房廣瑩

二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，“先鋒小說(shuō)”“新歷史小說(shuō)”“個(gè)人化寫(xiě)作”等一系列文學(xué)潮流，曾以碎片化、變異性和偶然性因素，代替完整的“民族——國(guó)家”寓言性敘事，一度打破了“宏大敘事”的美學(xué)堡壘，衍生出某些新興的美學(xué)規(guī)范。“宏大敘事”的暫時(shí)解體與消歇，固然符合當(dāng)時(shí)新的意義生成多樣性的訴求；但是過(guò)于放縱的文字游戲以及怪異、零碎、拒絕深度的表現(xiàn)形式，也難免讓人產(chǎn)生審美疲勞，在一定程度上增加了讀者的感知難度。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，由于種種緣因，一股重構(gòu)“宏大敘事”的力量開(kāi)始重新聚合。莫言的《生死疲勞》、劉醒龍的《圣天門(mén)口》、阿來(lái)的《空山》、遲子建的《額爾古納河右岸》、葉廣芩的《青木川》、閻連科的《受活》、格非的“江南三部曲”、關(guān)仁山的《金谷銀山》等諸多作品，或管窺紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，或重述民族百年的滄桑巨變，或回望挽歌式的家族歷史，均可視為“宏大敘事”再度勃興的明證。仔細(xì)巡查即會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種集中“高歌”的出現(xiàn)并非偶然：一方面，多數(shù)作家依然堅(jiān)守著文學(xué)的載道傳統(tǒng)，在繁復(fù)龐雜的轉(zhuǎn)型時(shí)代，努力用完整的敘事構(gòu)建個(gè)人命運(yùn)與歷史脈絡(luò)的關(guān)聯(lián)；另一方面，直面宏大的問(wèn)題成為部分作家張揚(yáng)個(gè)人精神氣度的突破方式。在這種社會(huì)、文學(xué)與文化心理語(yǔ)境下，創(chuàng)作主體對(duì)完整性和目的性的追求，自然在某些作家那里被納為突破話語(yǔ)霸權(quán)的嘗試。于是，能夠經(jīng)常與人類隱秘的心靈世界達(dá)成共鳴的史詩(shī)化格調(diào)，就衍化成一批優(yōu)秀作家的共同選擇，“宏大敘事”作為一種結(jié)合了歷史與現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性敘述方式，再次成功地召喚出現(xiàn)代人對(duì)遼闊的土地、蒼茫的自然、淵遠(yuǎn)的文脈的想象，回到文學(xué)舞臺(tái)的顯要位置。

老藤新近出版的《刀兵過(guò)》，就呈現(xiàn)出更為立體、豐實(shí)的文學(xué)樣態(tài)和強(qiáng)烈的史詩(shī)化傾向。這篇熔鑄著作者的深厚文化積淀與對(duì)傳統(tǒng)真切領(lǐng)悟的小說(shuō)，力圖在北方的紅葦灘涂上吟唱出中國(guó)近現(xiàn)代歷史上的悲歌，它借助東北薩滿巫師給王克笙的乩文——“水泊之上燎原火，天求遼闊地求寧”，一抒胸臆，奠定了整個(gè)作品豁達(dá)的審美格調(diào)；并于沉穩(wěn)扎實(shí)的表述中，盡顯歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與個(gè)人、鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的矛盾張力，叩問(wèn)文學(xué)的終極價(jià)值和個(gè)人的意義歸處，從而折射出了創(chuàng)作主體內(nèi)心深處的道德立場(chǎng)和精神操守?？梢哉f(shuō)，《刀兵過(guò)》以一種莊嚴(yán)遼闊的寫(xiě)作范式開(kāi)拓，成功介入了當(dāng)代中國(guó)重構(gòu)“宏大敘事”文學(xué)潮流的序列之中。

一、鄉(xiāng)愁烏托邦：作為現(xiàn)代性抗?fàn)幍奈幕呗?/h2>

老藤的小說(shuō)大都具有比較濃郁的烏托邦色彩，《刀兵過(guò)》改變了作者以往在微觀層面細(xì)雕“小理想”的策略，而放眼于社會(huì)形態(tài)和組織建設(shè)的理想構(gòu)成，以極大的敘事熱情和容量，將自我的理想和信仰放置在更為宏大的層面上。這讓老藤的創(chuàng)作在慣有的人文情懷之外，更增添了一種思想深度，在把故事講好的同時(shí)，又探討了更高階的問(wèn)題——鄉(xiāng)愁式烏托邦與中國(guó)現(xiàn)代性的對(duì)抗與融合。

