劉劍梅

一八九二年舒爾茨出生于波蘭的一個小鎮(zhèn)德羅霍比茲，他的父母是猶太商人 。父親去世后，他為了謀生，在當地的一所學校擔任美術教師。他后來出版了《肉桂色鋪子》（1934年）和《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》（1937年），引起了波蘭知識界的注意，波蘭文學院授予他“金桂冠”的稱號。1939年，他生活的德羅霍比茲被并入蘇聯烏克蘭，1941年遭到德國人入侵，猶太人開始被大批地殺害或驅逐。舒爾茨曾經一度幸運地得到一位自稱喜歡文學藝術的德國蓋世太保官員的庇護，但是后來他被另外一位蓋世太保在街上挑出來槍斃。這樣的一位天才的畫家和作家，由于時代的悲劇，只為世人留下一些畫作——蝕刻畫和素描畫，還有薄薄的兩本小說集，據說他還有一部長篇小說《彌賽亞》，可是因為災難的戰(zhàn)爭歲月而永遠地消失了。然而，即使只有《肉桂色鋪子》和《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》這兩本小說集，也足夠讓舒爾茨在世界文學史上留下不朽的名聲。

南非作家?guī)烨性涍@樣評論舒爾茨的小說：“有豐富的幻想，充滿對活生生的世界的理解的喜悅，風格優(yōu)雅，機智詼諧，并得到一種神秘但前后一致的唯心主義美學的加固。兩本書都是獨特而駭人的產品，似乎都是毫無來處?！庇嗳A應該是第一位寫文章盛贊舒爾茨的中國當代作家：“即便有卡夫卡的存在，布魯諾·舒爾茨仍然寫下了本世紀（20世紀）最有魅力的作品之一。”美國學者拉塞爾·布朗曾經比較過舒爾茨和世界文學的關系。他認為像卡夫卡一樣，舒爾茨也寫變形，但是他的“變形記”中所包含的游戲和創(chuàng)造的味道比較濃厚，沒有背負卡夫卡的沉重的負疚感；像普魯斯特一樣，舒爾茨的小說也有明顯的自傳的元素，總是沉浸在對童年的回憶和懷舊之中，同樣異常敏感，同樣賦予房間、家具、窗戶等周遭環(huán)境擬人化的描寫，同樣是意象和語言的創(chuàng)意大師，不過他比較執(zhí)著于自己生活的波蘭小鎮(zhèn)，沒有寫到小鎮(zhèn)外面的世界；像托馬斯·曼一樣，舒爾茨也喜歡在寫作中表達極其強烈的神話意識，不過托馬斯·曼的神話來自于他的博學，來源于《圣經》故事和一些古典材料，而舒爾茨的神話則是從少年的角度即興編織出來的，是天真的、自發(fā)的和原創(chuàng)的。

一、私人神話

在《天才時代》，布魯諾·舒爾茨描寫他童年的“天才的時代”，寫他如何輕而易舉地進入神話的王國：“我全身充滿靈感地站在那里，張開雙臂，伸長手指憤怒地叫他們看。我像路標一樣伸直身子，在狂喜中顫抖不已。我的手引導著我——那陌生又蒼白的手拉著我向前，像蠟一樣僵硬，簡直像是人們去教堂還愿的手，或是天使舉起來宣誓的手?！碑斃L畫的靈感噴涌地來到他的身上，他仿佛生活在夢中，被閃電擊中，緊張而倉促地畫著，眼里充滿著斑斕流動的色彩，把神的啟示瘋狂而快速地涂抹下來。天才的時代是童年的時代，少年的時代，青春的時代，也是充滿創(chuàng)作靈感的時代，因為他還未被混雜的世俗生活所污染，因為他還處于完全本真本然的原創(chuàng)狀態(tài)，所以即使舒爾茨已經成長為成年人，他也要一次次地返回到這個天才時代，用童年或少年的眼光去觀察世界，構筑屬于他自己的現代神話。可以說，“天才時代”是他創(chuàng)作的靈感源泉——這就是為什么他在小說作品中一直堅持以少年的視角來講故事的原因。

舒爾茨是一位把自己的視覺感受帶入寫作中的作家，無論他是寫自然，還是寫小鎮(zhèn)風情、人物或動物，都有一種只有畫家才擁有的對顏色的敏感。他的語言就像小說中“父親”的布店里絢爛多彩的布料的顏色一樣，流淌不已，到處蔓延，綿延不絕。也像那些讓“父親”癡心熱愛的大批怪異的鳥類，它們多彩的羽毛把天空一下子就變成一幅有韻味的會微微顫動的壁畫，讓我們不由自主地渴望加入這些鳥群輝煌的飛行隊列。由于舒爾茨一直以敏感的少年的眼光來看世界，看父親，以及看他自己的心靈世界，他所筑造的現代神話，是少年的天才時代的神話，而這些神話都是為了從瑣碎和平庸的日常生活中，召喚回一種久違了的崇高感和神奇感。在《夢想共和國》的小說里，他通過一種烏托邦式的想象，揭示了他寫作的目的——那就是要建立一個充滿神話語言和自然精神的青春共和國：

