數(shù)次見過(guò)媽最隱私的地方，那是公開的。刺目、難看，那么丑。我真的不喜歡。我覺(jué)得我受到了傷害。我厭惡身體的相見。我厭惡看見對(duì)方的身體?！鄙踔烈?yàn)轭^上生虱子被同學(xué)嘲笑，“我”都認(rèn)為“這都是因?yàn)槲覜](méi)有媽。我在心里喊著，媽，她不應(yīng)我?！备倪€有小峰的燙傷，因?yàn)檫@里面可能涉及到“我們”的責(zé)任，所以，對(duì)于“我們”來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)逐漸長(zhǎng)熟的“毒瘤”，終有一天它迸濺出來(lái)的毒液會(huì)“淹沒(méi)”“我們”“腐蝕”“我們”。“我們”誰(shuí)都不愿意提它，甚至在敘事的時(shí)候，“我們”也會(huì)有意地把它隔過(guò)去?！拔覀儭敝匀绱耍皇且?yàn)橥?，而是因?yàn)椤安恢缽暮握f(shuō)起。它太重太深了。那是一個(gè)黑洞，一旦開啟，就會(huì)被吸進(jìn)去，再也爬不出來(lái)，再也別想看到太陽(yáng)和光亮?！比绱顺林氐膭?chuàng)傷記憶書寫帶給讀者的是一種痛徹心扉的閱讀感受，在作者的創(chuàng)作過(guò)程中恐怕更是一種錐心刺骨的心理體驗(yàn)。

能夠體現(xiàn)這篇小說(shuō)創(chuàng)傷記憶書寫的還有它的敘事風(fēng)格?！帮L(fēng)格是語(yǔ)言的表現(xiàn)形態(tài)，一部分被表現(xiàn)者的心理特征所決定，一部分則被表現(xiàn)的內(nèi)容和意圖所決定?！痹凇懂?dāng)代》本中，這篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格突出地體現(xiàn)為個(gè)人化和抒情性。個(gè)人化的敘事風(fēng)格一方面來(lái)源于小說(shuō)的第一人稱敘事視角，另一方面則來(lái)源于小說(shuō)的敘事內(nèi)容。根據(jù)上文的論述，第一人稱的敘事視角受到作者創(chuàng)傷記憶書寫的很大影響，而這些個(gè)人化的敘事內(nèi)容又往往與作者的創(chuàng)傷記憶書寫緊密相連。比如，《當(dāng)代》本第17頁(yè)，“我隱約記得那幾年家里的恐怖氣氛?！钡?9頁(yè)，“我記得那尖叫，記得那哭聲，記得他走時(shí)看著我的眼睛，黑亮黑亮的，我一直記得，它們整夜整夜在我腦子里喧鬧，像谷種一樣，種下來(lái)，一直在發(fā)芽生長(zhǎng)。這么多年，我拼命要忘記它，拼命把它壓下去，讓它枯萎、熄滅，直至死亡?！边@篇小說(shuō)敘事風(fēng)格上的抒情性也是十分明顯的。如《當(dāng)代》本第28頁(yè)有一段敘事人冬竹直接呼告的文字：“耶和華啊，求你憐憫我們，憐憫我們。因?yàn)槲覀儽幻镆暎训綐O處。我們被那些安逸人的譏誚，和驕傲人的蔑視，已到極處。”這種個(gè)人化色彩十分濃厚的抒情文字在小說(shuō)中還有多處，而且它們還往往出現(xiàn)在創(chuàng)傷記憶書寫的段落中。所以，從根本上來(lái)講，創(chuàng)傷記憶書寫對(duì)這篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。

