梁曉萍 張晉旗

“技”與“藝”及其關(guān)系是莊子美學(xué)思想中的重要問題，其中，“技”是最為基礎(chǔ)的要素，它通過創(chuàng)造主體具體的實(shí)踐活動(dòng)而獲得，有著外在物質(zhì)性的一面，因此對于“技”的過度依賴便會導(dǎo)致主體生發(fā)“機(jī)心”，從而使主體的實(shí)踐活動(dòng)趨向程式化的無生命的機(jī)械反復(fù)，為規(guī)避“技”的這種局限性，莊子提出了“藝”的美學(xué)范疇?！八嚒笔莿?chuàng)造主體在擁有熟練技巧的基礎(chǔ)上，通過“忘我”和克服“技”的物質(zhì)性而實(shí)現(xiàn)淡化自身主體意識的一種過程，是通過突破主客對立的認(rèn)識框架而實(shí)現(xiàn)的一種對于“技”的超越，正是這種超越，使主體突破主客二分的局限，在“藝”的境界下“以天觀天”“與道同流”；也正是這種超越，使其在“天人合一”的體“道”經(jīng)歷中體驗(yàn)世界的“全整”，經(jīng)臨世界的本源，觀摩“道”的真身，創(chuàng)造并發(fā)現(xiàn)世界的大美。在“技”與“藝”的關(guān)系中，對美的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)都首先立足于審美主體對于“技”的熟練掌握，那么，“技”為何物？有何局限？

一、“技”——有數(shù)存其間

“技”是莊子的美學(xué)思想中的一個(gè)基礎(chǔ)性問題，《莊子?天道》篇中，輪扁就如何斫出完美的車輪而回答齊桓公時(shí)指出：“有數(shù)存焉于其間。”該句中，“數(shù)”即“術(shù)”，是技巧的意思，即要制造出完美的車輪，就必須具備一定的技術(shù)能力，“有數(shù)存其間”便也成了通達(dá)莊子美學(xué)思想的原初路徑。

《莊子?達(dá)生》篇中有“痀僂者承蜩”的寓言故事，講述的是孔子使楚，被一位老翁如臂使指的粘蟬本領(lǐng)所震驚，隨即感嘆而疑惑道：“子巧乎！有道邪？”老翁解釋自己何以擁有如此神奇的能力時(shí)強(qiáng)調(diào)，他是通過反復(fù)的練習(xí)才得來的此種技巧。這里，老翁把如此微小的粘蟬活動(dòng)演化成了一種近乎通達(dá)天道的藝術(shù)行為，竟使孔子為其感嘆；老翁以其出色的表演告訴我們：完美藝術(shù)行為的完成，高超絕倫的技巧是其必需。同樣出現(xiàn)在《達(dá)生》篇中的另外兩個(gè)寓言故事“梓慶削木為鋸”和“工倕運(yùn)旋”都在強(qiáng)調(diào)高超的技巧是實(shí)現(xiàn)完美的藝術(shù)創(chuàng)造所必不可少的條件——梓慶通過其高超的技巧而創(chuàng)造出來的鋸具有著鬼斧神工般的效果，工倕因其巧藝而徒手畫出的圓竟然比用規(guī)矩畫出的更加完美。如此，則“技”是藝術(shù)創(chuàng)造的必要條件，無技巧的實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)然無法創(chuàng)作出藝術(shù)作品，在莊子的美學(xué)思想中，技巧便成為實(shí)現(xiàn)美的必要條件。