“這里的生活將高舉詩歌和冒險的大旗，將滿含無窮無盡的領悟和驚奇。我們要做的事情，不外乎拆除墨守成規(guī)的壁壘，去掉陳規(guī)陋習施加在人類公共事務之上的桎梏，而我們自身的生活將回歸本質，迎來不可預知的洪水、浪漫傳奇的大潮。我們要以神話寓言的激流、歷史事件的狂瀾環(huán)繞生活，任憑自己在它洶涌的波浪間浮沉，完全順從其擺布。歸根到底，自然精神是一位偉大的講故事者。寓言、神話、傳奇和史詩源源不絕，以不可阻擋之勢從它的核心涌出，廣漠的大氣里充斥著童話傳說。你只需在這遍布幽靈的天穹下邊放一只捕獵夾子，在風中插一根木樁，當故事碎片在它頂端顫動時，便會鉆入圈套?！?/p>

舒爾茨心目中的“夢想共和國”其實是詩歌的獨立之邦，是寫作者可以拋開日常凡俗的事務而找到藝術理想的地方，是寫作者隨時能夠聽到內心的召喚的有靈性的土地，是寫作者可以在宇宙天地之間自由地翱翔的夢幻般的所在。在這個植根于現實的堡壘里，舒爾茨緊緊抓住了“自然精神”，并以它為切入點，讓所有少年和青春浪漫的想象和靈感，隨著大自然的脈搏和氣息而起起伏伏，而同呼吸共哭泣，讓他所筑造的神話和寓言充滿創(chuàng)意的變形和奇妙的感覺，超逾各種古老成規(guī)的疆界，開辟一個完完全全屬于他自己的“幻想實驗室” 。在一篇題為《現實的神話建構》的隨筆短文中，他告訴我們：“我們最精準的概念和定義不過是古代神話和史詩的遙遠旁枝。我們所有的思想，無不源自神話，源于經過變形拆分重塑的神話?！薄叭魏我皇自娋且淮螘鴮懮裨挼幕顒?，致力于創(chuàng)造有關這個世界的神話。將世界建構成神話的過程仍未終結。”可以說，他的寫作其實是讓原始神話重生，通過重現書寫屬于他自己的神話，他不僅為簡單平靜的生活增添光彩和意義，而且致力于尋找世界的終極意義。舒爾茨在一封寫給維特凱維奇的信中，曾經提到他自己跟托馬斯·曼的區(qū)別：“在托馬斯·曼的圣經歷史中講述的都是流傳至今的巴比倫和埃及神話。我只是想在我個人最小的范圍內找到自己個人的發(fā)展歷史和自己家族文化的起源。就像古希臘人一樣確定自己的祖先是和神話有關聯的，就是人與神的結合。我也一樣，試圖給自己找到一個神圣的祖先，創(chuàng)立一個家庭，找到自己真正的祖先?！庇谑?，在這兩本非常散文化的小說集里，我們可以看到舒爾茨的幾種塑造神話的方式：少年的書和集郵冊、父親孤獨的英雄形象、迷宮般的時間、色彩斑斕的自然精神。通過這些方式，舒爾茨在日常生活中重新發(fā)現了屬于他自己的私人的神話、史詩、寓言，當然這些神話是以一個生活在“天才時代”的少年的名義憑空創(chuàng)造的，幾乎無典可循，充滿了文學的原創(chuàng)力，而那源源不絕的原創(chuàng)力就是他最吸引我們的地方。

二、書

對于舒爾茨來說，他所塑造的神話來源于他在少年時代喜歡看的書、廣告、有插畫的奇奇怪怪的江湖傳聞、集郵冊等等。在《書》這篇小說里，他一開篇就寫道：“我簡單明了地稱其為書，不加任何修飾或限定語?！边@本“書”，在敘述者“我”的童年時代，給他帶來的是不可思議的如夢如幻的感覺，也是他跟父親單獨相處的幸福時光的見證。他用非常浪漫的語言來描述這本“書”：“正如書頁被風掃過，將顏色和形狀吹散；一道戰(zhàn)栗穿過文本，從字里行間解放了大群的燕子和云雀。它升上半空，一頁一頁散落，浸滿色彩，溫柔地彌漫在晨景之中。有時候，那本書躺著一動不動，風繞著它靜靜吹拂，像打開一朵巨大的玫瑰?；ò暌黄忠黄?，一層又一層，全都昏暗無明，柔若絲絨，如夢如幻，徐徐呈現一枚藍色瞳孔，好像一顆五彩繽紛的孔雀心，或一個喧鬧的蜂鳥巢?！边@段極其感性的描述，為這本神秘的書注入了神話一般的色彩，讓它發(fā)散著神光與神韻。

