杜臣弘宇

莫言的盛名主要來自小說，但他最早想寫的卻是戲劇。1981年，莫言在《蓮池》上發(fā)表的短篇小說《春夜雨霏霏》向來被看作其處女作。事實上，莫言1978年就已經(jīng)寫下一部名為《離婚》的話劇，可惜的是這個劇本遭遇了屢次退稿的命運后被莫言投到火爐里了。然而，四十年來，莫言一直對戲劇念念不忘，從1997年的《霸王別姬》至今，莫言公開發(fā)表的劇作有十余部，其中有戲曲、電影、話劇劇本，等等。他從不掩飾自己對戲劇的迷戀，在話劇《我們的荊軻》劇組成立新聞發(fā)布會上，他說：“盡管我是寫小說出身，但對話劇，一直有著深深的迷戀?！?017年，獲得諾獎后沉默五年之久的莫言同時呈上了新作，其中包括戲劇，詩歌和小說，一時間，文壇皆稱莫言回歸。這些新作中，戲劇新作《錦衣》頗引人矚目。2018年，莫言又將小說《紅高粱家族》改編成戲劇《高粱酒》，由此，可以看到莫言對戲劇之情有獨鐘。如果說，寫小說的莫言是一位老熟的智者，那么，寫戲劇的莫言則還像是一個剛猛的勇士。他對話厚重的歷史，以此訴說當下的現(xiàn)實，消解時空的隔閡；對人物進行大膽的解構(gòu)和多元化的重構(gòu)，使其真實而豐厚。同時，又將小說與戲劇共融，不斷審視過去并建構(gòu)新的世界。

縱觀莫言的戲劇創(chuàng)作，其體裁的選擇覆蓋了多個歷史時期，從以戰(zhàn)國紛爭為背景的《我們的荊軻》、楚漢之爭下的《霸王別姬》《英雄·美人·駿馬》，到抗戰(zhàn)時期的《姑奶奶披紅綢》，莫言將目光投向歷史深處，以獨到的手法將其中的精髓和意蘊抽離出來，融入到當下的社會生活中，進行反思性的整合?！跺\衣》《高粱酒》亦是如此，《錦衣》以清末動蕩的社會和激烈的革命歷史為背景，《高粱酒》以抗戰(zhàn)歷史為背景。《錦衣》的敘述采用了雙線并行的方式，一條線索是以季星官、秦興邦等革命黨人返回家鄉(xiāng)進行起義和革命，最后攻打縣衙而形成的革命敘事；另一條則主要講述季星官與春蓮的情感路線以及“公雞變?nèi)恕钡哪Щ靡馕兜膼矍楣适隆蓷l線索相互交融，形成了獨具特色的復(fù)調(diào)故事。季星官、秦興邦日本留學(xué)歸來，謀劃革命大事，秦興邦遭到王婆、王豹的一番盤剝、敲詐后，謊稱季星官已經(jīng)去世，二人信以為真，并借此機會進而對季星官母親季王氏進行蠱惑和威逼，季王氏終于妥協(xié)，用家里的神雞代替新郎與春蓮成親。獨守空房的春蓮承受著身體與外界輿論的雙重壓力。另一方面，季星官對宋春蓮一見鐘情，這份巧妙的姻緣卻礙于隱藏革命者的身份，季星官不得不借助“錦雞下凡”的神話故事與春蓮?fù)低迪鄷?。至此，兩條線索通過錦雞結(jié)合在一起，共同推出革命勝利與終成眷屬的大圓滿結(jié)局。相對于革命故事，作者顯然更多地關(guān)注由春蓮命運所引發(fā)出的眾生相，從插草賣女、抱雞成親到婆媳關(guān)系、兩情繾綣，固化的宗法秩序、落后的倫理道德、淡漠的人情世態(tài)都通過這一過程展現(xiàn)的淋漓盡致。從表面來看，春蓮與公雞成親所代表的是陳舊而荒誕的婚姻制度，“公雞變?nèi)恕币膊贿^是帶有迷信色彩的民間故事，但在動蕩、紛亂的社會環(huán)境中，在極變態(tài)、丑惡的人性對照下，卻變得更具傳奇性色彩，成為一種真善美的代表。同《霸王別姬》《我們的荊軻》等不同，《錦衣》所選取的題材并不是膾炙人口的歷史故事，而是將發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的一次普通的革命事件和人情世故融入到戲劇之中，結(jié)合了茂腔、柳腔地方戲的特點，規(guī)避了歷史題材作品中模式化、雷同化的傾向。