創(chuàng)傷記憶書寫還影響到了這篇小說(shuō)的人物塑造。梁光正，表面上看，“他是圣徒，他是阿Q，他是傻瓜，他是夢(mèng)想家，他是父親是土地，是頑劣的孩童是破壞者”。但是在他的內(nèi)心深處卻深深地埋藏著恐懼與創(chuàng)傷，只不過(guò)平時(shí)他不愿意在孩子們面前流露罷了。年輕時(shí)因?yàn)閷?duì)公平、公正的追求而受批判、受追捕，后來(lái)因?yàn)樾U子而被她的婆家打得半死。在他生命進(jìn)入幻覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，他曾經(jīng)流露出自己內(nèi)心世界中那深入骨髓的恐懼：“你們別打我，別打我，我家里還有四個(gè)孩子，還有孩子?jì)?，躺在床上不?huì)動(dòng)，我得回去，我得回去啊，你們打死我，他們也都得死了，別打了，別打了。”年輕時(shí)遭受的這些創(chuàng)傷他誰(shuí)也不說(shuō)，表面上依然是那樣“事兒煩”，那樣倔強(qiáng)，那樣蠻不講理，但這并不是完整的梁光正。一個(gè)完整的梁光正，不僅追求公平公正、愛(ài)管閑事、向往愛(ài)情、熱愛(ài)女人，厭惡土地、充滿理想、反復(fù)折騰卻一事無(wú)成，而且內(nèi)心深處還充滿了創(chuàng)傷和恐懼，他向往母親的乳房和懷抱，向往安全和溫暖。梁光正是豐滿而復(fù)雜的，他的生命中不僅有浮在表面的“光”，更有深入骨髓的“傷”。不僅“他的兒女從來(lái)沒(méi)有真正走進(jìn)過(guò)他的世界”，我們要真正深入地走進(jìn)他的內(nèi)心也一樣需要時(shí)間的考驗(yàn)和生命的體驗(yàn)。

梁鴻塑造心理、描寫場(chǎng)景的能力令人驚嘆。比如這樣一段，“二十幾年過(guò)去了，全家人好像密謀過(guò)一樣，不約而同地忘記了蠻子，誰(shuí)也不提她的名字，包括當(dāng)年還只十二歲的冬玉。大家都自動(dòng)跳過(guò)蠻子這一章，好像從來(lái)沒(méi)有蠻子，也從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)任何事情。在講到那幾年的時(shí)候，大家連洞悉彼此的對(duì)視都沒(méi)有，就自動(dòng)把有關(guān)蠻子的場(chǎng)景給刪減了。但是，又怎能刪減得掉呢？如果人生的過(guò)程可以用相片一幀一幀來(lái)展示的話，那么，我們一家的相片在那幾年肯定是支離破碎、不成形狀的，所有的生活都因蠻子的到來(lái)而改變，但是，大家又執(zhí)意不肯顯示她的色彩和位置，于是，相片就像被蟲蛀過(guò)，被水洗過(guò)，被沙子磨過(guò)，總有個(gè)模糊不清的、黑洞一樣的頭像頑強(qiáng)地站在那里，朝著看它的人張望。誰(shuí)也不想正視它，可是，誰(shuí)都知道，它一直在那兒，蟄伏在記憶的最深處，等待著機(jī)會(huì)，朝大家反撲過(guò)來(lái)?！边@種刻畫心理、鋪排情景的能力絕不是一個(gè)沒(méi)有任何準(zhǔn)備的作者可以達(dá)到的。作家怎么會(huì)有這樣杰出的刻畫能力呢？對(duì)于這一點(diǎn)，梁鴻在一次訪談中曾經(jīng)有過(guò)一次夫子自道：“對(duì)于我來(lái)講童年可能是一個(gè)非常封閉的環(huán)境……這就意外地使我得到一個(gè)說(shuō)不上來(lái)的空間，一個(gè)自由冥想的空間。這種空間促使你對(duì)自然界，對(duì)自己的內(nèi)心有更多的探索，這一點(diǎn)在現(xiàn)在看來(lái)還是挺幸運(yùn)的，使你有更多細(xì)密的想法。”帶有創(chuàng)傷記憶的封閉童年養(yǎng)成了梁鴻細(xì)密觀察外在環(huán)境和內(nèi)心世界的能力，再加上從少年時(shí)代就養(yǎng)成了的寫作習(xí)慣，梁鴻一上手就在心理、情景描寫上顯示出特異的能力也就不難理解了。

