莫 言 張清華

高端的藝術(shù)創(chuàng)作是在限制的刀鋒上舞蹈

張清華：

您最近的創(chuàng)作引起了廣泛關(guān)注，已陸續(xù)看到了不少評(píng)論。受《小說(shuō)評(píng)論》的委托，今天煩擾一下，提幾個(gè)問(wèn)題。是否可以先談?wù)勊^的“諾獎(jiǎng)魔咒”，因?yàn)楹芏嘧骷耀@獎(jiǎng)以后深陷無(wú)法繼續(xù)寫作的困頓，前幾年您也似乎經(jīng)過(guò)了一個(gè)不短的調(diào)整期，度過(guò)了獲獎(jiǎng)后的一個(gè)忙碌的“公眾人物”的狀態(tài)，最近終于找回了寫作的感覺(jué)，一下發(fā)表了十幾篇作品，而且是采用了多種文類形式。是否可以說(shuō)，已成功地度越了這個(gè)陷阱或者“魔咒”？

莫 言：

盡管褒貶不一，但無(wú)須諱言，諾獎(jiǎng)確實(shí)影響巨大，包括會(huì)給獲獎(jiǎng)?wù)邘?lái)很大的煩擾。尤其網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人人都是自媒體，人人都有一個(gè)手機(jī)，都可以拍照。在如此環(huán)境里，獲獎(jiǎng)?wù)弑锐R爾克斯那個(gè)時(shí)代、比福克納的時(shí)代所受到的外部干擾確實(shí)更多。每個(gè)人都有七情六欲，不可能做到真正的刀槍不入——即便是鵝卵石放到咸菜缸里腌三年，也會(huì)變咸，何況是一個(gè)人呢。這樣一種困擾帶來(lái)的最直接的后果，就是讓你心緒不寧，會(huì)為有人望風(fēng)捕影、制造謠言而煩悶，也會(huì)為主持公道、仗義執(zhí)言者而感動(dòng)，總而言之類似的情緒會(huì)不時(shí)出現(xiàn)。

一個(gè)更直接的后果，是占用了太多的時(shí)間。中國(guó)如此龐大，這么多的高校、學(xué)術(shù)團(tuán)體，這么多的城市講堂……即便是你十個(gè)邀請(qǐng)中拒絕九個(gè)，剩下這一個(gè)也足夠一個(gè)人應(yīng)付。還有一些社會(huì)兼職，也占用很多時(shí)間。現(xiàn)在五年過(guò)去，我覺(jué)得我欠的債也還的差不多了，朋友們的活動(dòng)我也都參加了，該說(shuō)話的也都說(shuō)話了。總而言之，我現(xiàn)在確實(shí)應(yīng)該進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)了。從2016年的暑假開(kāi)始就比較安靜的坐下來(lái)，首先是把過(guò)去一些小說(shuō)草稿找出來(lái)整理。原來(lái)就是一些毛坯，略微成形就放下了。這次重新把爐火點(diǎn)燃，把鐵燒熱，按眼下的構(gòu)思鍛造成形。有的小說(shuō)本來(lái)已經(jīng)結(jié)尾了，但時(shí)過(guò)境遷，因?yàn)樾≌f(shuō)素材所涉及的人物原型的故事又往前發(fā)展了，小說(shuō)本身也就有了再生長(zhǎng)的需求，像《等待摩西》就是這樣的例子。

其次，是寫小說(shuō)的同時(shí)，也感覺(jué)到應(yīng)該嘗試一下詩(shī)歌。我以為每個(gè)小說(shuō)家的內(nèi)心深處都有一個(gè)“詩(shī)人夢(mèng)”；當(dāng)然，詩(shī)人內(nèi)心深處是否會(huì)有一個(gè)小說(shuō)家的夢(mèng)，我不知道。我所了解的作家，有的在寫小說(shuō)之前寫過(guò)詩(shī)，有的在寫小說(shuō)的同時(shí)悄悄寫詩(shī)，有的一邊寫小說(shuō)一邊寫詩(shī)。寫詩(shī)之前，我很忐忑，生怕引起詩(shī)人的反感。今天正好有這個(gè)機(jī)會(huì)，借著您這個(gè)自己寫詩(shī)也能和詩(shī)人說(shuō)上話的人，向他們表達(dá)我的歉意。我寫詩(shī)的主要目的，不是想通過(guò)寫詩(shī)來(lái)表現(xiàn)自己“全方位的才能”，而是想通過(guò)寫詩(shī)了解詩(shī)人這個(gè)龐大的群體。我現(xiàn)在體會(huì)到，只有你“寫詩(shī)”了，你才能夠真正“讀懂”別人的詩(shī)，同樣道理，只有你寫小說(shuō)了你才能真正看懂別人的小說(shuō)，只有你當(dāng)編劇了才能真正看懂別人的劇本。只有體驗(yàn)過(guò)某種文體的創(chuàng)作過(guò)程，你才會(huì)真正推已及人，明白詩(shī)人們?yōu)槭裁匆菢訉?。我想我在?shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中克服的困難，與別的詩(shī)人正在克服的困難也許有相似之處。所以我寫詩(shī)的目的，是為了向詩(shī)人學(xué)習(xí)，是用這種方式向詩(shī)人致敬。

張清華：

我注意到，您大約是頭一次使用了戲曲形式寫了《錦衣》。確乎茂腔戲曾給您童年很多影響，但畢竟嘗試寫作這類體裁，還是與正統(tǒng)意義上的“文學(xué)創(chuàng)作”不一樣的。是怎么忽然想起要寫一部真正的“戲”的呢，能否詳細(xì)談一談《錦衣》的一些寫作背景？

莫 言：

戲劇是我多年的夢(mèng)想，我以前寫過(guò)幾個(gè)話劇劇本，包括《我們的荊軻》《霸王別姬》，都在北京的話劇舞臺(tái)上演出過(guò)好多輪，也引起較大反響。這里要插一句，昨天有人給我打電話，原本2月17日美國(guó)休斯敦要上演我的話劇《霸王別姬》，但是演虞姬的女主角王奕童，在路上不幸發(fā)生車禍?zhǔn)軅?，車上很多人都受傷了，幸好沒(méi)有生命危險(xiǎn)。我衷心祝愿這位演員早日康復(fù)，這出戲演不演倒無(wú)所謂。我應(yīng)該在國(guó)內(nèi)給她燒一柱高香，向她表示感謝。寫話劇，我確實(shí)有些經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，一個(gè)劇作家坐在劇場(chǎng)里觀看舞臺(tái)上搬演自己的劇目，真的很享受。寫小說(shuō)，讀者讀你的書是在悄悄中進(jìn)行，作家不知道這個(gè)讀者是在什么樣的狀況下讀你的書。但是在舞臺(tái)上、在劇場(chǎng)里，作為一個(gè)觀眾，你會(huì)看到人們用什么樣的情緒來(lái)看你的戲，你所設(shè)計(jì)的那些認(rèn)為會(huì)引起觀眾反響的情節(jié)、臺(tái)詞會(huì)立刻得到驗(yàn)證，你認(rèn)為這個(gè)地方會(huì)有笑聲，確實(shí)有了笑聲，那么你還是能夠準(zhǔn)確的把握觀眾；如果你認(rèn)為這個(gè)地方是很沉重的、很痛苦的，假如你在劇場(chǎng)里面聽(tīng)到抽泣之聲，也說(shuō)明你的預(yù)測(cè)是對(duì)的。

戲曲是我最早接受的藝術(shù)熏陶，因?yàn)槲业墓枢l(xiāng)有茂腔，茂腔是一個(gè)流傳地域很小的地方性戲曲，影響所及也就是東到青島，西到濰坊，北到昌邑，南到五蓮。所演的劇目多數(shù)是移植自其他劇種，內(nèi)容也都是帝王將相、才子佳人、忠孝仁義、輪回報(bào)應(yīng)這些傳統(tǒng)題材。茂腔是我從小接觸的藝術(shù)，對(duì)我影響很深，帶著童年的深刻記憶。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，假如我的故鄉(xiāng)有旋律的話，茂腔的旋律就是我故鄉(xiāng)的旋律。我當(dāng)年在老家的時(shí)候，就有過(guò)寫劇本的夢(mèng)想，曾經(jīng)動(dòng)過(guò)念頭要把“孫文抗德”這個(gè)發(fā)生在高密的歷史事件寫成一部戲。（后來(lái)寫成小說(shuō)《檀香刑》）但也就是一個(gè)想法而已，我當(dāng)時(shí)的水平是無(wú)法完成的，拿起筆來(lái)在筆記本上寫了幾千字的不成形的東西而已。