烏托邦的話語(yǔ)與實(shí)踐可謂文學(xué)史上的一個(gè)重要母題。烏托邦的原意是沒(méi)有的地方，它作為一個(gè)理想的虛構(gòu)空間，寄托著群體對(duì)美好社會(huì)的精神祈望。隨著時(shí)間的流逝，烏托邦的外延意被不斷擴(kuò)大，也在不同地區(qū)出現(xiàn)了變體。如果按西方的定義做參照（烏托邦的實(shí)踐和沖動(dòng)在時(shí)間上最終指向人類的理想和未來(lái)），中國(guó)文學(xué)似乎沒(méi)有嚴(yán)格意義上的烏托邦文學(xué)傳統(tǒng)。與之形態(tài)最相近的《桃花源記》，本質(zhì)上消泯了時(shí)間的特質(zhì)，具有超時(shí)間性。但是，中國(guó)文學(xué)在涉及理想生活的具體形態(tài)時(shí)，同樣在政治理論與社會(huì)形態(tài)上有明確的訴求，這就又與西方的“烏托邦”概念有了一致的地方。換言之，如果烏托邦的要旨并不僅是文學(xué)如何想象，而是諸多想象共同塑造出的理想社會(huì)的觀念，其核心并不是個(gè)人理想的追求，而是輻射整個(gè)社會(huì)的幸福，諸如財(cái)富的平均分配和集體的和諧與安全，那么在政治理論和社會(huì)生活實(shí)踐層面，中國(guó)文化傳統(tǒng)中有許多因素就明顯具有烏托邦思想的特點(diǎn)。卡爾·曼海姆在《意識(shí)形態(tài)和烏托邦》中概述過(guò)構(gòu)成“烏托邦”的基本條件：超越現(xiàn)實(shí)情境；打破占主導(dǎo)地位的現(xiàn)存秩序；從原則上說(shuō)不可能實(shí)現(xiàn)的，但充滿希望并可以發(fā)揮某種革命性作用。如果從這層意義上看，《刀兵過(guò)》的烏托邦傾向是比較明確的。

我們知道，烏托邦敘事總是關(guān)于幸福生活的敘事，往往凝結(jié)著特定的生命記憶和族類的集體無(wú)意識(shí)。九里人的幸福觀很單純，獲得幸福的方式也很單純。這種幸福感首先來(lái)源于對(duì)物欲的克制，甚至連過(guò)年的飲食都有統(tǒng)一的規(guī)格；其次，以王家父子為首的第一代村民都拒絕出仕，與外界紛擾的世界保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，村民形成了較為完善的村約族規(guī)，并不需要依靠外在的行政手段進(jìn)行強(qiáng)制管轄，他們只想過(guò)“自由、散漫、殷實(shí)、無(wú)爭(zhēng)”的閑散日子，拒絕被卷入歷史轉(zhuǎn)型的洪流之中；再次，老藤用較大篇幅對(duì)葦灘宏闊壯美的自然風(fēng)貌進(jìn)行描繪，喻示人與自然的和諧相處，同時(shí)，作者還著重描寫(xiě)了葦?shù)刂幸恍┏錆M性靈的生物，為小說(shuō)增添一種盎然的趣味。作為本土自然主義烏托邦傳統(tǒng)的再表達(dá)，九里與老子的“小國(guó)寡民”和陶淵明的“桃花源”當(dāng)屬同一個(gè)譜系，倡導(dǎo)退避世事的自耕式理想生活。為彰顯內(nèi)省式道德的力量，作者有意安排鬼蠟燭、野龍兩個(gè)綠林強(qiáng)匪，因有感于九里淳厚的民風(fēng)與王氏父子寬厚的個(gè)人品格，從而改邪歸正一心向善的情節(jié)。