后來由于媽媽的介入，他一度遺忘那本書，等他充滿悔恨地想重新找尋這本書的時候，作為讀者的我們會驚訝地發(fā)現，原來這本令他魂不守舍和狂熱無比的書，并不是那本家喻戶曉的偉大的《圣經》，而是一本滿是插圖的充斥著各種奇奇怪怪、雜七雜八的江湖傳聞的書。這本書對于家里的女仆阿德拉來說，幾乎是一本不值一提的破書，是垃圾，她每天從這本書上撕下幾張紙，用來包肉，可是對于“我”而言，這本書就是他自己的《圣經》，是一部在他“記憶深處持續(xù)燃燒、火焰熊熊”的“原刻真本”，是一部“沙沙做響的宏大法典”。因為這本書滿足了一個男孩對大千世界的好奇心，它包容萬象，有黑頭發(fā)的辛布里流浪漢，有重新長出長發(fā)的朝圣者安娜和她狂熱的信徒，有擅于馴服男人的馬格達太太，有會變戲法的黑魔術大師，有關于不同品種的鳥類的圖片及其介紹，有腳踏風琴、齊特琴、豎琴、手搖風琴的繪畫，有鼓吹包治百病的靈丹妙藥等等。這些記載著無足輕重的充滿日?，嵥槭聞蘸蛡髀劦臅?，被舒爾茨上升為一本天才時代的神圣的典籍?；蛘哒f，舒爾茨試圖從殘損和破碎的日常生活中，從每個卑微和細小的世俗碎片里，找尋神的啟示，找尋神圣的痕跡，就像他說的：“如果追本溯源，某個事物可能很渺小、很微不足道，然而，若拉近到眼前，其內核也許會展露一派無垠、璀璨的景觀，因為一種更高等的存在秩序，總是試圖通過它呈現自己，并把它映照得無比絢爛?！痹谑鏍柎牡男≌f里，微不足道的流浪漢可以被他命名為潘，是希臘神話中半人半羊的牧神，象征著創(chuàng)造力、音樂、詩歌與性愛，也標志著恐慌和噩夢；而他童年時的一只小狗玩伴則被他命名為尼姆羅德，是《圣經》中諾亞的曾孫，一位英勇的獵手。

在他的小說《春天》里，有神跡的書轉化成了一本集郵冊。就像卡爾維諾用卡羅牌做為敘述的模式來寫《命運交叉的城堡》一樣，舒爾茨找到了集郵冊做為敘述的創(chuàng)新形式，用游覽集郵冊的辦法，來引領我們進入少年敘述者“我”所講述的那個充滿熱情洋溢的紅色的春天。原本平靜、空洞、平乏的生活，因為一本魯道夫的集郵冊，一下子變得輝煌炫目和豐富無比，有如“天啟顯現，突然將世界如火如荼的美妙圖景打開” 。舒爾茨寫道：

“這本冊子里滿是令人驚奇的概念公式開給文明的藥方，還有輕巧便攜的護身符，它們能將氣候和省份的本質保存于世人的大拇指與食指之間。它們是帝王、共和國、群島以及大陸的銀行匯票。難道皇帝們、篡位者們、征服者們和獨裁者們還能夠占有比這更多的東西？我突然領略到那種君臨大地的甜美，那種唯有統治權才可以滿足的強烈欲求。如今，我渴望陪伴馬其頓國王亞歷山大去征服全世界。而以毫厘計量的地方并不比世界要小。”

就像那本神奇的“書”一樣，這本集郵冊又一次為敘述者“我”展開了存在的無限可能性，讓他可以跨越所有的法度和規(guī)則，把自己完全解放出來，讓想象力滿世界自由地飛翔，去尋找浪漫與幻想。這本集郵冊，是“我”創(chuàng)作想象的源泉，也是“我”可以直接接觸到上帝的神性——創(chuàng)造性的捷徑，是藝術創(chuàng)造接近神性的象征。它也讓寫作者明白，他可以在自己的文學精神領地里擁有比歷來的君主更加寬廣無垠的土地與天空，擁有更多的自由和創(chuàng)造的力量。敘述者“我”一下子就變成了新福音的信徒，而新福音就是這本集郵冊，它跟那本作者童年時愛讀的“書”一樣，都被舒爾茨變成了他的私人神話的典籍，變成了他自己的《圣經》?！拔摇斌w內的創(chuàng)造力和想象力，在那個美麗的春天，在自然精神和集郵冊的誘發(fā)下，一下子爆發(fā)出來，開啟了似幻似真的藝術探險的旅程。于是，“我”在小鎮(zhèn)甜食店偷偷觀察并暗戀的一位美少女比安卡成了故事里的女主角，成了建立奧匈帝國的弗蘭茨·約瑟夫一世的私生女。為了營救公主比安卡，“我”可以召集世界上的精英們和偉人們，盡管這些偉人是蠟像做的，而這些蠟像來自于當地的一場魔幻劇，充滿了夢幻和反諷的色彩。小說結尾的那段對話，是關于政治與文學的對話，官員問主人公“我”有沒有夢見《圣經》里描寫的約瑟夫，并且警告他這個夢已經被高層注意到了，“我”回答說：“我無法為自己的夢負責?！鄙倌甑奈膶W之夢不受任何專制的政府所管制，在文學想象的領域里獨裁者或偉人們有如蠟像一樣被作家隨心所欲地擺布——這樣的文學創(chuàng)造迥異于任何正史、宗教典籍或官方版本的故事，而更像一個春天的童話。