作為創(chuàng)造藝術(shù)作品的必要手段，技巧是藝術(shù)創(chuàng)造者們首先應(yīng)具備的能力。在《養(yǎng)生主》中，能工巧匠庖丁通過其熟練的技能把原本粗俗的殺?；顒?dòng)變成了一種驚為天人的藝術(shù)體驗(yàn)，使文惠君非常吃驚，不由得疑問道：“技蓋至此乎？”這種點(diǎn)石成金般的技巧是怎么得來的？又如何擁有創(chuàng)造藝術(shù)作品的技巧？這一問題，不僅是文惠君在直觀之后的現(xiàn)場疑問，更是莊子美學(xué)所要面臨的關(guān)鍵問題。無論是承蜩的痀僂、削木為鋸的梓慶，還是運(yùn)旋的工倕和解牛的庖丁，那些擁有高超技巧從而創(chuàng)作出精美絕倫、令人嘆為觀止的藝術(shù)效果的能工巧匠們，都一致強(qiáng)調(diào)著反復(fù)刻苦練習(xí)的重要性。在達(dá)到高超的技巧方面，只有十年如一日的刻苦練習(xí)，方能鏤刻金石如遇無形，“技”的得來只能通過刻苦練習(xí)這一方式，此外并無二法。

然而，細(xì)讀這些寓言我們發(fā)現(xiàn)，這些藝人巧匠們所重視的并非這些熟練的操作技巧，梓慶說：“臣工人，何術(shù)之有！”這并非梓慶的自謙之語，而是莊子美學(xué)的深刻之處，即技巧在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中雖然發(fā)揮著重要的作用，卻并不是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的核心所在，技巧有其自身無法克服的局限，真正促使藝術(shù)和美誕生的點(diǎn)睛之筆并不是嫻熟的技巧，也即單靠嫻熟的技巧無法真正通達(dá)和實(shí)現(xiàn)美，技巧有其“硬傷”。

那么，技巧有何局限？緣何有其不可避免的局限性？

《莊子?達(dá)生》“津人操舟若神”篇中，孔子在與其高徒顏回談?wù)摬僦廴羯竦慕蛉藭r(shí)發(fā)現(xiàn)，即使是技藝高超之人，在面臨不同境況時(shí)，他的表現(xiàn)也會有很大的差異，也就是說，他的高超的技藝并不一定能使其真正獲得藝術(shù)之美，何以如此？“其巧一也，而有所矜，則重外也。”雖然是同樣的一個(gè)主體，他的高超的技巧也并沒有增損，然卻因其內(nèi)心的狀況發(fā)生了變化，他所做出的反應(yīng)也就表現(xiàn)出巨大的反差。莊子借孔子之口著重強(qiáng)調(diào)了“其巧一也”，但達(dá)到的效果卻有著很大差異，由此揭示了“技巧”的有所難為，從而否定了技巧在藝術(shù)或者美的創(chuàng)造過程中扮演核心角色的可能性。

作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品或者美的創(chuàng)作的關(guān)鍵因素之一，“技”只扮演著基礎(chǔ)性的角色，即“有數(shù)存其間”，“技”必不可少，卻又因其自身的局限性而只能作為基礎(chǔ)性的因素而存在。從藝術(shù)的發(fā)生學(xué)上看，“技”是基礎(chǔ)性的，是首要的，是第一步，但在藝術(shù)和美創(chuàng)造的價(jià)值層面上，“技”卻因其自身的局限性被莊子認(rèn)為是第二性的，具有次一等的價(jià)值。作為只具備次等價(jià)值的“技”并不足以成就藝術(shù)作品，難以最終實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造，而真正使得美成為可能的是“藝”。由此莊子關(guān)于“技”“ 藝”問題的討論便進(jìn)入到了更為重要的“藝”之層面了。

二、“藝”——進(jìn)乎技矣

在“技”與“藝”的關(guān)系中，“技”是“藝”通達(dá)美的必要之方和必由之路，一切藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)都首先必須有“技”的參與，所謂“有數(shù)存其間”；然而問題在于，雖然有術(shù)，“其巧一也”，單憑“技”無法實(shí)現(xiàn)真正的美。當(dāng)文惠君就庖丁極為嫻熟的解牛之“藝”而問其具體的方法時(shí)，庖丁的回答是：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！边@里，莊子借庖丁之口對“技”和“藝”的價(jià)值做了區(qū)分，“藝”是“進(jìn)乎技矣”，是在熟練技巧之基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)對于“技”的超越，所以“藝”是高于“技”的，但“藝”又是在具體的“技”中而得以實(shí)現(xiàn)，因而“藝”又是不能脫離“技”而獨(dú)自存在的?！凹肌笔恰八嚒钡幕A(chǔ)，是其實(shí)現(xiàn)自身的支撐，但僅有“技”還不足以實(shí)現(xiàn)“藝”，“藝”的實(shí)現(xiàn)必須在“技”的基礎(chǔ)上完成一種質(zhì)的超越。如何在“技”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越從而抵達(dá)到“藝”？莊子的答案是摒除“機(jī)心”。