如果小說(shuō)都在進(jìn)行這場(chǎng)氣勢(shì)如虹的建設(shè)活動(dòng)，那么也就成了美好的童話故事，老藤自然不會(huì)沉溺于這種過(guò)于流暢順?biāo)斓睦硐霐⑹?。隨著小說(shuō)的情節(jié)繼續(xù)深入，外力介入桃花源的封閉性空間之后，其恒常的時(shí)間性也就隨之破裂，烏托邦的美夢(mèng)也便難以為繼。在逐個(gè)來(lái)臨的混亂的轉(zhuǎn)型時(shí)代中，九里屢次遭遇“過(guò)刀兵”。在動(dòng)蕩與戰(zhàn)亂屢次來(lái)襲后，九里內(nèi)部的時(shí)空循環(huán)被徹底打破，于是作者選擇用一種“反烏托邦”式的悖謬形成了故事的張力。所謂的過(guò)刀兵，就是戰(zhàn)時(shí)軍隊(duì)路經(jīng)某地，對(duì)當(dāng)?shù)剡M(jìn)行財(cái)物和人員的掠奪。九里雖地處隱秘，但由于頻繁的戰(zhàn)亂，依然難逃一劫。不僅匪患不斷，更有短如義和團(tuán)、俄國(guó)兵、奉軍巡防營(yíng)，長(zhǎng)如侵華日軍的持續(xù)威脅、騷擾。如果說(shuō)這些過(guò)刀兵只是造成了村民的物質(zhì)損失與生存焦慮，那么五六十年代的狂熱改造運(yùn)動(dòng)則全面地撕裂了九里人的精神世界?，F(xiàn)代化的改造狂潮沖撞著經(jīng)驗(yàn)式的個(gè)人與集體的生存準(zhǔn)則，烏托邦的夢(mèng)想宣告覆滅。

老藤通過(guò)九里烏托邦悲劇的展現(xiàn)，為我們揭示出烏托邦想象本身的脆弱和危險(xiǎn)。作家對(duì)歷史和未來(lái)的理想化描寫(xiě)，也未嘗不是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)緩解現(xiàn)代化的巨大壓力乃至痛苦的文化策略。在《刀兵過(guò)》中這種策略表現(xiàn)為某種鄉(xiāng)愁式的烏托邦想象?！皩ふ摇钡那榫w始終隱藏在《刀兵過(guò)》故事的主線之間，起初王克笙背井離鄉(xiāng)，逃離天津這座最早浸染現(xiàn)代文明的城市，是為了恢復(fù)祖姓，延續(xù)家族傳統(tǒng)而古老的脈絡(luò)，尋找一種“百里無(wú)人斷午煙、荒原一望杳無(wú)邊”的遼遠(yuǎn)曠達(dá)氣度。及至九里建村，用三圣教化村民，在某種程度上達(dá)到了“克己復(fù)禮”的自我追求，完成了“黃發(fā)垂髫并怡然自得”的社會(huì)理想。一步步的逃離與建設(shè)中其實(shí)蘊(yùn)含著一種廣義上的鄉(xiāng)愁情結(jié)。“在中國(guó)文化中‘鄉(xiāng)愁’是一種特殊的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，指‘身土不二’被打破之后對(duì)失去了的美好的田園般的過(guò)去的回憶和向往。”與歐洲的烏托邦傳統(tǒng)指向未來(lái)的邏輯不同，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)美好生活的向往卻總是指向過(guò)去，以回旋性作為其表達(dá)機(jī)制。這一向后的思維結(jié)構(gòu)可能源于以下兩點(diǎn)：其一，傳統(tǒng)儒家禮樂(lè)制度本身已經(jīng)為我們描繪出一幅較為完美的生存圖景，能夠通過(guò)個(gè)人道德的完善構(gòu)建出理想的社會(huì)。其二，現(xiàn)代性邏輯嚴(yán)重?fù)p害了人的靈性與自然的和諧，根據(jù)工業(yè)時(shí)代以來(lái)出現(xiàn)的生態(tài)危機(jī)、道德危機(jī)、身體病狀等，我們可以大略猜測(cè)未來(lái)人與自然之間的縫隙可能難以彌合。因此，《刀兵過(guò)》中的鄉(xiāng)愁烏托邦敘事實(shí)質(zhì)上是老藤給出的一種擺脫了急功近利的時(shí)代問(wèn)題的壓迫，而去應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化所帶來(lái)的普遍性的生存與文化危機(jī)的文化策略，這就從更為宏大的文化視野上，尋找到了傳統(tǒng)文化理想與現(xiàn)代性的融合可能，使作為讀者的現(xiàn)代人不至于陷入失根與斷序的絕望之中。

二、卡里斯瑪式英雄：國(guó)家歷史與個(gè)人命運(yùn)的坐標(biāo)系

鄉(xiāng)愁式的烏托邦想象構(gòu)筑出《刀兵過(guò)》的懷舊和追尋的基調(diào)，在王氏父子身上可見(jiàn)一種廣義的原鄉(xiāng)情節(jié)與抒情范式。然而在作品的深層語(yǔ)碼中，依然顯示著老藤對(duì)“歷史”與“人”之生存境遇的關(guān)注，穿透眾生在歷史與政治中掙扎的生命歷程，如同塵埃一般緩慢漂浮又落定，優(yōu)美而殘酷地揭示出歷史與人性交織的沉重真相。