庫切認為舒爾茨的故事來源于他對童年和自己創(chuàng)造活動進行回憶的內心生活，顯然，《書》《天才時代》《春天》不僅屬于舒爾茨對自己創(chuàng)造活動的內心探索，也構成了他的神話的基本構架之一。這些少年記憶中絢爛輝煌的“書”，不屬于集體和大眾，只屬于舒爾茨個人，是他的護身符，是他在世俗生活中收集起來的充滿青春色彩的神話。它們是那樣地鮮活和純真，自由地穿梭在夢境和現實之間，像春天的生命一樣不受約束地旺盛生長。跟我們以往讀過的神話典籍不同，這些書中的神話和寓言生機勃勃，輕而易舉就瓦解了虛偽的教條，不受任何權威的控制。在這些現代的神話典籍中，舒爾茨自己就是造物主和所有靈光的收集人。

三、父親

舒爾茨為世界文學貢獻了一個非常獨特的父親形象，這個父親無論是以人的形象出現，還是以變形后的動物形象——蟑螂、螃蟹、蝎子、蒼蠅出現，都顯得非常孤獨、郁郁寡歡，與正常的世俗世界格格不入，但是在“我”的心目中，爸爸絕對是他神話故事中的英雄 。父親是舒爾茨神話中重要的一部分，因為他要把父親塑造成家族里神圣的祖先，所以他盡力將父親神化?！端兰尽防?，父親是“其血脈的最后一人，是肩負宏富遺產之重擔的天神阿特拉斯。”他像一位先知，“將對四處游蕩無家可歸的以色列人負起責任，率領他們走進狂風大作的夜晚?！薄陡赣H參加了消防隊》里，父親跟家里的女人們——母親和阿德拉爭吵過后，突然以一個高大光輝的形象又重新出現在家里，穿著金輝閃閃的盔甲，帶著沉甸甸的羅馬執(zhí)政官的頭盔，像一個真正的騎士，“一個如假包換的圣喬治”，“身穿盔甲的父親看上去更加魁梧，他籠罩在一片眩目的金光之中，堪比一位統率天使兵團的大將軍?！笔鏍柎挠抿T士的盔甲和羅馬執(zhí)政官的頭盔來神化父親，把父親的形象變得異常高大、充滿男性化的光輝和力量，大膽地去挑戰(zhàn)他以往非常害怕的女仆阿德拉。顯然，女仆阿德拉是庸常世界的代表，而父親則象征著舒爾茨神話世界中敢于挑戰(zhàn)大風車的堂吉訶德，包涵著“崇高”的哲學意蘊。父親指責阿德拉“不理解更高層次的事物”，“無緣體會想象力的高貴飛翔”，“對超越庸常的一切滿含無意識的怨恨?！?最后他還以一個漂亮的“英雄”姿態(tài)，攀上窗沿，“輕舒猿臂，如耀眼的隕星劃過天際，縱身跳入萬千燈盞交相輝映的夜晚”，引得眾人興奮歡呼，連一貫看不起父親的阿德拉都不由得鼓掌和歡叫 。

然而，在舒爾茨大多數的小說篇章中，比如《顯圣》《鳥》《蟑螂》《父親的最后一次逃跑》，我們很少見到父親當消防隊長的高大光輝的英雄形象，更多的是他面對庸常世界的內心掙扎，已經掙扎過后以“變形”的方式跟這個世界告別，或者跟周圍的人劃清界線，隱身進自己孤獨的內心世界。《顯圣》這篇小說中，父親自己的健康狀況逐漸惡化，在家里又沉迷于賬本中，似乎在經營上出現了危機，這些現實生活中的壓力，使他逐漸走上了后來“變形”的道路。然而，即使在父親內心充滿掙扎和痛苦之時，他在兒子的眼里，仍被形容成“圣人”，如同《舊約》中的先知一樣，同上帝大聲地爭論與聲辯。后來這個“圣人”緩緩衰弱下去，逐漸枯萎，只關注自己復雜的內心事物，“父親的人格似乎已分裂成許多彼此抵觸、互相為敵的自我”，慢慢地，他“似乎擺脫了肉體需求，可以幾個星期不吃東西，天天沉湎于大伙根本鬧不明白的繁復離奇之事”，最后他越縮越小，“已經遠離人類世界，遠離真實世界。他揭開了一個又一個與我們相連的結紐，斬斷了一個又一個與人類社會銜接的聯系。他所留下的，僅僅是一副軀殼和一堆荒誕無稽的怪癖，它們遲早也會消失，如同堆積在墻角的灰渣，每天悄無聲息地等待阿德拉倒進垃圾箱里?！?/p>