“道常無為而無不為”，作為支撐老子龐大的思想體系的“無為”之“道”必然也影響到莊子的美學(xué)思想。在《莊子?天地》篇中，子貢見種菜老人灌溉菜園，觀其笨拙而低效的灌溉方式，不禁質(zhì)問老人為什么不借助機(jī)械設(shè)備來提高效率，老人回答道：“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心”，因?yàn)闄C(jī)械的存在會使原本淳樸的心靈受到濁染，而對于創(chuàng)造的主體而言，機(jī)械是獨(dú)立存在于自身之外的客體事物，這種客體事物與創(chuàng)造主體有著本質(zhì)上的不同，若主體過度依賴這種客體，勢必會導(dǎo)致主體物化從而喪失掉自身的特性，這就是莊子所謂的“機(jī)心”?！皺C(jī)心”會導(dǎo)致主體性喪失，干擾主體對“道”的把握，從而破壞了“道”的自然無為，由此“則純白不備……神生不定……道之所不載也”。

“機(jī)械”的確對灌溉菜園有著很大的幫助，省時(shí)省力，但由此而使人生出“機(jī)心”來，則必然導(dǎo)致自然之“道”的嚴(yán)重破壞。此之謂不僅包含對人類因機(jī)械的使用而破壞自然生態(tài)環(huán)境，為提高生產(chǎn)效率而罔顧自然保護(hù)的責(zé)備之意，莊子著重強(qiáng)調(diào)的是，對于技巧的過度依賴會產(chǎn)生“機(jī)心”，而“機(jī)心”的本質(zhì)與“道”是對立的?！暗馈笔恰盎煦绾筒顒e的統(tǒng)一”，是全整，因其全整，故涵蓋一切，從而成為世界的最高法則，從而“無為而無不為”；而“機(jī)心”則是片面的，是一種單純追求功利化效果的人的被物化了的意志，是不全整的——此種不全整體現(xiàn)在，“機(jī)心”因其單純追求效果的利益最大化從而導(dǎo)致在實(shí)現(xiàn)目的的方法上極其狹隘有限，就是說“機(jī)心”不像“道”那般涵融一切、惠及眾生，“機(jī)心”只選擇能實(shí)現(xiàn)最大化功利效果的對象從而排除掉了不符合它自身價(jià)值目的的對象，因此“機(jī)心”自身就具有很大的排他性與狹隘性，這些都與“道”的內(nèi)涵有著嚴(yán)重的沖突，從而破壞了“道”的全整性。更進(jìn)一步，“機(jī)心”的產(chǎn)生乃由于人對于機(jī)械的過度依賴，即對于“技”的單方面依賴，如此則會導(dǎo)致選擇性的產(chǎn)生，從而破壞掉全整性，“純白不備”指的就是對于“藝”和美的傷害，就是對于全整的傷害，因此，莊子反對對“技”的過分依賴?！巴咦⒔鹱ⅰ焙汀傲杏苌洹眱蓜t寓言突出地說明了“技”的片面性，“瓦注與金注”講的是用瓦做賭注，人的內(nèi)心輕松靈動(dòng)；用帶鉤做賭注，人則會心生恐怖；而若用黃金做賭注，則人會心智昏倒。列御寇在不同的環(huán)境下射箭，好的環(huán)境會保障他箭無虛發(fā)，而在惡劣危險(xiǎn)的環(huán)境下他連站立的能力都幾乎喪失掉。在外部環(huán)境的改變下，對于“技巧”過度依賴的創(chuàng)造者，其技巧的發(fā)揮也會受到嚴(yán)重的影響，從而導(dǎo)致他們無法正常創(chuàng)造，這里的賭注和環(huán)境，其實(shí)就是莊子強(qiáng)調(diào)的“機(jī)心”的具體顯現(xiàn)，通過“機(jī)心”產(chǎn)生的“技”務(wù)必要被符合全整之“道”的“藝”所取代，方可真正實(shí)現(xiàn)美。