從《梁光正的光榮夢(mèng)想》到《梁光正的光》，從小說(shuō)的創(chuàng)作、發(fā)表到后來(lái)的修訂、出版，以及在此過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的作家的創(chuàng)作心態(tài)、修訂動(dòng)機(jī)，都應(yīng)該被視為一個(gè)完整的“文本”。對(duì)這一“文本”的解讀遠(yuǎn)比單獨(dú)分析其中的某一個(gè)版本更有意義。這一“文本”不僅反映了作家最初創(chuàng)作過(guò)程中的那種酣暢淋漓、完全投入的寶貴體驗(yàn)，而且呈現(xiàn)了這種創(chuàng)作心態(tài)給小說(shuō)本身帶來(lái)個(gè)各種問(wèn)題。它不僅反映了作為創(chuàng)作主體的作家對(duì)最初創(chuàng)作心態(tài)的尊重和珍視，而且呈現(xiàn)了作為讀者的作家對(duì)自己作品藝術(shù)審美追求的精益求精。它不僅反映了作家創(chuàng)傷記憶書寫的整個(gè)過(guò)程，而且呈現(xiàn)了完成創(chuàng)傷記憶書寫之后作家?guī)Ыo自己的儀式和慶祝。由此而言，無(wú)論是分析小說(shuō)本身的審美色彩和藝術(shù)價(jià)值，還是探討作家的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作過(guò)程，這一“文本”都具有十分典型的文學(xué)價(jià)值。

本文系信陽(yáng)師范學(xué)院“南湖學(xué)者支持計(jì)劃”青年項(xiàng)目的階段性成果。

徐洪軍 信陽(yáng)師范學(xué)院

注釋：

①金宏宇：《當(dāng)代文學(xué)的版本》，《光明日?qǐng)?bào)》，2004年2月4日。

②如《梁光正的光》，人民文學(xué)出版社2017年版第163、178、207、236頁(yè)，分別對(duì)應(yīng)于《當(dāng)代》第62、61、70、78頁(yè)。

③④⑥⑩?????梁鴻：《梁光正的光榮夢(mèng)想》，《當(dāng)代》2017年第5期，第5、46、44-45、65、54、95、59、80、13 頁(yè)。

⑤由此也可以看出，在這一章，作者沉浸于創(chuàng)傷記憶書寫的程度之深。在《中國(guó)在梁莊》和幾個(gè)不同版本的訪談錄中，梁鴻多次談到她的母親，談到母親常年臥病在床對(duì)她童年記憶的深刻影響。當(dāng)作者沉浸在這種創(chuàng)傷記憶的書寫中時(shí)，她或許根本無(wú)法顧及敘事的邏輯性問(wèn)題。她只能（也應(yīng)該）跟隨自己的記憶往前走，由著自己的情感直抒胸臆。只有這樣，她才能夠酣暢淋漓地把內(nèi)心深處最遙遠(yuǎn)的記憶激發(fā)出來(lái)，才能夠釋放壓抑多年的一腔深情。

⑦?梁鴻、張麗軍：《梁莊：鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)在與未來(lái)——梁鴻訪談錄》，《百家評(píng)論》2015年第2期。

⑧陶東風(fēng)：《文化創(chuàng)傷與見證文學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。

⑨葉舒憲：《文學(xué)與治療》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第277頁(yè)。

?Polkinghorne：Narrative knowing and tne human sciences，轉(zhuǎn)自李明、楊廣學(xué)：《敘事心理治療導(dǎo)論》，山東人民出版社，2005年，第52頁(yè)。

?維克納格：《詩(shī)學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，歌德等著，王元化譯：《文學(xué)風(fēng)格論》，上海譯文出版社，1982年版，第18頁(yè)。

?這是著名文學(xué)評(píng)論家李敬澤先生對(duì)梁光正這一人物形象的評(píng)價(jià)。見《梁光正的光》，人民文學(xué)出版社2017年版封底。

?這是梁鴻在接受媒體采訪時(shí)對(duì)梁光正的評(píng)價(jià)。見“學(xué)者梁鴻的微博”，https://weibo.com/u/1605318373?is_hot=1#_loginLayer_1512529996535。