《錦衣》這個(gè)劇本，2015年的時(shí)候我已寫出了初稿，2017年8月把這個(gè)初稿拿出來(lái)，有了修改的靈感，就把它鍛造成形。素材來(lái)自于童年時(shí)期母親給我講的一個(gè)公雞變?nèi)说墓适?。說(shuō)以前有一個(gè)大戶人家，閨女長(zhǎng)得很漂亮，到了及笄之年死活不出嫁，她母親心懷疑慮，晚上悄悄聽(tīng)女兒的門邊，每到夜半三更時(shí)分，便聽(tīng)到女兒的房間里傳出男女的嬉戲之聲，好像一個(gè)男人在里面說(shuō)話。第二天追問(wèn)女兒，女兒剛開(kāi)始不說(shuō)，母親再三逼問(wèn)，女兒只好交代，說(shuō)每到夜深人靜就會(huì)有一個(gè)翩翩少年，身穿一件華麗的衣服跟她約會(huì)，每到雞叫頭遍的時(shí)候他就穿上這衣服匆匆而去。母親教女兒說(shuō)下次他來(lái)的時(shí)候你把他的衣服藏起來(lái)，看他怎么辦。女兒還是聽(tīng)母親的，第二天美少年來(lái)了以后，她便把他的衣服藏在了柜子里，雞叫頭遍少年要走，找衣服找不著，苦苦哀求，她堅(jiān)決不給。少年無(wú)奈嘆氣而去，第二天早晨大雪，早上一開(kāi)門滿地白雪，雞窩一打開(kāi)，鉆出來(lái)一個(gè)赤身裸體、一毛不掛的公雞。

我常常在想，大雪地里面蹦出來(lái)一只光禿禿沒(méi)有一根毛的公雞，是一種多么尷尬的形象。當(dāng)時(shí)我也做了筆記，我說(shuō)最好讓這個(gè)姑娘立刻打開(kāi)柜子，一看滿柜雞毛，她把這雞毛全抱出來(lái)，雞毛在空中紛紛揚(yáng)揚(yáng)，有條不紊絲毫不亂地重新回到雞身上去，公雞飛上墻頭，忽作人語(yǔ)說(shuō)：“我是天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回天去，有啥問(wèn)題找莫言”（笑）。

當(dāng)時(shí)寫完初稿，感覺(jué)到僅僅寫“公雞變?nèi)恕钡墓适乱饬x不大。你再怎么寫能超過(guò)《追魚》嗎？能超過(guò)《白蛇傳》嗎？超過(guò)不了。后來(lái)看一些資料，看到清末民初時(shí)，山東地區(qū)有大批的留日學(xué)生，一部分是官派，一部分是自費(fèi)。因?yàn)榭婆e廢了，民間的有錢人家就讓自己的子弟去日本學(xué)習(xí)。有的學(xué)軍事，有的學(xué)工業(yè)。大多數(shù)山東留日的學(xué)生都被孫中山發(fā)展為信徒，然后回國(guó)內(nèi)鬧革命。孫中山他們?cè)趶V州鬧，在武昌鬧，還有一幫留日的學(xué)生在山東鬧，幾乎每個(gè)縣都有。清政府對(duì)這幫歸國(guó)的學(xué)生如臨大敵，抓住殺無(wú)赦。我想把這樣一個(gè)清末民初時(shí)山東學(xué)子留日歸來(lái)鬧革命的事件跟“公雞變?nèi)恕惫适陆Y(jié)合在一起，使這個(gè)神話有了一個(gè)大的歷史背景，然后把神話解構(gòu)掉，這個(gè)戲就算完成了一個(gè)現(xiàn)代的改造。即革命黨人利用民間傳說(shuō)，把自己的妻子變成了一個(gè)革命道具，引誘滿清的縣令帶著他的武裝出來(lái)處理公雞變?nèi)说幕奶瓢讣?，而革命黨則乘虛而入攻下縣城，完成了高密縣的革命。

當(dāng)然，這樣的故事是經(jīng)不起推敲的。因?yàn)閼蚯≌f(shuō)不一樣，戲曲的故事都是比較簡(jiǎn)單的，經(jīng)不起推敲，皇帝出面所有矛盾全解決，然后高高興興，要么衣錦還鄉(xiāng)，要么合家團(tuán)圓，類似這么一個(gè)模式。所以它重點(diǎn)還是在寫唱詞，老百姓記住的也不是情節(jié)，記住的是唱段。老百姓看戲，剛開(kāi)始看故事，后來(lái)是看演員，同樣一部《白蛇傳》，程派是一種風(fēng)格，梅派是一種風(fēng)格，張派的又是一種風(fēng)格，每個(gè)角兒演的都不一樣，所以后來(lái)就是看角。我看看你怎么唱，我看看他怎么唱。這就是戲曲的迷人之處，也就是一部戲可以反復(fù)不斷唱來(lái)唱去的原因。它跟小說(shuō)不一樣，當(dāng)然偉大的小說(shuō)也經(jīng)得起、也耐得起重讀，但是大多數(shù)小說(shuō)也就是看一遍拉倒。戲曲舞臺(tái)，我們現(xiàn)在能看到的這些帝王將相的戲，能夠真正給人印象深刻的也沒(méi)有多少部，大多數(shù)也都是偶爾作為一種歷史遺產(chǎn)拿出來(lái)演一下。

寫現(xiàn)代戲是一個(gè)巨大的困難，尤其現(xiàn)在的信息化的時(shí)代，有游戲、電影、電視種種好玩的東西，人們?cè)跇I(yè)余時(shí)間被分割得七零八落的情況下，拿出時(shí)間花錢買票進(jìn)劇場(chǎng)看戲的人越來(lái)越少，由此也決定戲曲的振興就是一種口號(hào)而已；同時(shí)，也逼迫當(dāng)下的戲曲振興必須結(jié)合到互聯(lián)網(wǎng)、結(jié)合到電視節(jié)目里去。確實(shí)互聯(lián)網(wǎng)和電視、電影影響到戲劇舞臺(tái)，但如果你跟它對(duì)抗的話只會(huì)更慘，所以只能放下身價(jià)跟這些東西結(jié)合起來(lái)，傳統(tǒng)戲曲跟互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，跟電影結(jié)合，跟電視結(jié)合也許還有一線生機(jī)。

被戲曲哺育成長(zhǎng)的我，現(xiàn)在也寫了一個(gè)，表示我的感恩之情，同時(shí)，也體驗(yàn)一下民間寫作的愉悅。寫小說(shuō)是挖空心思遣詞造句，寫地方戲曲文學(xué)劇本，大段的唱詞，只要是能夠押韻，只要是能夠把人物的性格表現(xiàn)出來(lái)，還是相對(duì)自由的，當(dāng)然它會(huì)受到韻腳的限制，但是我覺(jué)得，在某種意義上，有限制才有創(chuàng)造，完全沒(méi)有限制是沒(méi)有創(chuàng)造的，高端的藝術(shù)創(chuàng)作，往往都是在限制的刀鋒上的舞蹈。

嘗試在文本邊緣的突破，是我?guī)资暌回炞非蟮哪繕?biāo)

張清華：

剛才這番話讓我想到一個(gè)問(wèn)題，顯然在您的自我意識(shí)中，不純?nèi)皇且粋€(gè)小說(shuō)家這類意義上的作家，而是一個(gè)跨越文類界限的作家，也許您從來(lái)沒(méi)有把自己局限在某一個(gè)文類領(lǐng)域當(dāng)中。為什么會(huì)有這樣的一種考慮？因?yàn)橹白鳛樽x者知道您寫小說(shuō)的同時(shí)，偶爾會(huì)寫一點(diǎn)“打油詩(shī)”，也寫了幾部話劇，但是最近感覺(jué)您又在文類方面擴(kuò)展了很多，有很多變化，尤其從話劇伸展到戲曲領(lǐng)域是很不一樣的。是基于什么樣的一種自我意識(shí)和自我設(shè)想，才會(huì)有如此變化？

莫 言：

有時(shí)是形勢(shì)所迫。像上世紀(jì)九十年代寫影視劇本，那會(huì)兒是為了賺點(diǎn)兒錢貼補(bǔ)家用。但后來(lái)發(fā)現(xiàn)得不償失，費(fèi)勁巴力寫一個(gè)電視劇本，確實(shí)拿到點(diǎn)錢了，但這個(gè)劇拍完跟你就啥關(guān)系都沒(méi)了，如果耐下心來(lái)寫一個(gè)長(zhǎng)篇，那就是你的作品。但多種文類的體驗(yàn)對(duì)一個(gè)作家來(lái)講非常重要，文本的融合、嫁接，在邊緣方面的突破，是我多年來(lái)一直堅(jiān)持的一種寫作理念。

《檀香刑》當(dāng)然是最典型的小說(shuō)文本跟戲曲文本的交融。你可以說(shuō)它是一個(gè)小說(shuō)化的戲曲，也可以說(shuō)是一部戲曲化的小說(shuō)。第一，小說(shuō)里的人物寫的是戲班子的班主，小說(shuō)里的人物思維都是戲曲的思維，他經(jīng)常把自己當(dāng)作劇中的人物來(lái)思維，因?yàn)樗輵蜓荻嗔耍卜植磺寰烤故侨嗽趹蛑羞€是戲在人中。另外我在寫的時(shí)候，小說(shuō)的人物也都是臉譜化的，都定性了，像女主角孫眉娘那就是一個(gè)花旦，孫丙就是一個(gè)銅錘花臉，錢丁就是一個(gè)老生，錢丁的夫人毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)青衣，不會(huì)讓她當(dāng)老旦。劊子手趙甲有人說(shuō)是一個(gè)小丑，我覺(jué)得小丑就把他降低了，他應(yīng)該是類似于曹操那樣的白臉的凈，白花臉，二花臉。這些人物本身就是臉譜化的，小說(shuō)中主要人物的職業(yè)也是演員，里邊大量的臺(tái)詞跟敘述語(yǔ)言是混在一起的，比如說(shuō)孫丙在樹(shù)林藏著望到他的家園，滾滾的濃煙升起，自己的老婆孩子被德國(guó)人凌辱、槍殺，這時(shí)候他心里面的感受，不由自主的變成一種泣血般的歌唱，大段大段的、慷慨激昂的、悲憤欲絕的唱詞就變成他內(nèi)心的活動(dòng)。任何思維都是語(yǔ)言的思維，沒(méi)有無(wú)語(yǔ)言的思維，而孫丙的思維都是戲曲化的，他用戲曲化的臺(tái)詞來(lái)思維。所以從語(yǔ)言學(xué)的角度研究《檀香刑》，可能也是有意思的。另外，地方戲曲的語(yǔ)言，是口語(yǔ)化的，是重復(fù)累贅的，同義反復(fù)、顛倒次序、為了押韻而生造新詞，這些現(xiàn)象比比皆是，如果按照標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)法來(lái)衡量，那所有的劇本都有問(wèn)題。