“紀(jì)渻養(yǎng)雞”中的所斗之雞只有在其呆如木頭的狀態(tài)下才能成為斗雞之王，何以故？“道”的實(shí)現(xiàn)在于“用志不分，乃凝于神”。在作品的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者亦需要聚精會神、專心致志地投入。專心即可，何以還要呆如木雞地忘神呢？《田子方》篇中，寓言“畫史槃礴”講述了最好的畫家是那種不拘小節(jié)、不計(jì)功利的畫匠，在動(dòng)筆繪畫前他“解衣槃礴”裸于眾人面前，美妙的畫作因之而生；“梓慶削木”中，在木匠慶回答魯侯自己如何創(chuàng)造出鬼斧神工般的作品時(shí)也強(qiáng)調(diào)自己“不敢懷慶賞爵祿……不敢懷非譽(yù)巧拙”，從而“輒然忘吾有四肢形體也”，要理解莊子之“藝”的內(nèi)涵就必須將此三篇寓言聯(lián)合起來作分析?！按羧缒倦u”講述的是斗雞在實(shí)現(xiàn)勝利時(shí)所需達(dá)到的精神狀態(tài)，一種形如槁木的呆滯，就是“忘我”，也就是畫匠在作畫前去除掉了外界的干擾和對外界的掛礙的那種汪洋恣肆之態(tài)。由于“技”是創(chuàng)作者通過長期的練習(xí)而達(dá)到一種熟練的技能，它所面向的是客觀的世界，是對象的世界，但是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作的過程中如果過分依賴于“技”，就會導(dǎo)致主體過度依賴對象，從而受到來自客觀對象的影響，這樣創(chuàng)作的主體就會生出“機(jī)心”，由此會破壞掉對全整之“道”的把握，從而在木匠慶那里，莊子給出了通達(dá)這種狀態(tài)的方法和具體的操作，在逐步去掉主體心靈對外界的一切關(guān)懷中，最終實(shí)現(xiàn)主體對于一切的忘卻，包括“忘我”。

“忘我”其實(shí)就是“我忘”，首先忘記的是外部的客觀對象，諸如“子孫、田宅”等功名利祿，在拋棄掉此種掛念之后，創(chuàng)造主體就會打破主體意識與客觀對象之間的對立與分裂，做到“非彼無我”。這里的“彼”就是相對于主體而言的客觀對象，而“我”就是產(chǎn)生了主客二分的認(rèn)識模式的主體意識，有“彼”就有“我”，“彼”之越突出，“我”就越與之分裂。只有忘“彼”，即忘掉主體所掛礙的一切是非得失和功名利祿，“彼”才會淡出主體意識，逐步到達(dá)“無彼”的狀態(tài)；而“無彼”就會“無我”，也就是莊子所謂的“忘我”?！巴摇辈皇窍糇晕遥嗖皇欠穸ǖ艨陀^世界，其真實(shí)的含義是打破主客二分，取消主客對立，在逐步實(shí)現(xiàn)對客體的“無彼”的淡忘過程中弱化主體意識，從沉重的主客二分的認(rèn)識模式中把“忘我”的主體解放出來，因?yàn)槲ㄓ性凇巴摇钡木辰缋铮拍苓€原出真實(shí)的自我，才能連接到渾全如一的“道”，這樣無我之我就會在“道”的引領(lǐng)下實(shí)現(xiàn)“道”的真實(shí)創(chuàng)造，突破片面的“有為”，而實(shí)現(xiàn)如“道”一般的“無為”。