20世紀(jì)是一個(gè)充滿危機(jī)和變革的時(shí)代，現(xiàn)代性的不斷入侵、連綿的戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)蕩使人們?cè)絹?lái)越清楚地體察到人的困境，“長(zhǎng)期積淀而成的人類文化傳統(tǒng)在規(guī)范生活秩序的同時(shí)，也成為人類爭(zhēng)取自由的一種羈絆?！睍r(shí)間坐標(biāo)上的因緣際會(huì)和空間坐標(biāo)上的世外桃源，都在呼喚一種充滿力量和智慧的秩序守護(hù)者形象，老藤不失時(shí)機(jī)地塑造了王氏父子等一系列“卡里斯瑪式”人物來(lái)完成這個(gè)使命。但作者顯然并不只滿足于用卡里斯瑪式的人物發(fā)揮其敘事功能性，其更大的野心是把這些人物擴(kuò)大成整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)歷史與個(gè)人命運(yùn)的坐標(biāo)系。

一般來(lái)說(shuō)，卡里斯瑪?shù)湫屯a(chǎn)生于傳統(tǒng)秩序發(fā)生危機(jī)，人們對(duì)原有的信仰體系發(fā)生動(dòng)搖之時(shí)。九里雖然是化外之地，它同時(shí)是整個(gè)中國(guó)的縮影，不難想見(jiàn)偏遠(yuǎn)的九里尚且遭受到如此深重的損害，可以一窺當(dāng)時(shí)歷史的全貌。首先，被堅(jiān)船利炮摧毀的忠勇氣節(jié)，第一次給九里人帶來(lái)了亡國(guó)滅種的生存危機(jī)。老藤用“光緒xx年”的小標(biāo)題形式，為清政府的覆滅倒計(jì)時(shí)。甲午海戰(zhàn)拉開(kāi)了九里頻繁過(guò)刀兵的序幕，此后日俄戰(zhàn)爭(zhēng)、中日戰(zhàn)爭(zhēng)等慘烈的戰(zhàn)事催生了黃開(kāi)、老地羊、藍(lán)壇主這些悲劇英雄，他們以一種向死而生的氣概，為清王朝守住了最后的節(jié)義。作為弱國(guó)弱民，他們更真切地體會(huì)到生命的渺小與尊嚴(yán)的危喪，也清醒地意識(shí)到個(gè)體的抵抗往往更具有精神層面的意義。其次，吸收并倡導(dǎo)批判與啟蒙的新文化思想的九里子孫，成為改革家鄉(xiāng)傳統(tǒng)的激進(jìn)斗士。因參加五四學(xué)生運(yùn)動(dòng)而患病回鄉(xiāng)的姚遠(yuǎn)，急不可耐地要粉碎三圣塑像，受到阻止后又氣憤離鄉(xiāng)，最后客死他鄉(xiāng)。這讓九里村民第一次對(duì)“讀書(shū)人”和極端化的啟蒙思想產(chǎn)生了深深的懷疑，急功近利的進(jìn)化主張似乎正在損害著傳統(tǒng)道德和鄉(xiāng)土秩序。老藤對(duì)這些外出的孩子從來(lái)不夠“仁慈”，或者說(shuō)他對(duì)出離傳統(tǒng)文化的激進(jìn)思想和未經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的新變之思，都帶有非常審慎的戒備態(tài)度。再次，冰冷的工業(yè)化進(jìn)程極度戕害了九里的自然靈性和古樸的人心，欲望的毒信埋藏在葦?shù)厣钐?，隨時(shí)準(zhǔn)備將人裹挾進(jìn)物欲橫流的深淵。姚松與日本人勾結(jié)企圖強(qiáng)占葦?shù)氐馁Y源進(jìn)行開(kāi)發(fā)，巨大的利益誘惑讓九里人第一次感受到工業(yè)時(shí)代的沖擊；建國(guó)后，工作組又加緊對(duì)葦?shù)氐墓I(yè)改造，九里不可避免地加入如火如荼的現(xiàn)代化浪潮中。隨之而來(lái)的，是大耳狐一家的搬遷以及道觀的消失，象征著自然靈性和神性的標(biāo)桿折斷，人與自然根狀的聯(lián)系被剝離。