莫言小說中的批判性和反思性在戲劇中同樣得到了呈現(xiàn)，細思之下，莫言戲劇新作中所承載的歷史與現(xiàn)實、社會與人性的思考似乎更為深沉。清朝末年豺狼當?shù)?、流弊盛行的黑暗社會狀態(tài)為背景，將插草賣女、英雄救美、善惡終有報的傳統(tǒng)橋段與結(jié)構(gòu)同“公雞變?nèi)恕钡闹井惞适孪嘟Y(jié)合，形成了一部“亦真亦幻之警世文本。”在傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和傳奇的故事之下，直指近代中國近現(xiàn)代的革命與社會問題，不僅對當時社會的、人性的黑暗與弊病做出深刻的揭露，還從文化、制度、倫理甚至文明的層面，深入揭示了歷史、社會變革的深層原因。

人物形象的刻畫一直是莫言所擅長的，不容置疑的他是塑造人物的高手，小說如此，戲劇亦是如此。正如莫言在《高粱酒》后記中所說：“我體會到，寫劇本與寫小說有很多共同點，最大的共同點就是：寫人物。寫不出人物的小說不是好小說，同樣，寫不出人物的劇本也不是好劇本?！庇纱丝梢娔詫τ跓o論小說還是戲劇中人物塑造的關(guān)注與重視，如果以上述所言為標準，那么莫言的戲劇已經(jīng)具備了躋身好戲劇行列的重要因素——人物塑造的好?！跺\衣》相對于莫言之前的戲劇在人物塑造上有了很大的突破，一方面《錦衣》并不像《我們的荊軻》《英雄·美人·駿馬》《霸王別姬》那樣，是以我們耳熟能詳?shù)臍v史事件作為出發(fā)點，讀者對這三部戲劇中的人物都有著常識性的了解，對這些有著固化形象人物的改寫便有著較大的轉(zhuǎn)換余地，改編所形成的差異和沖突也就更容易深入人心。同時，《錦衣》相較于《大水》《鍋爐工的妻子》等，雖然都有大篇幅的生活小事，也著重于對人物更為細膩的刻畫，但《錦衣》中出現(xiàn)的人物卻遠遠多于這兩部戲劇，無論是著墨較多的季星官、秦興邦、春蓮、季王氏、王豹等人，還是出場較少的宋老三、劉四、知縣等都給讀者留下了深刻的印象。這種印象源于莫言將人物的塑造統(tǒng)統(tǒng)置于其言行舉止當中，通過對話、動作、細節(jié)等將人物刻畫得更為立體和真實。