“工倕運(yùn)旋”的寓言中，莊子提到“忘適之適而未嘗不適”的觀點(diǎn)，他用很形象的具體事例來類比實(shí)現(xiàn)“藝”而取得的狀態(tài)。何為“忘適之適”？莊子認(rèn)為最合腳的鞋穿起來是使人感覺不到它存在的，最合身的腰帶亦是如此，而內(nèi)心的從容自由就是不做判斷，無所是非。因?yàn)闆]有了功利性和目的性，從而就沒有了來自外界的束縛，真正的自由就會來臨，生命真實(shí)的狀態(tài)因此而得到顯現(xiàn)?！巴m”就是沒有目的性，而“忘適之適”就是不帶目的性的主體所實(shí)現(xiàn)的一種高度的契合狀態(tài)，是主體完成了“忘我”之超越后所達(dá)到的與“道”共存的狀態(tài)。這是去掉“機(jī)心”后的真實(shí)回歸，沒有了“機(jī)心”的干擾，忘卻了由外物強(qiáng)加給主體的阻礙，主體意識就會淡化，從而實(shí)現(xiàn)“忘我”，由此“忘我”之我變得自由而真實(shí)。在道家看來，“道即天地萬物所以生之總原理……無所不在”，“道”就是全整，故而體“道”需體會世界的全整性，不能在單一物象或事件上停留或者沉溺，然而，現(xiàn)實(shí)中往往是個(gè)別的、單一的具體物象和事件對主體產(chǎn)生著主要的影響，主體若沉溺于此，勢必不能發(fā)現(xiàn)全整的“道”，只有“忘適”，即忘掉物象或者事件對主體所造成的個(gè)別影響，不去刻意地追求和迷戀單一事物，才能敞開心靈，與“道”同流同生。故莊子說：“觀天性……以天合天?！敝挥袑?shí)現(xiàn)了“忘適之適”，實(shí)現(xiàn)了對于主客兩端和“機(jī)心”的超越，方可真正做到在“忘我”的真我狀態(tài)下去把握“道”的軌跡，體驗(yàn)“天”的真實(shí)。如此看來，莊子的“藝”就是一種“以天合天”的生命真實(shí)狀態(tài)，即以超越了主客二分回歸到“道”中的自我認(rèn)識和體驗(yàn)世界。這種回歸于“道”之中的主體，超越了單純而又片面的“技”，擺脫掉了切割全整如一之“道”的“機(jī)心”，也突破了主客二分認(rèn)識模式的限制，從而達(dá)到了一種“含融一切，肯定一切”的天人合一的精神狀態(tài)，這就是莊子之“藝”的內(nèi)涵。

“技”作為通達(dá)美的基礎(chǔ)性手段，因其自身的局限而注定要被“藝”所取代，而“藝”正是在“技”的基礎(chǔ)上，通過主體的除去“機(jī)心”、輒然“忘我”從而完成了超越，突破了主客二分的認(rèn)識模式，實(shí)現(xiàn)了由“道”統(tǒng)攝的真實(shí)自我。不過此時(shí)的“藝”還僅為一種實(shí)現(xiàn)了超越的精神狀態(tài)，仍然停留在“忘我”的階段。那么，“忘我”之我是如何實(shí)現(xiàn)美的？莊子認(rèn)為，只有在擁抱自然，與道同流，實(shí)現(xiàn)主客一體的“天人合一”時(shí)，大美方可真正顯現(xiàn)。