王克笙作為九里的第一代領(lǐng)袖式的人物，擁有著一種不破不立的英雄氣魄。王明鶴曾不止一次地感慨，如果是父親面對(duì)囂張跋扈的日軍，一定會(huì)固守士人的愛(ài)國(guó)節(jié)操，帶領(lǐng)村民血戰(zhàn)到底。從這一點(diǎn)上看王克笙是較為典型的卡里斯瑪式的領(lǐng)袖人物，他憑借杰出的個(gè)人魅力與高尚的理想信念，將九里流散人群匯集起來(lái)，逐漸形成一個(gè)擁有仁義和理性傳統(tǒng)的聚落。王克笙能夠感召和激發(fā)他人的忠誠(chéng)之心，村民自愿按照村約建立起更有秩序的生活模式。作為九里“代言人”的王克笙在道德操守、領(lǐng)導(dǎo)能力、知識(shí)水平和理想信念等方面表現(xiàn)出的完美，恰恰符合其背后的歷史與文化因素，他的成就是個(gè)人理想抱負(fù)與時(shí)勢(shì)造英雄的聚合產(chǎn)物。與王克笙相呼應(yīng)的是塔溪道姑，她身上的自然神性特質(zhì)具有凈化世俗戾氣的作用，與王克笙相輔相成、剛?cè)岵?jì)。王克笙的世俗建構(gòu)力量和塔溪道姑的精神凈化力量，共同維護(hù)了九里的安定，這是九里具有烏托邦傾向的雙重基礎(chǔ)。

與父親不同，王明鶴則是一個(gè)生存于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫之中，并努力壓抑自我個(gè)性和欲望的悲情人物。王明鶴顯然不是一般意義上的卡里斯瑪式英雄，比起父親，他的堅(jiān)守與抗?fàn)庪y度更大，這也就決定了他不能一味地?fù)]灑自如，而是要小心翼翼地維持九里村的生存與運(yùn)行。從讀者的角度看，王明鶴一生的謹(jǐn)慎、努力可能來(lái)的沒(méi)有那么痛快，但其實(shí)王明鶴才是一個(gè)褪去了神性色彩的真實(shí)可感的卡里斯瑪式英雄。

可以說(shuō)，整個(gè)二十世紀(jì)上半頁(yè)，面臨著國(guó)破山河的殘損與傳統(tǒng)解體的潰變，民間便會(huì)自發(fā)呼喚一種力挽狂瀾的強(qiáng)力，甚至想象出具有改天換地才能的卡里斯瑪?shù)湫?。王克笙雖然以傳統(tǒng)士大夫形象出場(chǎng)，但是他身上隱含著一股豪俠的氣概。出生時(shí)“站生”的胎位似乎就預(yù)示著王克笙反叛的個(gè)性，冒險(xiǎn)為黃開(kāi)、藍(lán)壇主、“關(guān)督隊(duì)”這些清末殉葬者樹(shù)碑立傳，寄托了自己對(duì)末世的憂思，也因此，王克笙的死多了一種悲情的成分。相比較來(lái)看，王明鶴倒像是守成之君，盡管他的內(nèi)心時(shí)常激蕩著沖動(dòng)的蠻力，但是面對(duì)時(shí)局的時(shí)候他依然不能隨心所欲地表達(dá)自我。他是父親意志的繼承者，繼承醫(yī)館、恢復(fù)祖姓、接管九里的繁雜事務(wù)……似乎成為鐫刻在他基因里的責(zé)任和義務(wù)。

表面上，父子擁有兩種截然不同的性格特征，這似乎只是個(gè)體差異而已，但其正體現(xiàn)出父子兩代人處于知識(shí)分子“憂世”與“憂生”的不同歷史階段，進(jìn)而激發(fā)出相應(yīng)的反應(yīng)與處世原則?！霸趹n世的階段，儒俠們孤傲不群、憂郁多思的性格，到他們昂揚(yáng)澎湃的激情心態(tài)、輾轉(zhuǎn)反復(fù)的思維方法，乃至一廂情愿的烏托邦式理想寄托，無(wú)不反映了自歌德的少年維特以后所謂浪漫英雄的標(biāo)記。其中含有類似普羅米修斯為蒼生獻(xiàn)身、犧牲小我的叛逆勇氣，代表了一種激情的心態(tài)。而到了詩(shī)人之憂生時(shí)，激情便開(kāi)始沉淀了下來(lái)，直指生命中最深沉的悲苦，正面面對(duì)死亡?！痹谧骷夜P下，離亂時(shí)代的憂世憂生形成了王氏父子之間某種堅(jiān)強(qiáng)的紐帶，它不僅依靠著血緣關(guān)系來(lái)維系，更依靠著相似的人生理想和知識(shí)分子對(duì)時(shí)代苦難的擔(dān)當(dāng)精神。不難看出，王氏兩父子共同組成了較為立體的傳統(tǒng)文人形象，更是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)家國(guó)與生命之憂思的心路寫(xiě)照。老藤筆下的“平凡人”，往往承擔(dān)著演繹大歷史的使命。他追求文學(xué)對(duì)歷史、對(duì)生活的干預(yù)力量，從不采用冷淡的回避姿態(tài)。也正因此，老藤筆下的人物能夠給人實(shí)在的血肉之軀的感覺(jué)，在錯(cuò)綜復(fù)雜的心理情感中彰顯文學(xué)的“真”。