在《蛙》里面我也做了一種嘗試，就是讓最后的一部話劇變成小說(shuō)的一個(gè)章節(jié)，利用話劇這個(gè)章節(jié)跟前面的小說(shuō)文本形成一種互文的關(guān)系，或者是互正其謬的關(guān)系。小說(shuō)文本、話劇文本有意識(shí)地形成誤差，到底是小說(shuō)文本為準(zhǔn)還是話劇文本為準(zhǔn)？留給讀者思考的空間，從而增加了這部小說(shuō)的不確定性。從這個(gè)意義上來(lái)講也是一種結(jié)構(gòu)，也是我在寫《酒國(guó)》的時(shí)候所說(shuō)的，結(jié)構(gòu)就是政治，因?yàn)閿⑹碌牟淮_定性，使故事顯得撲朔迷離，真假難辯，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)混到一起，既增加了讀者閱讀時(shí)的思維空間，也是對(duì)作家敘事功力的考驗(yàn)，同時(shí)還有別的方面的優(yōu)點(diǎn)。嘗試多種文本的嫁接、融合，嘗試在文本邊緣的突破，是我?guī)资暌回炞非蟮哪繕?biāo)，這一次是先多方位的嘗試，然后再回到小說(shuō)創(chuàng)作中來(lái)。

近年來(lái)我寫的作品，有短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、小小說(shuō)，還有散文、電影劇本、電視劇劇本、話劇劇本、戲曲劇本、歌劇劇本——歌劇寫了《檀香刑》劇本，當(dāng)然，還有前面提到的詩(shī)歌——慚愧，請(qǐng)?jiān)娊绱笊駛冊(cè)彙?/p>

張清華：

哦，確實(shí)是應(yīng)有盡有了。這個(gè)歌劇《檀香刑》不能發(fā)表一下嗎？

莫 言：

這個(gè)劇本最初是李云濤提議的。他是我的高密老鄉(xiāng)，山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)，作曲家。剛開(kāi)始我對(duì)這件事情比較消極，獲獎(jiǎng)以后亂七八糟的，無(wú)暇顧及。但他很執(zhí)著，后來(lái)我得了空，就傾力所為。第一輪演出后，我們根據(jù)專家的意見(jiàn)和觀眾的反映，又做了多次修改。這個(gè)戲年前在南京參加了歌劇節(jié)，反響很好。現(xiàn)在正在進(jìn)一步修改，爭(zhēng)取今年進(jìn)京演出。至于是否發(fā)表劇本，我要和李云濤商量。

前幾天我又把小說(shuō)《紅高粱》重新改編成戲曲文學(xué)劇本，因?yàn)椤都t高粱》已經(jīng)有豫劇、晉劇、評(píng)劇、舞劇、茂腔。茂腔《紅高粱》劇本先是由我的朋友寫成，我看了以后不太滿意——現(xiàn)在我的覺(jué)悟比較高了（笑），我知道在舞臺(tái)上呈現(xiàn)什么東西是禁忌，小說(shuō)里可以寫麻風(fēng)病，但是舞臺(tái)上不能呈現(xiàn)，舞臺(tái)上弄一個(gè)麻風(fēng)病人，破皮爛肉，面目猙獰，會(huì)影響大家的觀感，我的朋友改編時(shí)要忠實(shí)原著，我說(shuō)這個(gè)東西一定要改。我把麻風(fēng)病改成肺癆。肺癆病在舊時(shí)代也是絕癥，但它給人的心理感受要比麻風(fēng)病好得多。民間對(duì)麻風(fēng)病的恐懼很大，對(duì)麻風(fēng)病人的歧視也是觸目驚心的。我小說(shuō)里寫過(guò)很多這種情節(jié)，比如我寫過(guò)一個(gè)麻風(fēng)女的情人，寫村子里一個(gè)號(hào)稱會(huì)武功的很體面的大漢，竟然變成了麻風(fēng)女的情人。我也寫過(guò)一個(gè)叫張大力的，是村子里面最有力量的小伙子，因?yàn)樗赣H是麻風(fēng)病人，當(dāng)年人民公社在一起勞動(dòng)、割麥子時(shí)都要送飯，各家把飯湊到一起，由保管員挑到地頭上讓大家一塊吃。張大力的母親把他家的飯拿出來(lái)，所有人都很忌憚，不愿意讓張大力家的飯與自家的飯放在一起，保管員只好把他的飯單獨(dú)掛在扁擔(dān)頭上。

說(shuō)到這個(gè)人，故事就長(zhǎng)了。他母親去過(guò)麻風(fēng)病醫(yī)院，治愈了。但是皮膚已經(jīng)嚴(yán)重破壞，治療后仍然面目猙獰，雖已不傳染，但是相貌可怕，老百姓不相信你不傳染。所以最后把他的飯掛在扁擔(dān)頭上，別人的一起放在筐子里，蓋著棉被，到了地頭還是熱的，他的掛在扁擔(dān)頭上，全涼了。這個(gè)人也是有性格的，送飯的說(shuō)，大力這是你的，吃吧。他大罵一聲，拿起自己的飯，扔了。正好旁邊有一灘牛屎。他說(shuō)，我吃屎！然后抓起牛屎就往嘴里抹。我們?cè)谂赃吙粗?，感覺(jué)到靈魂震顫，心情無(wú)法形容。一個(gè)人內(nèi)心痛苦到什么程度，才會(huì)當(dāng)著眾人吃牛屎！？他真把一泡牛屎吃了。所有人低著頭，沒(méi)人敢吭聲。

講岔扯遠(yuǎn)了——回到正題，鄉(xiāng)村對(duì)麻風(fēng)病的歧視，在舞臺(tái)上一定不適合呈現(xiàn)。后來(lái)有日本人說(shuō)我的《紅高粱》表現(xiàn)了我對(duì)麻風(fēng)病人的歧視態(tài)度，批評(píng)我。我說(shuō)日本人當(dāng)年是將所有的麻風(fēng)病人裝在麻袋用汽油燒了，不是我歧視，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)這種病認(rèn)識(shí)不足，有偏見(jiàn)。我的一位文學(xué)界的朋友的鄰居就是一個(gè)麻風(fēng)病人，當(dāng)年他報(bào)名應(yīng)征入伍，體檢政審全部合格，部隊(duì)帶兵的到村里了解情況，他們那個(gè)村的支書說(shuō)：他家鄰居是一個(gè)麻風(fēng)病人，而且交往很密切。帶兵的就說(shuō)那算了吧。我的朋友知道村支書說(shuō)的這個(gè)話，勃然大怒。那書記身高1米8，我朋友1米6不到，他跟書記拼命，跳著高搧書記的耳光，書記節(jié)節(jié)敗退。一個(gè)小孩把書記打的連滾帶爬的。

所以我沒(méi)法不改掉這個(gè)。另外，余占鰲洞房殺人的情節(jié)也改掉了，盡管單扁郎是麻風(fēng)病人，盡管他是地主，是倚錢仗勢(shì)娶了這年輕姑娘，但是人家沒(méi)犯法，洞房殺人在那個(gè)時(shí)代也不是一個(gè)正當(dāng)行為，也是犯罪。所以這個(gè)情節(jié)我也給它堅(jiān)決的改掉了，這一改整個(gè)劇本都受了影響，改掉了三分之二，但不是我的作品。我索性重新寫一遍，重要的情節(jié)重新設(shè)置，所有的對(duì)白與唱詞都重寫，用了一個(gè)星期。劇名也改成了《高粱酒》，圍繞著高粱酒做文章。稍后我還想再修改一下，2018年或許找家刊物發(fā)表這個(gè)劇本。

寫劇本，讓你認(rèn)識(shí)到舞臺(tái)的局限，舞臺(tái)上演出的東西確實(shí)處處都有限制，而小說(shuō)可說(shuō)是幾乎漫無(wú)邊界，你可以玩文字游戲，可以弄虛的，可以裝神弄鬼，寫夢(mèng)境、寫魔幻，但是舞臺(tái)上必須實(shí)實(shí)在在。體會(huì)一下舞臺(tái)的限制，不會(huì)影響到自己寫小說(shuō)的開(kāi)放性，反而會(huì)是促進(jìn)?？傊?，從去年下半年開(kāi)始到現(xiàn)在，半年多的跨文體寫作體驗(yàn)增加了我的自信心，感覺(jué)到還是有靈感迸發(fā)出來(lái)，還可以寫下去。