《錦衣》中的人物大致可分為三類，第一類是以季星官、秦興邦為代表的革命黨人，他們既有抗爭精神，又有憐憫之心，當二人路遇宋老三街頭插草賣女，留學(xué)歸來的季星官頓生憐憫之情，不禁唱到：“聽老漢一聲喊萬箭穿心，光天化日下大賣活人”，但為了革命事業(yè)，也只能暫將其擱置，從而引發(fā)之后的詐死避禍、藏匿家中，最后巧辯公堂為革命的進行拖延時間，將腐敗縣衙一鍋端掉。作為其同窗好友的秦興邦，形象的刻畫主要展現(xiàn)在與王婆、王豹的對話中，他靈敏機智、頭腦冷靜并善于察言觀色，巧妙地利用二人的貪婪之心施以小惠，順利將其騙過。雖然只出現(xiàn)在前兩場戲中，但一個機智勇敢、不畏強權(quán)、勇斗惡勢力的書生形象躍然紙上。第二類是以知縣莊有理、知縣公子莊雄才與其差使王豹為代表的官場惡人形象。莊有禮、莊雄才二人的名字也充滿了諷刺的意味，與其本人形成了鮮明的反差，知縣莊有禮是個毫不講理的昏庸官僚，其子莊雄才更是一個胸無大志、無德無才的紈绔子弟，二人也是清末政府昏庸、腐朽的代言人。王豹是縣衙差使，也是統(tǒng)治階級爪牙的化身，他熟悉官場中事，也對民間了如指掌，對上層官僚奴顏婢膝，對底層民眾欺壓盤剝，整個故事的發(fā)展在很大程度上是靠這一角色來推動的，正如莫言在劇本開頭人物介紹中提到的，“世上很多壞事，是在這種小人物手中完成的。”第三類則是以春蓮、王婆、季王氏等為代表的平民形象，他們都屬于社會的最底層，受到封建制度的壓迫后，其中一些依舊保持本性，在艱難困苦中頑強地活著，如春蓮雖被父親宋老三賣來換煙土，被婆婆季王氏苛刻對待，深受封建制度壓迫的她卻依然保有淳樸、善良的一面，不屈就于莊雄才、王豹等惡勢力，危難之時舍身撞墻解救婆婆和公雞。另一些雖貧苦底層身份未變，但性情逐漸發(fā)生改變，甚至顯現(xiàn)出“惡”的一面來。王婆則是舊社會媒婆這一職業(yè)的典型代表，貪圖利益更成為了她身上的標簽，從盤剝秦興邦到敲詐季王氏，每一次她的出場都伴隨著利益的糾葛，她的經(jīng)歷雖是值得同情的封建舊社會的產(chǎn)物，但她卻將自身經(jīng)歷以各種手法強加在春蓮身上，她是封建制度、陳舊倫理的結(jié)果，也是繼續(xù)推動這些落后制度、思想的內(nèi)在動因?！跺\衣》中出現(xiàn)的這三類人物雖形態(tài)各異，在內(nèi)里中卻有一個巧妙的循環(huán)，官場惡勢力壓迫勞苦大眾，有的人奮力抵抗如季星官、秦興邦等成為反抗者，有的人則選擇屈從成為惡勢力的爪牙如王婆、王豹等，同時反抗者又以各種形式來對抗惡勢力的壓迫，從而形成一個不斷循環(huán)的結(jié)構(gòu)?？此剖菍?、民兩個對立階級的描寫，實則是將其視作一個相互聯(lián)系的族群。正如莫言所說：“我的文學(xué)表現(xiàn)中國人民生活，獨特的文化和民族風(fēng)情，也描寫了廣泛意義上的人。我站在人的角度上，立足寫人，超越了地區(qū)和族群?！鄙砑嫘≌f家與劇作家雙重身份的莫言，其小說與戲劇之間是互為關(guān)照和互動的。正如有論者指出的：“小說是從戲劇中生長出來的文體，戲劇性是小說一個根本性的美學(xué)要素，但是很多作家不重視小說的戲劇性，其小說中的戲劇元素越來越稀薄了，小說成了作家一個人的獨白?！睉騽≡夭粌H影響著莫言的小說創(chuàng)作，又在其小說中得到錘煉，反過來對戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。如《檀香刑》中的“戲劇體”以及對“貓腔”的描寫；《天堂蒜薹之歌》中每章開始瞎子張扣的唱詞；《四十一炮》更是由“放炮”的聲音所引發(fā)的戲劇小說?！短焯盟廪分琛分校唏R和高羊的兩條線索交替敘述，最終匯聚于一點，這種雙螺旋式的敘述方式不僅將兩條線索、種種事件順暢地融合在一起，也大大提升了小說整體的戲劇化色彩，此外，小說將瞎子張扣的唱詞、群眾的態(tài)度、報紙的說法集中于這場“蒜薹事件”，所呈現(xiàn)出的復(fù)調(diào)感覺也恰恰印證了巴赫金所提倡的小說多聲部的特點。再如小說《檀香刑》，不僅文本中加入了大量“貓腔”的戲曲元素，整部小說的結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出強烈的戲曲化色彩，小說的開頭和結(jié)尾運用的第一人稱敘述視角與中間部分采用的第三人稱敘述產(chǎn)生強烈的對比，便如同“自己唱戲”與“看別人唱戲”，加上孫丙行刑前出現(xiàn)的“戲中有戲”的故事情節(jié)，整部小說的戲劇化色彩也就不言而喻了。此外，從莫言小說大量應(yīng)用到影視劇的改編中，改編自小說《紅高粱家族》的電影、電視劇《紅高粱》，改編自《白狗秋千架》的電影《暖》以及改編自《師傅越來越幽默》的電影《幸福時光》，也都充分說明莫言小說有著強烈的戲劇化效果。無論是《天堂蒜薹之歌》中的插敘、復(fù)調(diào)還是《檀香刑》中的戲曲結(jié)構(gòu)、元素都是戲劇化的一種運用形式，從莫言小說的全局性來看，“先鋒性”與“傳統(tǒng)性”的不斷沖突、雜糅、交融才是其小說呈現(xiàn)戲劇性的根本原因，