三、儒、俠、道三位一體：知識(shí)分子的立場(chǎng)與守望

統(tǒng)觀老藤的文學(xué)世界，基本觀照了二十世紀(jì)中國(guó)民間生活中的一些重要?dú)v史進(jìn)程。當(dāng)然，作者的最終目的并非單純?cè)佻F(xiàn)這些歷史事件，而是希望在相對(duì)完整的歷史脈絡(luò)下，較為全面地燭照普通人在不同歷史語(yǔ)境下的生存樣態(tài)以及個(gè)體心靈史。作品中人物的無(wú)奈、劫難、掙扎甚至死亡，都從不同的維度突破自身肉體和精神的局限，呈現(xiàn)出寬厚而豁達(dá)的歷史文化指向。比如《熬鷹》中的金兆天，在特殊時(shí)期散發(fā)出人性的慈悲，填補(bǔ)了失序社會(huì)中倫理和尊嚴(yán)的缺失；《黃昏里的“雙規(guī)”》中的官員程海巖與李子和，在現(xiàn)實(shí)的權(quán)力場(chǎng)中頑強(qiáng)抵抗各類潛規(guī)則，展現(xiàn)知識(shí)分子所應(yīng)有的氣魄與道義。在這些人物身上，我們總能看到一種與明哲保身、隨波逐流式的生存準(zhǔn)則相反的信念，一種近乎復(fù)活理想人性的熱望和執(zhí)拗。

在《刀兵過(guò)》中，老藤將這種人性的復(fù)蘇與升華的愿望寄托在了知識(shí)分子的身上，并在“儒”“道”“勢(shì)”層面，對(duì)知識(shí)分子的歷史使命和社會(huì)責(zé)任進(jìn)行自我生存意義的追問(wèn)。余英時(shí)曾概括傳統(tǒng)知識(shí)分子的基本特征：一是理論上知識(shí)分子的主要構(gòu)成條件已不在其屬于一特殊的社會(huì)階級(jí)，而在其所代表的具有普遍性的“道”上；二是中國(guó)的“道”基本上是一個(gè)安排人間秩序的文化傳統(tǒng)，其中雖然也包含宗教的意義，但它與其他古代民族的宗教性的“道統(tǒng)”截然不同。因此中國(guó)古代知識(shí)分子秉持的“天下興亡匹夫有責(zé)”等觀念是從“道”濫觴出來(lái)的；三是知識(shí)分子不僅代表“道”，而且相信“道”比“勢(shì)”更尊，因此對(duì)社會(huì)的責(zé)任感是知識(shí)分子應(yīng)有的品德；四是由于“道”缺乏具體的形式，知識(shí)分子只有通過(guò)個(gè)人的自愛(ài)、自重才能尊顯其所代表的“道”。傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)自我生存意義的追逐，往往體現(xiàn)在對(duì)“道”的堅(jiān)守上，也即闡釋并守護(hù)世界的意義，引導(dǎo)人揚(yáng)棄本能中的利欲妄損，進(jìn)而走向一種普遍性的人文主義狀態(tài)。

但是，知識(shí)分子并不代表政治經(jīng)濟(jì)利益集團(tuán)，他們?yōu)槭澜缫饬x而奮斗的理想通常是與世俗權(quán)力相背的，在“勢(shì)”與“道”的斗爭(zhēng)中必然傾向于后者。因此，在救亡的時(shí)代，知識(shí)分子的教化功能讓位于革命功能后，“歷次革命后，都有一批人文知識(shí)分子實(shí)在地轉(zhuǎn)化為世界的功用部分而不再返回意義世界……人文知識(shí)分子完全同化于世界事物后，世界也就失去了引導(dǎo)自身向上的精神環(huán)節(jié)。”知識(shí)分子的人文價(jià)值和終極目的，必然需要超越世俗權(quán)力的道德高度，以及隨時(shí)準(zhǔn)備遠(yuǎn)離權(quán)力與體制的半出世姿態(tài)。于是在“廟堂之高”與“江湖之遠(yuǎn)”間奔波不止成了多數(shù)傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子無(wú)法逃脫的宿命。