民間戲曲對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和敘事都是可以借鑒的

張清華：

我意識(shí)到您近作中的故事處在非?；钴S的狀態(tài)，剛才說(shuō)的這些故事也可能再持續(xù)發(fā)酵。特別是戲劇的自覺(jué)——是不是可以用這樣一個(gè)詞，“戲劇的自覺(jué)”或“戲劇性的覺(jué)醒”來(lái)形容。因?yàn)楸緛?lái)您的作品就特別注重戲劇性，現(xiàn)在拿出更多的時(shí)間和精力創(chuàng)作話劇劇本、戲曲劇本，包括其他的一些歌劇和不同形式的劇本，可能會(huì)進(jìn)一步激發(fā)你的戲劇激情。古希臘最早出現(xiàn)的文類就是戲劇和史詩(shī)，在中國(guó)也是先有了元代戲曲的興盛，才有了明清之際小說(shuō)的繁榮。確實(shí)從文類的歷史發(fā)展看，戲劇是一種母本，因?yàn)閼騽⌒枰芏鄺l件，比如舞臺(tái)、觀眾、一次性的演出等等，它的藝術(shù)的成本是特別高的，但是觀眾直接參與的性質(zhì)也是其他文類沒(méi)有的。我理解，小說(shuō)是戲劇這種藝術(shù)形式的一種平面化，它不需要舞臺(tái)，不需要一次性的演出，也不需要演員和觀眾直接的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，但是它保留了戲劇的諸種元素，比如故事本身的沖突，人物的對(duì)話，人物的個(gè)性化，戲劇性的邏輯與緊張關(guān)系等等，包括類型化的各種母題，戲劇賦予了小說(shuō)生命，或者說(shuō)小說(shuō)從戲劇那借來(lái)很多精髓的東西。而且，小說(shuō)可以變成一種“靜止的文本”留存下來(lái)，你隨時(shí)打開(kāi)一部小說(shuō)就可以進(jìn)入一部戲劇的情境之中，它可以說(shuō)就是戲劇的一種簡(jiǎn)化的、或平面化的形式。而且像巴赫金這樣的理論家也特別強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)是一個(gè)“雜語(yǔ)的世界”，它意味著一個(gè)小說(shuō)家是模仿不同人物的聲音的，巴赫金將之稱為“復(fù)調(diào)”，即人物有人物的聲音與意志，作者不能完全控制人物的說(shuō)話方式。他把這叫做復(fù)調(diào)小說(shuō)，其實(shí)在我看來(lái)就是戲劇性的問(wèn)題。

您過(guò)去的小說(shuō)戲劇性都很強(qiáng)，通常是在一個(gè)作品當(dāng)中只有人物的聲音，找不見(jiàn)敘事人自己的聲音?！都t高粱家族》里面會(huì)有您自己，會(huì)有一個(gè)最后出來(lái)“抒情”的角色，那無(wú)疑是您本人，講故事的是“父親”的童年視角，加上您的推測(cè)，二合一的講述人?！短聪阈獭防锩鎰t完全沒(méi)有您自己，都是人物在說(shuō)話，沒(méi)有作者。您這樣一些寫作的特色或者說(shuō)習(xí)慣是怎么養(yǎng)成的？是否跟你童年來(lái)自民間故鄉(xiāng)的戲曲，包括京劇各種戲劇的藝術(shù)形式的影響有關(guān)系？還是說(shuō)跟某些外國(guó)的戲劇作家作品也有關(guān)系？比如我看了《蛙》，我覺(jué)得很有莎士比亞的氣質(zhì)，有西方話劇的那種神韻。當(dāng)然像《檀香刑》，還有最近這些作品，更多是本土性的，我想代表讀者問(wèn)一下，您在戲劇方面接受的影響，主要資源是來(lái)源于哪里？

莫 言：

首先我岔開(kāi)講一點(diǎn)，我認(rèn)為好的小說(shuō)，每一部小說(shuō)里都包含了一部戲劇，你想想哪一部好的作品不能改編成一部戲??？都可以的。另外能夠很好的寫劇本的人可以寫小說(shuō)，尤其可以寫中國(guó)傳統(tǒng)的白描的小說(shuō)。因?yàn)橹袊?guó)小說(shuō)塑造人物的主要手段就是通過(guò)對(duì)話來(lái)刻畫人物性格，通過(guò)對(duì)話的豐富性，對(duì)話的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)話里面所涉及到方方面面，可以把一個(gè)人的性格、教養(yǎng)、過(guò)去的生活全部展示出來(lái)。而現(xiàn)代小說(shuō)一般不寫對(duì)話，寫對(duì)話都是極簡(jiǎn)潔的，你看馬爾克斯的小說(shuō)中就幾乎沒(méi)有對(duì)話，只偶爾會(huì)蹦出幾個(gè)短句來(lái)?，F(xiàn)代小說(shuō)可以通過(guò)敘述來(lái)代替對(duì)話，而中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)必須讓人物說(shuō)話，這是塑造人物推進(jìn)故事的最重要的手段，這就是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)跟西方小說(shuō)的一大區(qū)別。如果你能夠很好地寫戲曲，寫話劇，繼承中國(guó)小說(shuō)的白描傳統(tǒng)，寫好人物對(duì)話就是有基礎(chǔ)的。假如沒(méi)有這種訓(xùn)練，當(dāng)然也可以寫對(duì)話，但是往往要借助于敘述手段，用敘述來(lái)代替對(duì)話。這個(gè)我們可以研究一下八十年代之后涌現(xiàn)出來(lái)的很多作家，你發(fā)現(xiàn)越是先鋒的作家，對(duì)話寫的越少，越是傳統(tǒng)的作家、現(xiàn)實(shí)主義的作家，對(duì)話寫的越多。

張清華：

確實(shí)大部分先鋒小說(shuō)家是很少寫對(duì)話的，都是以敘述代對(duì)話。相應(yīng)地，凡是對(duì)話性強(qiáng)的，戲劇性也就強(qiáng)。在現(xiàn)代作家中，我以為大概主要有兩類，一類是復(fù)調(diào)的、對(duì)話性和戲劇性強(qiáng)的作家，一類是敘述的、抒情性和主體意味凸顯的作家。您顯然屬于前者，只是在《紅高粱家族》和有些作品中，也刻意凸顯了主體的意志與聲音。這是個(gè)敘事學(xué)的問(wèn)題了。我們?cè)侔言掝}說(shuō)回來(lái)，您是怎么養(yǎng)成了“戲劇本位”的寫作習(xí)慣的？

莫 言：

我想我所受到最早的民間文化的影響，第一是民間戲曲，第二是老百姓的口頭講述。民間或地方戲曲對(duì)我小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有很多影響。它們處理時(shí)空是很講究的，我們舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的二人轉(zhuǎn)的例子：二人轉(zhuǎn)的很多劇目原是山東過(guò)去的，東北人為什么喜歡用這種形式？因?yàn)闁|北天寒地凍，農(nóng)忙時(shí)干活，漫長(zhǎng)的農(nóng)閑時(shí)候就得靠娛樂(lè)來(lái)度過(guò)。無(wú)法在室外演出，只能在室內(nèi)，甚至大炕上演出，大炕上演出，演員多了轉(zhuǎn)不開(kāi)，只能是兩個(gè)演員，來(lái)?yè)?dān)任幾個(gè)敘述層面的功能。一方面甲和乙，兩個(gè)演員須像說(shuō)相聲一樣互相調(diào)侃，辱罵斗嘴，來(lái)串述故事；另外兩個(gè)又都分別扮演劇中的人物，你扮演張飛，我扮演劉備，或者你扮演潘金蓮，我扮演西門慶，完全是靠一張嘴變來(lái)變?nèi)ァＫ麄儍蓚€(gè)一方面是作為演員在舞臺(tái)上交流，同時(shí)是作為扮演的戲曲人物在舞臺(tái)上交流，同時(shí)還得和劇場(chǎng)下面的觀眾交流。當(dāng)潘金蓮在唱“我坐在樓上看風(fēng)景、心中郁悶”等等時(shí)，另一個(gè)演員本來(lái)是扮演西門慶，也會(huì)悄悄的對(duì)臺(tái)下的觀眾說(shuō)“你看這爛貨要找事兒了”。他一下從舞臺(tái)上跨入跟觀眾互動(dòng)的角色。我覺(jué)得起碼有這三個(gè)敘事層面。

這個(gè)我們就可以推及《紅高粱》這部小說(shuō)了?！都t高粱》里面一方面我作為一個(gè)講述者，作為一個(gè)舞臺(tái)上的演員在講故事，講述歷史上的人物，但這個(gè)歷史上的人物仿佛我親眼所見(jiàn)的，實(shí)際上是我在代替他們說(shuō)話，我也可能經(jīng)常跳出來(lái)站在墓碑前發(fā)感慨，‘我們是不肖子孫，如果我奶奶搞文學(xué)會(huì)把作家們踩出屎來(lái)……’，‘我奶奶是婦女解放的先驅(qū)，她要讓蟈蟈出籠蟈蟈就出籠，她讓鹿背上長(zhǎng)梅花鹿背上就長(zhǎng)梅花……’，敘事者在講述故事的過(guò)程當(dāng)中，不斷地跳進(jìn)跳出，這應(yīng)該就是從戲曲舞臺(tái)上所受的影響。