父親的內心遠離庸常的世俗社會之后，他試圖塑造一個屬于他自己的藝術世界?！而B》是父親建構自己理想王國的一次試驗，雖然最后他以失敗告終，但他曾經擁有過絢爛精彩的美妙瞬間，充分施展了一次他作為藝術家的才能，而他與一只禿鷲的內在聯系，也令人震撼，因為這只禿鷲被舒爾茨形容成“一個骨瘦如柴的苦修者”，“一名舉手投足十分冷峻莊重的喇嘛僧”，“保持古埃及諸神的永恒姿勢” ，“好像是我父親的一位兄長”。《人體模型》中，作為兒子的“我”終于明白父親的獨特之處：“直到今天，我才終于理解父親孤獨的英雄主義，他單槍匹馬發(fā)動戰(zhàn)爭，企圖打敗使這座城鎮(zhèn)窒息的無邊無際而又根深蒂固的空虛乏味。它孤立無援，得不到我們認可，這個怪癖的男人捍衛(wèi)了已經失落的詩意理想。”父親捍衛(wèi)這個失落的崇高和詩意理想的最基本方式，其實就是創(chuàng)造。他有一套關于創(chuàng)造的理論：“我們的愿望僅僅是，在自己較低的層次上成為創(chuàng)造者，我們渴望為自己創(chuàng)造，我們渴望創(chuàng)造的喜悅，一言以蔽之，我們渴望造物之能?！睂τ诟赣H來說，養(yǎng)鳥是一種藝術創(chuàng)造，在《彗星》的小說里他還進行科學試驗，這些創(chuàng)造的時刻都屬于父親多姿多彩的輝煌的天才時代。然而，父親創(chuàng)造出來的理想王國總是那么短暫，不堪一擊，女仆阿德拉輕而易舉就可以將其摧毀，而母親也從來沒有愛過父親。于是，父親便成了一個傳奇的悲情英雄，他變成蟑螂，變成螃蟹，甚至短暫地變成過蒼蠅，雖然心中充滿了創(chuàng)痛和苦楚，可是“父親絕不妥協的英雄氣概令人欽敬，他孤注一擲地把自己拋向絕望的死胡同，而它看上去沒什么回頭路可走。”

父親是一個孤獨的英雄，也是一個充滿浪漫精神的冒險家，他的冒險在世人眼里是荒誕不經的，但其實他的所有冒險都已經進入到內心世界。舒爾茨之所以把父親變形成各種動物，就是要彰顯父親這種獨一無二的內心浪漫的冒險精神，揭示父親所象征的“崇高”內涵和詩意理想，以及他不屑于與庸常世界和解的姿態(tài)。用“我”在《死季》中的語言來描述，父親的變形“更近乎一個內心抗爭的象征、一次暴烈無望的示威，盡管如此，真實并非絕不存在?！痹诳ǚ蚩ǖ淖冃斡浿校说漠惢妥冃纬錆M著無奈，是荒誕的外在世界對人的異化和壓迫，把人逼迫到孤獨無依和無助的境地和狀態(tài)，無處逃遁；而在舒爾茨的變形記中，人的變形是父親自己主動的選擇，是傳奇，是神話，是一種積極抗爭的方式。父親一次次地變形，甚至死去還能復活——這便是舒爾茨獨特的神話和傳奇，也是他重塑的對立于平庸時代的關于“崇高”的美學。正如他在《傳奇的誕生》的一篇隨筆中所寫的：“傳奇是崇高可以被人理解的必要保證。它是人類精神對偉大的回應?！彼裕鏍柎陌迅赣H變形，是為了通過“傳奇”來讓世人明白父親所維護的“崇高”精神，這份“崇高”，一方面打破日常的思維方式，蔑視世俗的誘惑，另一方面要求個體有英雄式的犧牲精神，而父親便是這二者的結合。不過，父親代表的“崇高”在世俗生活面前總是輕而易舉地被瓦解，從此我們也可以看到舒爾茨對神話的自我解構和反諷是同時進行的。舒爾茨的變形記，甚至有后現代反諷的含義：一方面塑造著父親崇高的英雄形象，一方面又通過父親夸張和戲劇化的變形來嘲諷和解構這個英雄形象。