三、天地有大美而不言

莊子有言：“天地有大美而不言”，真正的美是不言之美，是無差別的、去除物我二分后而實(shí)現(xiàn)的大美。從認(rèn)識論的角度看，這種大美是“吾游心于物之初”后而得以實(shí)現(xiàn)的。何謂“物之初”？這里莊子所謂的“物”是“道”統(tǒng)的世界，而“初”并非是發(fā)生學(xué)意義上的開端，也不是本體論意義上支配著一切的終極實(shí)在，而是美學(xué)意義上的超越。超越什么？超越人的認(rèn)識框架，在主客二分的認(rèn)識框架還未建立起來的情況下，那一物我無別的認(rèn)識模式所體驗(yàn)到的世界，便是“物之初”，即世界的真實(shí)面貌?；氐角f子的“技”“藝”問題上來說，就是在通過去除“機(jī)心”，實(shí)現(xiàn)“忘我”，達(dá)到“呆如木雞”的“無我”之境，讓與客觀對象產(chǎn)生分別與對抗的主體意識消沉泯滅，打破那種分割大全世界的主客二分的認(rèn)識模式，從而達(dá)到“虛而待物”的狀態(tài)，也就是莊子所謂的“心齋”之態(tài)?！巴摇薄盁o我”才能觀物，才能真實(shí)地與“道”齊行，從而觀看到世界的原初之態(tài)，那是未被主體意識所牽制和宰割的整全，是“道”在人心中的顯現(xiàn)，而這一雙實(shí)現(xiàn)了超越的眼睛所看見的就是世界的真實(shí)面貌，是自然而然的自然，是道本身，也就是大美本身。所以莊子所謂的“游心于物之初”就是在實(shí)現(xiàn)了“忘我”之超越后的主客無分的認(rèn)識中去體驗(yàn)自然而然的自然，也就是莊子所謂的大美、真美。

再來看“不言”。天地“不言”的大美，并非“不言”，而是指認(rèn)識主體由于受到自身認(rèn)識框架的局限而把真實(shí)的世界——那個(gè)“與道同流”的世界給遮蔽了，美并非是人的具體實(shí)踐活動(dòng)給創(chuàng)作出來的，那種美只是小美，是有局限性的，真正的“大美”是“道”所支配的天地，它本身就是美的，但它是“不言”的，這種“不言”體現(xiàn)在：從認(rèn)識主體的角度來看，它是不能被受主客二分的認(rèn)識模式框架所限制的狹隘的主體所認(rèn)識的，所以它是沉默不言的；從“美”自身的角度來看，美本來就是存在的，它就是世界本身，但卻不能被認(rèn)識，因?yàn)椤把浴笔钦J(rèn)識活動(dòng)，而只有去體驗(yàn)，超越知識，超越“機(jī)心”才能體驗(yàn)到大美?！扳叶〗馀！薄拌鲬c削木為鋸”“痀僂承蜩”等故事，都在強(qiáng)調(diào)一個(gè)意旨，即“大美”就是全整的天地，它時(shí)時(shí)刻刻都存在著，卻不言不語，又因人之“機(jī)心”而常被遮蔽。這些寓言中的人物，他們都是日常生活里普通的、甚至是不起眼的人，而其具體的實(shí)踐活動(dòng)——?dú)⑴?、雕刻和粘蜩也都是最普通不過的日常行為，緣何能夠生發(fā)出如此驚世駭俗的藝術(shù)效果？原因不在于他們高超的技巧，而是那些實(shí)踐活動(dòng)本來就是“道”的一部分，是他們在超越了主客二分的認(rèn)識模式實(shí)現(xiàn)了“忘我”的“藝”的狀態(tài)下體驗(yàn)到的，那種在物我無分、主客消除的天人合一認(rèn)識框架下的認(rèn)識，就是對“道”的認(rèn)識，其體驗(yàn)的“道”就是“物之初”，就是全整的天地，就是“不言”的大美。