除了二人轉(zhuǎn)，我們?nèi)魏我环N地方戲也都有類似角色，這種角色一般都是由跑龍?zhí)椎男〕髞?lái)?yè)?dān)任的。比如《錦衣》中少爺?shù)碾S從，少爺作詩(shī)，他就會(huì)對(duì)著觀眾說(shuō)，“這小子還真有點(diǎn)歪才”，然后回頭又與少爺交流。他就發(fā)揮了溝通觀眾和劇中人物關(guān)系的一個(gè)媒介，這種技術(shù)是從戲曲里面移植到小說(shuō)里去的。總之，民間戲曲對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、對(duì)小說(shuō)的敘事，都是可以借鑒的。

寫話劇是在考驗(yàn)自己的才華

張清華：

我很關(guān)心您的影響資源，有沒(méi)有外國(guó)劇作家對(duì)您的影響，比如莎士比亞？

莫 言：

外國(guó)的劇作家我接觸就比較晚了。民間戲曲是小的時(shí)候，跟著哥哥、姐姐去看戲。話劇應(yīng)該是到了上世紀(jì)八十年代。七十年代末我當(dāng)兵到部隊(duì)后，讀的第一部話劇集是曹禺的。十幾歲的時(shí)候讀我大哥的初中課本《文學(xué)》（當(dāng)時(shí)的中學(xué)課本分成《漢語(yǔ)》和《文學(xué)》），《文學(xué)》是各種作品的節(jié)選。里面有曹禺的《日出》《雷雨》的片段。當(dāng)兵后在黃縣看到曹禺完整的戲劇集，《雷雨》《日出》《北京人》，心中慨嘆：我終于找到你們了！后來(lái)還看到郭沫若的話劇《屈原》《虎符》《孔雀膽》等，《屈原》也是在《文學(xué)》課本上有的。

看莎士比亞就很晚了，先是看《莎士比亞戲曲故事集》，上世紀(jì)七十年代末翻譯的一本書。后來(lái)我們單位圖書館處理舊書，搞了一套比較完整的《莎士比亞全集》。知道西方的話劇跟中國(guó)的話劇之間的淵源關(guān)系，看了莎士比亞的《李爾王》便知道了郭沫若的《屈原》的源頭，其中的《雷電頌》，與李爾王在暴風(fēng)雨里面呼天嗆地，實(shí)際上還是有一脈相承的關(guān)系的。《雷雨》里面強(qiáng)烈的戲劇性的結(jié)構(gòu)，也可以從莎士比亞的劇本里面找到源頭。

話劇在中國(guó)的環(huán)境下從來(lái)就是跟革命聯(lián)系在一起的。從“五四”開(kāi)始，少年周恩來(lái)他們就開(kāi)始演話劇，那時(shí)話劇跟青年、進(jìn)步、革命緊密聯(lián)系在一起，從文學(xué)革命到社會(huì)革命，話劇作為一個(gè)工具一直在發(fā)揮作用。軍隊(duì)里的文藝團(tuán)體都十分重視話劇，沿襲話劇的革命傳統(tǒng)。隨著現(xiàn)在社會(huì)的變化，話劇雖然有衰落，但畢竟還有較為穩(wěn)定的觀眾。尤其像北京人藝、國(guó)家話劇院這樣一些演出團(tuán)體，已經(jīng)形成了獨(dú)有的中國(guó)風(fēng)格。特別是北京人藝，已基本脫出了西方話劇的影響。況且，西方的戲劇在莎士比亞之后也走了各種各樣的實(shí)驗(yàn)道路。莎士比亞相當(dāng)于小說(shuō)界的托爾斯泰，這種高度成熟完美的話劇文類怎么能夠超越它呢？現(xiàn)代主義者包括薩特的話劇，也有很現(xiàn)實(shí)主義的成分——薩特的話劇我讀了以后就深受震撼，像《蒼蠅》《恭順的妓女》《骯臟的手》《死無(wú)葬身之地》等，我認(rèn)為他的話劇成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他的小說(shuō)。有一年和大江健三郎先生談到讀過(guò)的薩特劇本，他如數(shù)家珍，他是學(xué)法國(guó)文學(xué)的。

超越前人是很難的。北京人藝以老舍先生為代表，走出了一條民族化的話劇道路，靠什么？靠的是語(yǔ)言，具有獨(dú)特風(fēng)味的北京腔調(diào)的語(yǔ)言，形成了人藝的鮮明風(fēng)格，代表作當(dāng)然就是《茶館》了。

總體上我的戲劇風(fēng)格還是偏重于受西方話劇影響的，還是浪漫主義占上風(fēng)的。我也認(rèn)為話劇是一個(gè)作家炫技的藝術(shù)品種，寫大段的華彩的臺(tái)詞，感覺(jué)到也是在考驗(yàn)自己的才華，寫好了自己也會(huì)感覺(jué)洋洋得意，當(dāng)然浪漫主義的、華麗的，甚至是空洞的臺(tái)詞現(xiàn)在已不太合時(shí)宜了，或者說(shuō)，它的寫作難度也并不是特別大，真正的難度還是現(xiàn)實(shí)主義的、樸素的、妙不可言的、有弦外之音的臺(tái)詞，才真正見(jiàn)功力。

寫打油詩(shī)算是慕古人之雅興

張清華：

再說(shuō)說(shuō)您的詩(shī)吧，早年寫的那些打油詩(shī)，我覺(jué)得很有意思，在詼諧的、調(diào)侃和日常性的講述中，有的甚至不無(wú)禪意。所謂“打油”其實(shí)是詼諧精神的體現(xiàn)，因此日常性和禪意是兩個(gè)必備的元素；作為它之間的張力的，即是詼諧精神。通過(guò)詼諧實(shí)現(xiàn)其美感，通過(guò)禪意實(shí)現(xiàn)其境界，通過(guò)日常性完成其現(xiàn)實(shí)感和有效性。您的打油詩(shī)我認(rèn)為總體上是具有這些元素的。

從打油詩(shī)到最近寫的這些自由詩(shī)，我以為也有一個(gè)風(fēng)格的一致性，就是詼諧。詼諧一方面是有自我調(diào)侃，有社會(huì)諷喻，同時(shí)也是在藝術(shù)上的一種現(xiàn)代性追求的體現(xiàn)，所以是您的這些詩(shī)的靈魂和生命所在。莊嚴(yán)的抒情不是說(shuō)不能存在，但是單純的和莊嚴(yán)的、浪漫主義式的抒情，在現(xiàn)今可能缺乏現(xiàn)代性的意味，或者說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間的及物性的對(duì)接是不夠的。但在您的詩(shī)里面，便通過(guò)詼諧而使詩(shī)意更加松馳，更加具有了現(xiàn)代意味，具有了諷喻性和自嘲的特點(diǎn)。另外還有一個(gè)，便是有很多“超現(xiàn)實(shí)”的因素，像《在高速公路遇見(jiàn)外星人》《雨中漫步的猛虎》《飛翔》等，包括您與帕慕克的對(duì)話中，里面也有超現(xiàn)實(shí)的東西，就是你的書像鴿子一樣飛出去了，等等。總之這是我的個(gè)人感受，您在詩(shī)歌寫作當(dāng)中抱有哪些意圖或者是追求，也跟讀者說(shuō)一說(shuō)。

莫 言：

首先是打油詩(shī)。寫打油詩(shī)的時(shí)候沒(méi)想到要發(fā)表，而我的打油詩(shī)多半是跟書法（準(zhǔn)確說(shuō)是用毛筆寫字）聯(lián)系到一起的，拿著毛筆寫字，你老抄唐詩(shī)宋詞也沒(méi)意思，一邊寫一邊想。詼諧是民間口頭文學(xué)的一個(gè)重要特征，民間講故事的人都能夠把一個(gè)哪怕很沉痛的事情講得很詼諧，會(huì)把故事幽默化，這是一種處理故事的民間方式，也是民間故事能夠引人入勝的一個(gè)特征。把苦難幽默化，這是生活現(xiàn)實(shí)，是我的鄉(xiāng)親們的生活態(tài)度，即便是在文化大革命那樣極端的社會(huì)環(huán)境中，詼諧、幽默也是存在的。算了，這些話就不說(shuō)了。我寫打油詩(shī)就是為讓朋友覺(jué)得好玩，或者自得其樂(lè)，筆下也就很隨便、很松馳，沒(méi)想到發(fā)表,不去想那么多。但偶爾我的打油詩(shī)會(huì)被傳到網(wǎng)上，帶來(lái)很大的麻煩，會(huì)被做一些違背你原意的、甚至政治化的解讀，我感到很無(wú)奈。詩(shī)無(wú)達(dá)詁，是大家都知道的道理，脖子后邊留胡子——隨辮（便）吧。

寫打油詩(shī)的歷史跟我練習(xí)書法的歷史差不多同時(shí)的，截止到目前大概也寫了幾百首，有的有點(diǎn)意思，大多數(shù)是沒(méi)什么意思。因?yàn)樵?shī)歌說(shuō)到底更像是一個(gè)“抄來(lái)抄去的藝術(shù)”，很多句子你看都是似曾相識(shí)，描寫風(fēng)景的、描寫離別的、描寫情感的，都已被唐人、宋人寫的爛熟了，當(dāng)代人無(wú)論怎么寫都難以達(dá)到古人那種水準(zhǔn)，所以至少對(duì)我來(lái)講，所謂舊體的詩(shī)，不論七言的還是五言的，只能走詼諧的、黑色幽默的、自我調(diào)侃的這個(gè)路線。當(dāng)代確實(shí)也有成功的范例，就是聶紺弩，他的詩(shī)應(yīng)該是當(dāng)代典范，他不是那種故做深沉、灑狗血的老干體，湊夠七言四句或者七言八句就斗膽冠以七絕、七律，我從來(lái)都不敢把自己這種詩(shī)冠以律詩(shī)之名，這點(diǎn)自知之明還是有的，甚至連打油詩(shī)我都不敢說(shuō)，打油詩(shī)都不夠，頂多算“打醬油詩(shī)”或者是“地溝油詩(shī)”，過(guò)幾天我準(zhǔn)備下點(diǎn)功夫，學(xué)學(xué)律詩(shī)。