在論及話劇與小說的關(guān)系時莫言曾說：“話劇是離小說最近的藝術(shù)，其實可以將話劇當成小說寫，也可以將小說當成話劇寫?！笨梢?，莫言的戲劇創(chuàng)作也深受其小說的影響。其中最直接、最正面的當屬戲劇《高粱酒》的改編。這不僅是莫言戲劇與小說的一次正面對話，是莫言對自己的重新審視，是2018年的莫言與1986年莫言之間的“較量”，更是一段回首來路的旅程總結(jié)。《高粱酒》相較于《紅高粱》在情節(jié)、人物以及藝術(shù)手法上都發(fā)生了很大改變。首先，《高粱酒》在故事情節(jié)上做了大量的刪減，全劇所講的就是，九兒被父親戴老三賣給單家，在送親的途中與余占鰲兩情相悅，與日本軍官發(fā)生沖突并將其打死，日本軍方前來捉人，劉羅漢等人因其而死，最后余占鰲與九兒為死難鄉(xiāng)親報仇，以酒炸橋與敵人同歸于盡。其中細節(jié)部分做了相當大的調(diào)整，比如小說中的單扁郎得的是麻風(fēng)病，真實而細膩，但也在一定程度上引起讀者的不適?！陡吡痪啤分袆t改為肺病患者，這樣可以在舞臺上更好地展現(xiàn)出來。人物方面不僅增加了“鳳仙”這一角色，對余占鰲的人物設(shè)定也增加了一些道德限制，從殺害單扁郎奪走九兒，改為余占鰲并無殺人意念，單扁郎的死是因自身病情。更把劉羅漢提升到主要人物上來，并給他賦予了一個頂天立地大丈夫的性格，正是劉羅漢的寧死不屈，也為整部戲劇增添了更多悲壯的英雄氣息。正如莫言所說：“電影用減法，電視劇用加法?！痹趹騽〉膭?chuàng)作上，莫言靈活地運用了筆法的節(jié)制與文學(xué)的減法，從效果上看，這樣的改編更適用于劇本的寫作，莫言將小說與戲劇串聯(lián)、共融，形成了其書中有戲，戲中有書的獨特風(fēng)格。

莫言于文戲的穿插互動中構(gòu)建出了自己理想的戲劇世界。這個世界里既有厚重的歷史、紛繁的現(xiàn)實和復(fù)雜的人性，又有豐厚鮮活的人物……最為重要的是，莫言以此實現(xiàn)了自己的初衷，那就是，成為一個優(yōu)秀的劇作家。

注釋：

ag 莫言：《我們的荊軻》，杭州：浙江文藝出版社，2017年，第205頁、216頁。

bd 莫言：《錦衣》，《人民文學(xué)》2017年第9期。

ceh 莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學(xué)》2018年第5期。

f 莫言、童慶炳、趙勇、張清華、梁振華: 《對話——在人文關(guān)懷和歷史理性之間》，《南方文壇》2010 年第3期。