四、時間

舒爾茨的時間觀非常獨特，充滿了創(chuàng)意，他通過時間來探尋人的生命以及人的生存方式這些帶有哲學維度的問題。在《盛季之夜》，舒爾茨寫道：“眾所周知，在普普通通平平凡凡的歲月軌道里，稀奇古怪的時間偶爾也孕育出另類的年份，這些不正常的變質的年份，會從什么地方生成虛假的第十三個月，好比一只手長出第六根指頭。”這個“白給的、老菜梗似的日子”，這個“彎腰駝背的月份”，這個“編外的、多多少少有點兒虛假的月份”，同時又被作者稱為是“偉大的季節(jié)” “不同的時代” “全新的神圣之年”，讓作者得以跨越日常生活的確定的時間來改編關于父親的逸聞和故事。這個多出來的虛假的第十三個月份，是否會讓人們從禁錮他們的時時刻刻暫時解脫出來？還是讓人覺得空洞、蒼白和多余？是否能給父親的存在本身帶來巨大的改變呢？它是真實的，還是作者主觀的感受？在故事里，父親在自己經營的布店，恢復了正常，他善于經商，非常敏銳，被“我”再次神化——在商場上“如同一位戰(zhàn)場上的先知”，游蕩在《圣經》中上帝賜予亞伯拉罕的迦南，“雙手如先知般探入云端”，甚至那些曾經被阿德拉驅逐的鳥的后裔，又突然出現在天空中，令父親動容，他不由得伸出雙手，用古奧的咒語召喚它們。然而，很快這個激動人心的瞬間馬上就變成了一場鬧劇，鳥被人打落后，父親才發(fā)現這些鳥或是紙做的，或是偽造的，外表雖然華美，內里空虛，并沒有靈魂。于是父親悲傷不已地走回來，一切又回歸以往的日常生活，回歸乏味和單調的日子。這個多出來的第十三個月份似乎是虛假的，但是父親的悲傷卻又那么真實。

《天才時代》也描述了一種特殊的時間，不用于凡俗的時間觀，不依循著前因后果，不按照直線性連貫和環(huán)環(huán)相扣的方向前進。舒爾茨在小說里問道：“你是否聽說過，在雙軌的時間之下有一種平行的時間流？這樣的時間支線確實存在，盡管非法而又可疑，但是，像我們一樣，當某人受到那堆走私貨物般無法注冊的意外事件的拖累，他就不會挑三揀四了。讓我們試著在某個歷史的節(jié)點上尋找此類支線——它是一條失明的軌道，能夠使這些非法的事件扭轉方向?！闭且驗橛羞@樣一個平行的時間流，舒爾茨才能回到個人的回憶空間，在主觀時間里，收集起他生命旅程中某個階段被遺忘的碎片和幻象，重新創(chuàng)造出激動人心的天才時代，創(chuàng)造出那個象征著早已被直線性的前進的時間流拋棄的屬于個人的宏偉輝煌的瞬間。

在《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》的小說里，舒爾茨展現了一個最令人匪夷所思的時間觀。整篇小說都是以灰色或黑色為基調，我們仿佛在看一個黑白影片，來到了一個被人拋棄的充滿終極空虛感的超現實的世界。主人公“我”坐上列車來到療養(yǎng)院，在這里見到了死去多次又復活的父親。根據療養(yǎng)院戈塔爾醫(yī)生的說法，“我們都知道，按照你們家鄉(xiāng)的看法，令尊已經謝世。這無可避免。在此地，他還活著，但死亡畢竟投下了陰影嘛?！痹瓉?，療養(yǎng)院的醫(yī)生把時鐘倒撥，用簡單的相對論的道理，父親在家鄉(xiāng)已經死亡了，可是在療養(yǎng)院，死亡還未到來。然而，“我”很快就厭倦了這個“經過反芻的時間”或是“二手的時間”，因為在這樣的時空中，父親雖然在一個跟家鄉(xiāng)很相似的小鎮(zhèn)租店做生意，可是只能算是個被囚禁在療養(yǎng)院的半個真人，大多數的時間父親和“我”都處于隨時隨地就會昏睡過去的狀態(tài)，天天迷迷糊糊，恍恍惚惚，如同行尸走肉。這趟旅程其實是作者的一個夢境，是他往內心轉的一段旅程，一段潛意識的找尋父親和告別父親的旅程。然而，這趟超現實的旅程，其實也是一次哲學之旅，可以解讀為舒爾茨對死亡的思考。他在小說中似乎認同海德格爾的“向死而生”的哲學，主張要逃離“沉淪的時間”，也就是那些充滿欲求、異化和囚禁自我的時間，而追求真實的活在此在的生存方式。即使他很愛父親，他還是義無反顧地逃離了療養(yǎng)院，因為他愛的那個父親，原本是他自我神話構建中的英雄和家族的祖先，即使一次次在現實中被挫敗，仍舊可以一次次以各種變形的方式復活，而療養(yǎng)院中的父親則生活在人們磨損的二手時間里，已經完全失去了天才時代的英雄氣概，那樣半死不活的生命并沒有多少意義。在小說的結尾，“我”在逃離療養(yǎng)院之前，鼓起勇氣，敢于面對那條兇狠猙獰的狗，并把它從束縛中解救出來，狗于是馬上“人化”，變成了一位圖書裝訂員，最后被“我”留在了父親的房間里。這條兇狠的狗象征著人們對死亡的恐懼，然而當“我”鼓起勇氣，戰(zhàn)勝對死亡的恐懼，最后就可以活出自己的人生意義，哪怕在小說結尾“我”選擇的是漂泊無依的永不停止的流浪漢的生涯，也比活在昏昏沉沉的療養(yǎng)院有意義多了。