詞，這個(gè)形式我就更不行了。第一，讀的量少，要寫的話就是照葫蘆畫瓢，多數(shù)人寫《沁園春》，都以毛澤東的《長(zhǎng)沙》和《雪》為藍(lán)本，然后在其意韻的基礎(chǔ)上寫自己的東西。所謂“填詞”，便是硬往里“填”，“湊”出來(lái)的，跟古人把形式爛熟于心中不一樣，古人是寫出來(lái)的，或者是脫口而出的，我們現(xiàn)在是硬湊的，怎么可能好?清末況周頤《蕙風(fēng)詞話》里說(shuō)，句子很好，意思很好，但是不合律就很痛苦，怎么辦？只能是不斷的換來(lái)?yè)Q去。有時(shí)候因?yàn)橐粋€(gè)字改一句，改一句最后通篇全都改，有時(shí)候改來(lái)改去初稿一個(gè)字沒(méi)剩，全都變了，但是在改的過(guò)程中沒(méi)準(zhǔn)又靈感突發(fā)。

所以我想，到了清朝，寫詞已不可能像宋人那樣容易了。前人的杰作，就是后人的枷鎖。我們當(dāng)代人如果要用這種陳舊的形式寫作，更不容易了。山東人——尤其我們高密人，是四聲不分的，四聲不分就區(qū)別不了平仄，這就很困難。還有入聲字，那就更加困難。前一段我老家的那個(gè)小石橋壞掉了，這小石橋是明嘉靖年間修建，距今已經(jīng)450多年，也是《紅高粱》的外景地，在那打過(guò)仗，打過(guò)日本人。壞掉之后，市里面撥了幾萬(wàn)塊錢重修。修橋的時(shí)候從橋墩下面起出十來(lái)根老棗木，這棗木當(dāng)年作為木樁支撐橋梁的時(shí)候，是經(jīng)過(guò)防腐處理的，什么手段不知道，據(jù)說(shuō)是“油炸”過(guò)的。在水下浸泡450多年，已變成黑色，像鋼鐵一樣，在那扔著沒(méi)人要，我就要了兩根。棗木本身就很硬，用了切割大理石的鋼鋸才把它鋸開(kāi)，切開(kāi)后我做了十幾副鎮(zhèn)紙，想寫幾個(gè)對(duì)聯(lián)刻上去。我寫了“支橋長(zhǎng)奏洪波曲，伏案漫觀漢唐書?！睂?duì)聯(lián)最基本的要求，上聯(lián)最后一個(gè)字應(yīng)該是仄聲，下聯(lián)最后一個(gè)字是平聲。‘曲’仄，‘書’平，符合要求，但第六個(gè)字對(duì)不上。從字面上看很工整，但平仄有毛病。真正寫出一幅好的對(duì)聯(lián)要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的推敲。有的詞很好，但是平仄不對(duì)，這也是戴著鐐銬跳舞。

話說(shuō)回來(lái)，這是中國(guó)的傳統(tǒng)。中國(guó)過(guò)去考驗(yàn)一個(gè)人有沒(méi)有才華，就是能不能立刻對(duì)上一個(gè)對(duì)子，我們見(jiàn)到很多所謂的天才都是童年時(shí)期能出口妙對(duì)，師傅出一個(gè)天他對(duì)一個(gè)地，師傅出大海他對(duì)高山……現(xiàn)在這些東西雖然已經(jīng)很陳舊了，但我們這種酸臭文人，偶爾還會(huì)有這么一點(diǎn)情結(jié)，有這么一種慕古人之雅興。

張清華：

有沒(méi)有計(jì)劃在不久的將來(lái)，出一本打油集或新詩(shī)集？

莫 言：

我剛才說(shuō)為什么要寫新詩(shī)，目的就是要借此讀新詩(shī)。坦率地說(shuō)，原來(lái)很多新詩(shī)看兩行我就感覺(jué)暈頭轉(zhuǎn)向，什么意思啊？后來(lái)我自己拿起筆來(lái)，我說(shuō)寫兩首新詩(shī)試一試，通過(guò)自己寫，我再讀你們寫的詩(shī)，便發(fā)現(xiàn)能讀懂了，知道為什么要這樣寫，所以我寫新詩(shī)，是為了讀別人的詩(shī)。要成為一個(gè)好的欣賞者，最好首先成為一個(gè)創(chuàng)作者，一個(gè)寫過(guò)小說(shuō)的人讀小說(shuō)，肯定比從來(lái)沒(méi)寫過(guò)小說(shuō)的人讀的時(shí)候感受更豐富，寫劇本、寫詩(shī)歌都是如此。尤其是寫詩(shī)，寫現(xiàn)代詩(shī)，只有你寫過(guò)，才能夠更好地理解，讀出什么叫好來(lái)。打油詩(shī)集，或者新詩(shī)集，都要先積累到足夠的數(shù)量，然后精選一下，讓你們這些專家看看，如果有點(diǎn)價(jià)值就出書，沒(méi)有價(jià)值就算了。

忘掉一切，想怎么寫怎么寫

張清華：

再問(wèn)一個(gè)比較大一點(diǎn)的問(wèn)題。通常說(shuō)來(lái)，一個(gè)作家的創(chuàng)作也是有曲線的，某種意義上說(shuō)，會(huì)有高峰，有山丘，也有低谷，是一個(gè)不平衡的、但走勢(shì)上又必定會(huì)有一個(gè)大致的曲線。有的作家在年輕時(shí)代即寫出了代表作，后來(lái)的作品雖然從手藝上也越來(lái)越好、越來(lái)越成熟，但作品本身的影響力卻呈遞減趨勢(shì)，也就是說(shuō)，一個(gè)作家一生的創(chuàng)作好像也是有一種宿命。您對(duì)自己未來(lái)的創(chuàng)作有一個(gè)什么樣的預(yù)判或者期待？我個(gè)人覺(jué)得你過(guò)去的寫作有幾個(gè)高點(diǎn)或峰值，比如說(shuō)年輕時(shí)代無(wú)疑是《紅高粱家族》，90年代當(dāng)然是《豐乳肥臀》，世紀(jì)之交是一個(gè)成熟期，作品的手藝爐火純青，《檀香刑》肯定也是一部了不起的作品，像《生死疲勞》是手藝最純熟也是最炫技的一部作品，但這幾部之間也并不是完全等量齊觀的。在得獎(jiǎng)以后有，有幾年是沉寂的，而現(xiàn)在看來(lái)又在恢復(fù)，您自己預(yù)感還會(huì)寫出體量比較大、藝術(shù)創(chuàng)造力能夠和以前媲美甚至超過(guò)以前的作品，還有沒(méi)有這樣的決心和抱負(fù)？

莫 言：

決心還是有（笑），但是能不能用才華證明這個(gè)決心？這真是自己都不知道。前五年，尤其是前兩三年，天天處在精神和身體的疲憊之中，現(xiàn)在慢慢在恢復(fù)寫作的能力。標(biāo)志是我感覺(jué)到筆下有東西寫了，不像有一段時(shí)間拿起筆來(lái)腦子里一片空白，很焦慮，現(xiàn)在感覺(jué)到還能寫，但能夠達(dá)到一個(gè)什么樣的水準(zhǔn)，這不去管它了，我想也不要過(guò)多去考慮。前兩年我之所以輕易不敢出手，還是有壓力，大家預(yù)期太高了，東西一出來(lái)肯定被人笑話，與其那樣還不如不寫?，F(xiàn)在最好的辦法，就是忘掉過(guò)去的一切，愛(ài)怎么著怎么著，想怎么寫怎么寫，寫的好是它，寫的不好還是它，反正我就這么寫了，這樣也許更好。帶一個(gè)很高的預(yù)期來(lái)寫作，鉚著勁要寫一部《紅樓夢(mèng)》，要寫一部偉大作品，往往適得其反，那些揚(yáng)言要寫偉大作品的人從來(lái)沒(méi)寫出來(lái)偉大作品，那些熟知偉大作品配方的人，也從來(lái)沒(méi)寫出過(guò)偉大作品，只有那些寫的時(shí)候隨意而寫——管它如何，好是它、壞是它，一百萬(wàn)讀者是它，兩個(gè)讀者也是它——這種全然放松的以自己的審美判斷為依據(jù)的創(chuàng)作，才可能寫出不錯(cuò)的作品來(lái)。所以我現(xiàn)在努力調(diào)整到忘掉一切，放下包袱，輕裝前進(jìn)這么一種狀態(tài)。已經(jīng)六十多歲了，夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏，發(fā)揮一點(diǎn)余熱，首先是為了滿足自己對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的追求，感覺(jué)到我對(duì)小說(shuō)的探索還沒(méi)有到鳴鑼收兵的時(shí)候，感覺(jué)還能夠再往前沖一沖。另外，也是希望用自己的寫作來(lái)報(bào)答那些對(duì)我滿懷期待的讀者朋友們。