表面上看，王克笙努力將九里建成人間桃花源，并在其間實(shí)現(xiàn)自己的政治和文化理想，做到不入俗流不染功利，這本是入世與出世的渾然統(tǒng)一。但儒道思想對(duì)其性格形成的影響，更多地表現(xiàn)為個(gè)人與上層精英文化的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，長(zhǎng)久浸淫在“學(xué)而優(yōu)則仕”觀念下的知識(shí)分子的出世退守，往往是被動(dòng)且無(wú)奈的，是入世無(wú)門(mén)時(shí)的補(bǔ)償策略和自我保護(hù)。小說(shuō)中混亂的時(shí)局、生存的壓力逼迫著王克笙投向汪洋一般的民間立場(chǎng)，在入世與出世的道路全都荊棘重重甚至無(wú)路可循時(shí)，他睿智地選擇了另一條道路——以“俠”補(bǔ)“儒”。俠義精神在歷史上就具有對(duì)強(qiáng)權(quán)與庸眾的破壞力和威懾力，它從誕生伊始就具有某種對(duì)抗政權(quán)的特質(zhì)，這是中國(guó)古代社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)中體制強(qiáng)大而個(gè)人軟弱現(xiàn)實(shí)的文化折射，也是所有被壓迫者反抗強(qiáng)權(quán)與壓迫的理想文化形象。在傳統(tǒng)儒家理想和信念已經(jīng)無(wú)法完成拯救九里的情況下，王克笙迫切需要強(qiáng)大而正義的武力來(lái)對(duì)抗強(qiáng)權(quán)。因此，王克笙對(duì)黃開(kāi)、藍(lán)壇主、“關(guān)督隊(duì)”等人的惺惺相惜，對(duì)綠林強(qiáng)匪鬼蠟燭的寬容放任，正是他內(nèi)心渴望時(shí)局清明、國(guó)家強(qiáng)盛的映射，是儒與俠的一種合流。

塔溪道姑則是另一種“俠”，上文提到王克笙與她是九里的秩序與精神的基石。作為道家的代表，塔溪道姑指點(diǎn)九里一次次躲過(guò)刀兵劫難，承擔(dān)起了部分救世與教化的責(zé)任?？箲?zhàn)史上，道教確實(shí)做到了“興國(guó)愛(ài)民、普濟(jì)群生”，《續(xù)修大岳太和山志》中就記載了武當(dāng)?shù)朗抗?jié)衣縮食、毀家紓難的義舉。如果說(shuō)王克笙兼具儒與俠的品質(zhì)，那么塔溪道姑身上就兼具了道與俠的雙重氣質(zhì)，小說(shuō)結(jié)尾處王明鶴為塔溪道姑立“劍冢”，又一次確認(rèn)了九里人對(duì)她俠義精神的肯定?；蛘?，我們可以大膽地說(shuō)，是王克笙與塔溪道姑的精神和人格共同構(gòu)成了一個(gè)融合了儒、道、俠的完美知識(shí)分子形象，共同達(dá)成人與人、人與自然的和諧。

令人欣喜的是，老藤對(duì)知識(shí)分子與世界關(guān)系的闡釋并未到此為止，他將這種關(guān)系推進(jìn)到更為立體深遠(yuǎn)的層面。社會(huì)危機(jī)迫使知識(shí)分子開(kāi)始深刻考量社會(huì)秩序的文化基礎(chǔ)，處于新舊時(shí)代交替的中國(guó)人需要重新鍛造認(rèn)識(shí)世界的圖式，根植于傳統(tǒng)而又超越傳統(tǒng)，沖破“私”的代際傳承性，抬頭展望新的世界形象與宇宙圖景。留洋歸來(lái)的栗娜是點(diǎn)亮王明鶴認(rèn)識(shí)外部世界的一盞燈，啟蒙了王明鶴對(duì)科學(xué)和變革的認(rèn)知，盡管他的生活地圖從未越出過(guò)九里。從父與子的承繼關(guān)系來(lái)看，王明鶴似乎缺乏獨(dú)立的個(gè)性。但他對(duì)感情絕不茍且，為了守護(hù)對(duì)栗娜的愛(ài)情終身不娶，沒(méi)有陷入傳宗接代的窠臼中，抗住了延續(xù)家族命脈的壓力。最終，他把祖?zhèn)鞯尼t(yī)術(shù)傳給了胡家的孫女胡小狄，也徹底超越了“傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外”的祖訓(xùn)，以現(xiàn)代而理性的方式完成了家學(xué)的延續(xù)，達(dá)成了為“公”的文化傳承。