舒爾茨的小說時間觀非常精彩，即使他的小說中有四季的循環(huán)往復的日常俗世的時間觀，他還加入了個體主觀的潛意識流動的時間觀，二者有時似乎是平行的，有時主觀的時間會超越客觀的時間。正如海德格爾所說的，“如果‘主體’在存在論上被理解為生存著的此在而其存在奠定在時間中，那么必須說：世界是‘主觀’的。但這個‘主觀的’世界作為時間性的超越的世界就比一切可能的‘客體’更‘客觀’ ?！痹谑鏍柎牡闹饔^的時間里，每一個個體的存在變得更加真實，而主觀的世界也以真實和豐富的方式向我們展開和綻放，照亮存在的意義。

五、自然精神

春天在舒爾茨的這篇小說里，充滿了象征的寓意，不僅隱喻著青春少年的性欲萌動，而且指涉著作者創(chuàng)作的過程，或者用殘雪的話來說，“揭示了創(chuàng)作機制” 。再者，它還象征著故事的復活——“一夜之間，古老的故事上已長滿了新綠” ， 這恰恰揭示了文學創(chuàng)造的秘密就是在古老的眾多的故事上生長，當春天到來時，那些史詩、古老歌謠、傳奇之書、永恒之書、遺失之書、甚至還不曾寫出來的書，那些深植遠古歷史之中的老枝，會恢復自己的綠色，“好像是史上第一次，那道綠色將重新供世人閱讀，從一開始就被分成各個音節(jié)，而故事將借此獲得新生，再度啟動，如同從未被講述過一樣” 。而催發(fā)這些故事復活的最原始的力量，就是舒爾茨小說中所包含的自然精神。庫切認為舒爾茨在《春天》里講述的是探險故事，“但是在半途中，當舒爾茨開始對他正在編造的事物失去興趣時，他把眼光轉向內心，進入一次四頁篇幅的密集沉思，沉思自己的寫作過程，我們只能想象它是在恍惚狀態(tài)下寫的，一種狂想詩文式的哲學思考，最后一次發(fā)展了地下土床的意象——神話也正是從中吸取其神圣力量?！钡拇_，在舒爾茨的小說中，地下土床或自然精神都是他所締造的個體神話的重要來源，是賦予他神奇書寫的魔法秘訣。

舒爾茨的“幻想實驗室”，讓整個自然都圍繞著它旋轉，讓天上和地上的精靈都圍繞著它旋轉。我們還從來沒有見過哪位作家像他那樣懂得把自然精神融入到他的書寫中，讓他的神話像生命力強大的綠色植物，繁殖力強盛，在讀者面前形象而生動地蔓延成一片繁茂的有神性和有靈性的機體。他自己也強調過這種自然精神：“如同莎士比亞的杰作，我們的戲劇將滲入自然并與之緊密相連。它植根于現實，從一切元素中汲取沖動和靈感，跟隨大自然循環(huán)往復的恢宏潮汐而起起落落。我們會找到偉大的自然機體全部全部活動的樞紐，所有故事和寓言在此流進流出，仿佛是她非凡而朦朧的靈魂所生成的幻覺?！弊匀痪袷鞘鏍柎膶构I(yè)文明的一種方式，是他建造私人現代神話的重要基石，是他運用象征主義、超現實主義形式的一個載體，是他不同于其他現代作家的特征之一，是他擁有永不枯竭的創(chuàng)意的源泉，也是他返回內心的一條秘密的途徑。自然賦予他偉大的宇宙維度和神話維度，為他的夢想帶來實實在在的生命。

舒爾茨常常把自然擬人化（anthropomorphism），賦予它跟人類平等的人格和主體，仿佛與人類同形同性?！肚锾臁愤@篇小說中，他有一段跟夏季的對話，完全把夏季當作一個活生生的人來進行心靈交流?！拔摇闭J為夏季并非無辜，并且把它當作一個平等的人來告訴其罪咎所在，整大段的描寫都把夏季稱為“你”，對“你”所具備的非凡的品格、矯揉造作的姿態(tài)、年少輕狂的烙印、甜膩和傷感、放縱奔蕩的激情、聯想和暗示、甚至芬芳的味道等都做了細膩的分析，如同分析人性?！兜诙€秋季》中，父親把秋日比喻成一位“老態(tài)龍鐘而技藝嫻熟的圖書管理員，身穿垂墜的長袍，摸索著爬上木梯，去品嘗所有世紀所有文化儲存的一勺勺蜜糖?！薄犊耧L》中，狂風像人一樣憤怒，它的吼叫、呼嘯和呻吟，僅僅是“夜晚的胡亂編造，是在狹窄劇場后臺上演悲劇式的浩瀚無垠，以表現宇宙的無家可歸和狂風的孤苦無依?！?/p>