小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)上，最滿意《酒國(guó)》

張清華：

如果給自己的作品排個(gè)隊(duì)，比如說(shuō)從最好開(kāi)始的依次來(lái)排個(gè)隊(duì)，您怎么排？

莫 言：

這個(gè)真是沒(méi)法排。從我早期的小說(shuō)，《透明的紅蘿卜》跟《紅高粱》哪個(gè)好我沒(méi)法判斷，《透明的紅蘿卜》跟《爆炸》哪個(gè)好也沒(méi)法判斷，《你的行為使我們恐懼》《懷抱鮮花的女人》，包括《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》《牛》，這些中篇都算是在一個(gè)水準(zhǔn)上的，而且是風(fēng)格各異的。長(zhǎng)篇《紅高粱家族》嚴(yán)格說(shuō)是中篇組合，它作為一部長(zhǎng)篇缺少構(gòu)思的一貫性，只是后來(lái)組合而成。

張清華：

或許它正是一個(gè)意外的創(chuàng)造。

莫 言：

意外的是最終變成了一個(gè)長(zhǎng)篇，基本上算是符合長(zhǎng)篇的一些要求，因?yàn)橐欢味蔚陌l(fā)表，結(jié)果變成了我所有小說(shuō)中最獨(dú)特的一種時(shí)空處理，空間、時(shí)間給切得很亂，而且現(xiàn)代跟過(guò)去完全暢通無(wú)阻。我剛得知這兩天有一個(gè)尼加拉瓜的南美作家的書馬上出版，他說(shuō)讀過(guò)我的《紅高粱家族》，他對(duì)我的處理時(shí)間和空間的技術(shù)很欣賞。

張清華：

我在2006年寫過(guò)一篇《〈紅高粱家族〉與當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體變革》，是從當(dāng)代文學(xué)史、長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變史的角度，談這部作品的價(jià)值的，當(dāng)然文章發(fā)的時(shí)間已很晚，但我是很早以前就思考和談過(guò)這些問(wèn)題。

莫 言：

這個(gè)時(shí)空處理的手段，實(shí)際上也許很簡(jiǎn)單。你說(shuō)我受了西方影響也可以，你說(shuō)我受了二人轉(zhuǎn)和民間戲曲影響可能更準(zhǔn)確。

張清華：

我主要是從“簡(jiǎn)單進(jìn)步論的終結(jié)”這個(gè)角度談它的貢獻(xiàn)，它終結(jié)了社會(huì)學(xué)和進(jìn)步論尺度中的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)的基本模型，促動(dòng)了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體變革的進(jìn)程。但總體上我還是認(rèn)為《豐乳肥臀》是最偉大的作品。這是我從世紀(jì)之交以來(lái)一貫的一個(gè)看法。

莫 言：

《豐乳肥臀》的人文意義是最豐富的，不管怎么說(shuō)，還是寫出了上官金童這樣的在當(dāng)代文學(xué)里面未曾出現(xiàn)過(guò)的形象，現(xiàn)在不是有成群結(jié)隊(duì)的“巨嬰”嗎，我想他們的祖先也許是上官金童，寫了這么一個(gè)男人。也寫了上官魯氏這樣一個(gè)母親，這也許就是《豐乳肥臀》這本書的貢獻(xiàn)，但你非要把上官金童的戀乳癥，說(shuō)成精神變態(tài)、性變態(tài)也不是不可以，也可以這樣解釋，但是我想醉翁之意不在酒，作者之意不在乳，可能上官金童戀乳也暗示出人類最基本的弱點(diǎn)，所以從人文學(xué)的意義上來(lái)講，這本書可能是有些價(jià)值的。

但是也像你剛才講的那樣，對(duì)結(jié)構(gòu)藝術(shù)，我自己最滿意《酒國(guó)》，《酒國(guó)》這個(gè)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，1989年那時(shí)候誰(shuí)寫過(guò)這樣的小說(shuō)？包括之前的《十三步》，《十三步》的結(jié)構(gòu)是對(duì)人稱實(shí)驗(yàn)的一種全方位的拓展，還有《歡樂(lè)》這部六萬(wàn)字基本沒(méi)分段的作品，對(duì)第二人稱“你”的敘事實(shí)驗(yàn)，也是在當(dāng)時(shí)不多見(jiàn)的。

有生之年再寫一部長(zhǎng)篇，或希望還能回到年輕時(shí)候的寫作狀態(tài)

張清華：

《歡樂(lè)》寫了多長(zhǎng)時(shí)間？

莫 言：

兩個(gè)星期。當(dāng)時(shí)我的中篇都是一個(gè)星期，《紅高粱》一個(gè)星期，《天堂蒜薹之歌》28天，所以我?guī)资陙?lái)的創(chuàng)作時(shí)間累計(jì)起來(lái)不到三年，其他時(shí)候都在干嘛？如果寫三十年呢？

張清華：

其他時(shí)間是在準(zhǔn)備。

莫 言：

只能這樣安慰自己。我現(xiàn)在說(shuō)哪怕三十年里面寫了十年會(huì)是一個(gè)什么樣的成果？作品多出三倍來(lái)才對(duì)。

張清華：

這是“創(chuàng)作”和“寫作”的差別。寫作是一種工作，每天都是一種工作狀態(tài)，早上起來(lái)吃過(guò)早飯，弄杯茶往這一端，電腦前一坐，就開(kāi)始寫作。這是職業(yè)化的、常態(tài)的一種工作性質(zhì)的寫作；對(duì)您來(lái)說(shuō)，可能就是漫長(zhǎng)的等待和孕育，然后突然出現(xiàn)，進(jìn)入瘋狂的創(chuàng)作。

莫 言：

但愿還能回到年輕時(shí)候?qū)憽都t高粱家族》，寫奶奶去世時(shí)那種迷幻的狀態(tài)，寫《歡樂(lè)》里面齊文棟噴灑農(nóng)藥的那種感覺(jué)。

張清華：

這樣說(shuō)吧，您骨子里也還是個(gè)詩(shī)人，沒(méi)有詩(shī)人一樣的創(chuàng)造激情和靈感式的突如其來(lái)，可能您的作品不會(huì)像現(xiàn)在這樣充滿異樣和“魅性”的感覺(jué)。

莫 言：

在中國(guó)因?yàn)椤爸衅钡拿?，埋沒(méi)了很多作品，法國(guó)人的一部小說(shuō)也就是五六萬(wàn)字。我的《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》《?！贰稓g樂(lè)》《筑路》等，如果把它們略微擴(kuò)展，就是長(zhǎng)篇。一個(gè)“中篇”，通常不在大家的視野之內(nèi)，也很難將其作為一本書單獨(dú)出版。像《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》《?！返挠哪?，我認(rèn)為在我的小說(shuō)里是獨(dú)樹(shù)一幟的，但都沒(méi)有辦法像長(zhǎng)篇那樣得到讀者重視。

張清華：

《?！肺以诋?dāng)時(shí)看時(shí)，確實(shí)覺(jué)得太震撼，它對(duì)于一個(gè)牲畜的生命也是寫得那樣生動(dòng)，纖毫畢現(xiàn)，攝人心魄。

莫 言：

一位舊日的朋友，說(shuō)他的太太讀《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》，笑得在床上打滾。如果我把它寫成一部小長(zhǎng)篇，八、九萬(wàn)字，單獨(dú)成書，保持風(fēng)格的統(tǒng)一性，不就使我的風(fēng)格更豐富了嗎？《歡樂(lè)》也是一樣，如果我把它再加上兩萬(wàn)字，不就是一部用第二人稱寫成的很有風(fēng)格的長(zhǎng)篇嗎？ 這樣，影響肯定比中篇大。

張清華：

確實(shí)“中篇小說(shuō)”這種體制和認(rèn)知，可能埋沒(méi)了一些本來(lái)有可能非常重要的作品。不過(guò)這也許就是一部作品的“命運(yùn)”罷。我覺(jué)得都不用改了，因?yàn)樗械淖髌范家呀?jīng)成為歷史了。

莫 言：

這確實(shí)不能改，再改沒(méi)有意思了。它作為一個(gè)“孩子”已經(jīng)長(zhǎng)大成人，不能再改了，還可以再寫。短篇小說(shuō)我還是要寫，我還有幾部寫了一半的話劇，已經(jīng)構(gòu)思了很多年的，但不知道何時(shí)能完成。

張清華：

不斷有說(shuō)法，言之鑿鑿說(shuō)您在寫長(zhǎng)篇，最近有寫長(zhǎng)篇的計(jì)劃嗎？

莫 言：

長(zhǎng)篇放到最后吧。我也很遺憾，大家對(duì)我的長(zhǎng)篇充滿期待，很多人問(wèn)過(guò)：寫長(zhǎng)篇了嗎？我說(shuō)沒(méi)有，寫劇本呢。大家都認(rèn)為長(zhǎng)篇是衡量一個(gè)作家最高的標(biāo)準(zhǔn)，這實(shí)際上也不對(duì)，長(zhǎng)篇短篇不是標(biāo)準(zhǔn)，契訶夫一輩子也沒(méi)怎么寫長(zhǎng)篇，也很好。汪曾祺先生也沒(méi)寫長(zhǎng)篇，當(dāng)然還有魯迅。寫劇本，曹禺先生一輩子也就那么幾個(gè)劇本，也是大師。