讀者可能會(huì)疑惑，小說(shuō)最初的動(dòng)力是王克笙為恢復(fù)祖姓而遠(yuǎn)走邊地，如何最后王明鶴主動(dòng)將家族血脈斷根了呢？這恰恰是作家思想深意的所在。老藤最讓人感動(dòng)的地方就在于他從不拘泥于“小傳統(tǒng)”的桎梏，而是力圖復(fù)歸“大傳統(tǒng)”中崇高與莊嚴(yán)的寶貴部分。這是他盡管著眼于小人物的描摹，卻總能讓人聯(lián)想到故事背后宏大背景的緣由。王氏父子本來(lái)有許多機(jī)會(huì)恢復(fù)祖姓，但是每每看到政治污濁、民不聊生的國(guó)情，他們都暫緩這個(gè)儀式以便等待一個(gè)海清河晏的好時(shí)機(jī)，最終由王明鶴在二十世紀(jì)八十年代實(shí)現(xiàn)。在這里，“恢復(fù)祖姓”是一個(gè)符號(hào)化的存在，它是衡量個(gè)體在時(shí)代中生存狀態(tài)的標(biāo)尺，是知識(shí)分子對(duì)民族國(guó)家盡到義務(wù)之后，能夠返回自我心靈，堅(jiān)守世界意義的時(shí)刻。王明鶴對(duì)胡小狄的倚重突破了“私”的狹隘，傳繼“公”的意識(shí)觀念，是對(duì)現(xiàn)代文明的致敬。

當(dāng)然，在老滕筆下，知識(shí)分子形象并非都如王氏父子一樣充滿了對(duì)時(shí)代的勇氣和擔(dān)當(dāng)。在知識(shí)分子與時(shí)勢(shì)的沖突中，或者個(gè)體面對(duì)更大的政治威脅時(shí)的精神衰微與困頓無(wú)奈，都讓老藤流露出悲憫的情懷。作為留學(xué)英美的婦科專家汪喬治，在下放到農(nóng)場(chǎng)后重病，因?yàn)閷?duì)自身遭遇的憤懣而拒絕接受王明鶴的治療，在狂亂的時(shí)代產(chǎn)生出厭世惡生的悲涼心境，進(jìn)而放棄對(duì)世界的責(zé)任。汪喬治表現(xiàn)出的自身的軟弱，缺乏對(duì)歷史秩序和普遍人性中缺陷的自我質(zhì)疑的勇氣，這也恰是相當(dāng)一部分知識(shí)分子的真實(shí)際遇。對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行多維度、全方面的審視與描寫(xiě)，使老藤的人物描摹和作品的思想世界更具深度，也更能夠發(fā)人深省。

《刀兵過(guò)》兼具思想容量和細(xì)節(jié)真實(shí)，它是作者自我超越的一次勇敢而成功的嘗試。盡管作品在某些細(xì)微處仍有議論略多、較少意韻留白和敘事偏于理想化的問(wèn)題，但它將家國(guó)歷史與個(gè)人命運(yùn)融合的“九里村”鄉(xiāng)愁烏托邦建構(gòu)，對(duì)具有強(qiáng)力精神的卡里斯瑪式英雄的呼喚，和綜合儒、俠、道等傳統(tǒng)文化因子的理想知識(shí)分子人格的尋找，以及從中折射出的創(chuàng)作主體穩(wěn)定的內(nèi)心立場(chǎng)、濃郁的史詩(shī)化情懷、熱忱的使命擔(dān)當(dāng)與稔熟從容的敘事能力，都為“宏大敘事”的重返提供了可能性的啟示，也再次證明在道義的舞臺(tái)上戴著使命感的藝術(shù)“鐐銬”跳舞，同樣能夠跳得很美，很精彩。

房廣瑩 南開(kāi)大學(xué)

注釋：

①［德］卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)和烏托邦》，艾彥譯，北京華夏出版社，2001年，第228－236頁(yè)。

②王杰：《鄉(xiāng)愁烏托邦：烏托邦的中國(guó)形式及其審美表達(dá)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第11期。

③李楊：《現(xiàn)代性視野中的曹禺》，人民文學(xué)出版社，2004年，第37頁(yè)。

④［德］馬克思·韋伯：《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)（上卷）》，林榮遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書(shū)館，1997年，第269頁(yè)－273頁(yè)。

⑤龔鵬程：《俠的精神文化史論》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2008年，第188頁(yè)。

⑥［美］余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海人民出版社，1987年，第107頁(yè)。

⑦尤西林：《闡釋并守護(hù)世界意義的人——人文知識(shí)分子的起源與使命論綱》，見(jiàn)《中國(guó)知識(shí)分子的人文精神》，河南人民出版社，1994年，第397頁(yè)。