更奇特的是，舒爾茨借父親之口來描述他自己獨特定義的自然精神，那就是“創(chuàng)造是生靈的特權。物質可以無窮衍化，生命力源源不竭，同時又具有一份迷人的魅力，引誘我們投身于創(chuàng)造。”于是，舒爾茨發(fā)現在物質的深處，隱藏著無限的可能性，所有的物質——植物、動物、家具、窗戶、大門、墻壁、季節(jié)和我們生活周圍點點滴滴的物質和環(huán)境，全部都等待著他來賦予其生命的呼吸和靈魂。他似乎深諳造物主締造萬物的秘訣，把宇宙中的所有實體都通過他的想象重新賦予活生生的生命，把它們從生活的假象中挖掘出來，讓它們跟我們人類的心靈連成一體?！案赣H開始在聽眾面前描述一幅他以夢幻為我們建構的無生命起源畫卷，那是一個世代的半有機生靈、偽植物和偽動物，是物質發(fā)酵的神奇果實?！庇谑牵兄茉獾氖挛锒寂c人的感覺和神經緊緊相連，房間因為長期不用，會在我們的記憶中消失，而人也會物化，就像父親的親弟弟因為疾病，會逐漸變成一卷橡皮管。對于舒爾茨而言，這種自然精神讓他輕易地就跨越了肉體和靈魂的邊界，物與靈的邊界，讓他把宇宙包羅萬象的物質的色調和生命，全都變成他的魔幻王國里最有力度的原始形式。

六、結語

也許正是因為舒爾茨過于著迷于他自己魔幻王國的神話建造，過于沉浸在他自我孤獨的世界和對童年時代的回憶和懷舊里，他對人生的種種生存困境似乎缺乏像卡夫卡那樣深刻的關懷，他的寫作源泉似乎也并未超越他自己的家庭和童年的往事。然而，我們無從知道是否他遺失的小說《彌賽亞》已經開始對他所親身經歷的猶太種族的黑暗歷史進行描寫，我們也無從知道是否如果他躲過了蓋世太保的屠殺，他的寫作是否會從超現實的想象轉向對現實的批判，或是二者的結合?？杀氖?，這些問題都永遠無法得到答案了。

不管怎樣，即使他所流下的文學遺產，只是薄薄的兩本小說，可是它們是如此的璀璨多彩，如此的獨一無二，讓我傾心不已，不由得久久地流連在天才時代如夢如幻的神話想象中，流連在他密集的意象以及濃烈的華彩般的語言里。在舒爾茨的筆下，痛苦、歡樂、欲望，都能夠具象化，而且染上奇妙的色彩。他天才的表現力，不僅擴展了小說的疆土和邊界，也給文學本身帶來了巨大的活力。他所書寫的植根于現實而富有神話寓言和自然精神的夢想共和國和詩意理想，在遼闊的文學天宇下，仿如仙境，讓人夢牽魂縈，無法忘懷。

劉劍梅 香港科技大學

注釋：

①??（南非）庫切：《內心活動》，黃燦然譯，杭州：浙江文藝出版社，2017年，第 67頁、78頁、78頁。

②余華：《我能否相信我自己——余華隨筆選》， 北京：人民日報出版社，1998年，11頁。

③Russell E Brown, “Bruno Schulz and World Literature,” in The Slavic and East European Journal, Vol. 34, No. 2 (Summer, 1990), pp. 224-246.

④（波蘭）布魯諾·舒爾茨：《鱷魚街》，林蔚昀譯，桂林：廣西師范大學出版社，第157頁。

⑤⑥?????????（波蘭）布魯諾·舒爾茨： 《肉桂色鋪子及其他故事》，陸源譯，成都：四川人民出版社，2017年，第133－134頁、178頁、24頁、151頁、31頁、40頁、171頁、135頁、101－102頁、38頁、45頁。

⑦An Essay for S. I. Witkiewicz,”trans. Walter Arndt, in Jan Kott ed., Four Decades of Polish Essays (Evanston: Northwestern UP, 1990), 109. （波蘭）布魯諾·舒爾茨、瓦當編：《與撒旦的約定——布魯諾·舒爾茨書信集》，烏蘭譯，北京：北京時代華文書局，2013年，第19頁。

⑧⑨⑩??????????（波蘭）布魯諾·舒爾茨： 《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》，陸源譯，杭州：浙江文藝出版社，2015年，第1頁、2頁、17頁、42頁、155頁、130頁、135頁、152頁、152頁、19頁、165頁、63頁、63頁。

??（德）馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：三聯書店，2014版，2017年增印，第394－397頁、415頁。

?殘雪：《藝術家的春天的故事——讀布魯諾舒爾茨的《春天》》， 《創(chuàng)作與評論》2012年第4期， 第87－88頁。