張清華：

有傳世之作足矣。

莫 言：

但是長(zhǎng)篇還是要寫一個(gè)，在我有生之年再寫一部長(zhǎng)篇。

張清華：

我預(yù)感可能不止是一部。

莫 言：

要寫的素材，五部恐怕也夠了，但不知道能不能有力量寫完。

過(guò)去三十年出了很多了不起的作品

張清華：

最后一個(gè)問(wèn)題：我一直有這么一種感覺(jué)，用黑格爾的話講叫“時(shí)代精神”或者叫風(fēng)云際會(huì)。我感覺(jué)中國(guó)文學(xué)真正風(fēng)云際會(huì)的時(shí)代可能已成為歷史，比如說(shuō)從1985年新潮文學(xué)的風(fēng)起云涌，到1987年先鋒小說(shuō)的次第登臺(tái)，上世紀(jì)八十年代實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的變革，九十年代實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的收獲，世紀(jì)之交以來(lái)是一個(gè)變奏和多元的時(shí)期，但是總體上我感覺(jué)，從文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律來(lái)說(shuō)，可能一個(gè)“黃金時(shí)代”甚至“白銀時(shí)代”都已結(jié)束了，眼下或者以后，不過(guò)是“黑鐵時(shí)代”或者“塑料時(shí)代”了。這是我個(gè)人的一個(gè)感覺(jué)，不一定對(duì)。每個(gè)人都是個(gè)人中心主義的經(jīng)驗(yàn)方式，可能把自己的生命經(jīng)驗(yàn)投射到歷史當(dāng)中，對(duì)歷史會(huì)產(chǎn)生一種偏差性的認(rèn)識(shí)。就您來(lái)說(shuō)，以您的體會(huì)，當(dāng)代文學(xué)過(guò)去的三十多年，您親身經(jīng)歷的三十多年，是怎么評(píng)價(jià)的？對(duì)眼下文學(xué)的場(chǎng)域氛圍，這種新的歷史境遇，是怎么看的？未來(lái)又有什么期許和判斷？

莫 言：

我認(rèn)為現(xiàn)在低估了過(guò)去三十年的文學(xué)成就。我是不同意當(dāng)代文學(xué)這三十年不如現(xiàn)代文學(xué)那三十年的說(shuō)法，我不這么看。我覺(jué)得還是出了很多了不起的作品。現(xiàn)在大家誰(shuí)說(shuō)了也不算，再過(guò)三十年回頭看，也許那時(shí)候看的更清楚。

至于當(dāng)下和今后的寫作，這個(gè)不敢妄言。我沒(méi)有充足的閱讀量，我對(duì)當(dāng)下的這些作品，除了幾本重要的刊物偶爾翻一下，缺乏廣泛的閱讀。任何一種對(duì)一個(gè)時(shí)期文學(xué)的判斷，首先要建立在廣泛閱讀、起碼把這個(gè)時(shí)代最重要的作品讀一遍的基礎(chǔ)之上，你沒(méi)讀幾部作品，憑感覺(jué)妄下斷言是不靠譜的，也是最不負(fù)責(zé)任的。

至于未來(lái)，我相信一句話，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的作家，每個(gè)時(shí)代也有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)，現(xiàn)在不能拿我們的作品跟曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》來(lái)比較，這不在一個(gè)比較的語(yǔ)境里面，只能拿我們這三十年的文學(xué)跟國(guó)外同時(shí)代的文學(xué)來(lái)比較，放在一個(gè)世界文學(xué)的范圍之內(nèi)，也就是說(shuō)，不能把現(xiàn)在我們的生活指數(shù)跟唐朝的人比較，你比什么？唐玄宗也沒(méi)用上手機(jī)，楊貴妃也沒(méi)戴過(guò)手表，還是放在一個(gè)世界范圍來(lái)比較我們的三十年，我認(rèn)為我們不比別的國(guó)家的作家寫的差。

像我們這批50年代出生，包括60年代出生寫苦難的作家，如果描寫當(dāng)下的生活，肯定寫不過(guò)“90后”“00后”，人家是接地氣的，我們是不接地氣的。要寫的人物也還是我們周圍的人，你不能全方位的了解這個(gè)社會(huì)各個(gè)層面、各個(gè)年齡段的人的狀況，你要寫出一部具有廣泛涵蓋性的、能夠代表一個(gè)時(shí)代生活的本質(zhì)的作品是非常困難的。所以還是寄希望于年輕人，他們應(yīng)該寫。我們還是寫一些我們的邊角剩料，寫一些素材倉(cāng)庫(kù)里面所殘留的那點(diǎn)東西。

每個(gè)時(shí)代都會(huì)有自己的經(jīng)典出現(xiàn)

張清華：

本來(lái)剛才是最后一個(gè)問(wèn)題，但我又想到一個(gè)問(wèn)題也很重要：這三十年來(lái)文學(xué)的繁榮或興盛，跟大的歷史轉(zhuǎn)換可能有關(guān)系。我們作為一個(gè)原始的農(nóng)業(yè)國(guó)家，一個(gè)農(nóng)業(yè)民族，隨著工業(yè)化的發(fā)展、城市化的進(jìn)程，鄉(xiāng)村社會(huì)處于解體的過(guò)程當(dāng)中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)碎片化。像您作品中所表現(xiàn)的那些自在的、完整的、原始的、并被投射上浪漫色彩的、民俗意味的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，以后可能就不會(huì)再存在了。作為您這一代作家自然無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的使命——在我看來(lái)是寫出了鄉(xiāng)村社會(huì)或者農(nóng)業(yè)文明的“最后的挽歌”。這是從比較宏觀的角度給出的認(rèn)識(shí)，今后文學(xué)必然會(huì)有一個(gè)誰(shuí)也難以扭轉(zhuǎn)和控制的一個(gè)巨大變革，即書寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的可能性越來(lái)越少，作家不得不去書寫城市經(jīng)驗(yàn)或者是現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)。您怎么看這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)換？

莫 言：

這個(gè)也沒(méi)有辦法，好像進(jìn)入了工業(yè)社會(huì)，社會(huì)化分工越來(lái)越細(xì)一樣，文學(xué)尤其是小說(shuō)越來(lái)越類型化，類型越來(lái)越多，過(guò)去好像就是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義兩股潮流，現(xiàn)在各種各樣的，玄幻的、科幻的、神魔的、職場(chǎng)的、情場(chǎng)的、歷史的，所謂的農(nóng)業(yè)題材、工業(yè)題材已經(jīng)是不存在了，因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)在發(fā)生著快速變化。也老是有人問(wèn)我怎么看當(dāng)下的鄉(xiāng)土文學(xué)，我說(shuō)當(dāng)下依然還是有鄉(xiāng)土文學(xué)，但是已經(jīng)是變化的鄉(xiāng)土，你不能還是用魯迅年代《故鄉(xiāng)》的鄉(xiāng)土，也不能用我的《透明的紅蘿卜》的鄉(xiāng)土來(lái)比較當(dāng)下的鄉(xiāng)土，所以每個(gè)作家也都在與時(shí)俱進(jìn)，因?yàn)槊總€(gè)作家都不可能停留在原地。

總之，每個(gè)作家還是在寫自己熟悉的東西。出現(xiàn)像托爾斯泰那樣包羅萬(wàn)象，變成時(shí)代一面鏡子的作家的機(jī)率越來(lái)越低。文學(xué)受到商業(yè)化強(qiáng)有力的牽制，它在影像化、電視劇化，很多寫作明顯能看到受到電視劇巨大的誘惑，也就是商業(yè)的誘惑，這個(gè)也無(wú)可非議。我們也不要指望一個(gè)時(shí)代所有的作家都寫出經(jīng)典來(lái)，我們只是希望在一個(gè)時(shí)代留下幾部經(jīng)典，我相信曹雪芹的時(shí)代也有很多人在寫作，在托爾斯泰時(shí)代、在巴爾扎克時(shí)代，作家都是成群結(jié)隊(duì)，但是最終大浪淘沙，留下的就那么多。否則人類也不堪其負(fù)，那么多作品怎么讀？所以，每個(gè)時(shí)代能夠留下的幾部被大家公認(rèn)的經(jīng)典，是這一代作家共同努力的結(jié)果，幸運(yùn)地落在某幾個(gè)作家的頭上而已。你不能說(shuō)托爾斯泰偉大，就把托爾斯泰同時(shí)代的其他作家否定掉，他們?cè)诠餐嘏Γ餐睾嫱?。巨大的力量托起一個(gè)高原，高原托起一個(gè)喜馬拉雅山脈，喜馬拉雅山脈托起一個(gè)珠穆朗瑪峰，沒(méi)有高原，沒(méi)有山脈，它也挺不了那么高。唐朝成群結(jié)隊(duì)的詩(shī)人托起了李白和杜甫，沒(méi)有廣闊的詩(shī)的高原，高峰挺在哪里？

所以我一點(diǎn)都不悲觀，我相信每個(gè)時(shí)代都會(huì)有自己的經(jīng)典出現(xiàn)。

最后我補(bǔ)充兩句：一，如其說(shuō)經(jīng)典是“捧”出來(lái)的，還不如說(shuō)經(jīng)典是“罵”出來(lái)的,當(dāng)然,最根本的,經(jīng)典還是寫出來(lái)的。二，要想讓所有人都說(shuō)你好，那是不可能的，你小心翼翼地生怕得罪了人，但也許忍不住打了一個(gè)噴嚏就制造了一個(gè)一輩子不放過(guò)你的仇人。