莊子關(guān)于“技”和“藝”的思考，最終目的就是為了揭示“不言之美”的真實(shí)面貌，這里涉及了美是如何體現(xiàn)的問題。由“技”走向“藝”，其核心在于對“機(jī)心”的剔除和對主體的超越，從而實(shí)現(xiàn)“忘我”之我。但這種“忘我”的超越會導(dǎo)致“技”的丟失，因?yàn)椤凹肌钡暮诵脑谟谥黧w的熟練，一旦丟棄了主體意識，那“忘我”之我還具備這種必要的“技”嗎？莊子的回答是肯定的。因?yàn)檫@種“技”已不是單純通過主體的練習(xí)而得到的那種熟練的肌肉記憶，而是更高一層的涵蓋在“藝”之中的對“道”的具體的把握。莊子認(rèn)為，體道之人都是圣人，而“圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理”，意即圣人在實(shí)現(xiàn)了“忘我”而至天人合一的境界后所體驗(yàn)的不僅僅是“物之初”的那個(gè)大美，同時(shí)也把握到了“萬物之理”，而這里的“萬物之理”就是包含在“藝”之中的那個(gè)高超的“技”，就是說此時(shí)的“技”依然存在，但它已不是熟練的技能了，那種熟練的技能只能是機(jī)巧，是受主客二分認(rèn)識模式框架所限制的創(chuàng)造主體依賴客觀對象而習(xí)來的，那是一種會產(chǎn)生“機(jī)心”的技巧，這種“技”所對應(yīng)的是獨(dú)立于主體而存在的客觀世界，它是外在于主體的，與創(chuàng)造主體而言，他們的內(nèi)在關(guān)系是分裂的，對這種“技”的單方面依賴便會導(dǎo)致創(chuàng)造主體的主體性的喪失，由此而變成一種程式化的無生命力的練習(xí)。圣人所把握的“萬物之理”卻是基于主客二分認(rèn)識模式被突破，主體返歸到生命之初，通過“與道同流”而實(shí)現(xiàn)的一種無差別的全整狀態(tài)，在此狀態(tài)下無所謂主體亦無所謂客體，無所謂“技”亦無所謂“藝”，只是渾全如一的天地全整，主體在此體驗(yàn)到的是“道”的脈絡(luò)，感受著的是“美”的紋理，這種脈絡(luò)和紋理就是真正的“技”，亦是真實(shí)的“藝”，它是“道”的體現(xiàn)，是“道”憑借于此而“無為而無不為”的那個(gè)“無為”之法則，或者說它是“道”的“技”，亦是“道”的“藝”，在這種情況下，主客同一，“技”“藝”同一，天人合一，主體感受到的便是莊子所認(rèn)為的大美和至理。

在莊子看來，美本來是固有的，只是大美“不言”，需要主體的參與才能實(shí)現(xiàn)，即需要被發(fā)現(xiàn)，但如此理解，仍會狹隘地理解莊子之美的內(nèi)涵。莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”，不言的關(guān)鍵因素還在于大美對于主體仍處于被遮蔽的狀態(tài)，需要的是主體本身的被發(fā)現(xiàn)。而主體只有超越了自身的主體性，即莊子的“忘我”，方可真正成為莊子眼里的“主體”。對此主體性的超越必須是立足在客體物質(zhì)性的基礎(chǔ)之上的，即“藝”的實(shí)現(xiàn)是以“技”為其超越基礎(chǔ)的，在此基礎(chǔ)上，主體才能超越狹隘的主客對立的認(rèn)識模式，回歸到“以天觀天”的“道”的懷抱中，從而成為“與道同流”的審美主體，繼而創(chuàng)造出天地之大美。

總結(jié)而言，“技”與“藝”是莊子美學(xué)思想中的重要問題，通過反復(fù)練習(xí)而習(xí)得的“技”是“藝”的基礎(chǔ)，“藝”則是在熟練之“技”基礎(chǔ)上通過主體忘我而實(shí)現(xiàn)的一種超越。在由“技”而至“藝”的超越過程中，主體不僅完成了自身的審美創(chuàng)造，解除了審美主體自身的限制，回歸于“道”的洪流中，實(shí)現(xiàn)了“與道同流”的審美創(chuàng)造，“不言之美”因之奏響了它動(dòng)聽的樂符，世界的真實(shí)——“大美”“至美”便欣現(xiàn)于審美主體之前。莊子對于“技”及“藝”與審美主體的理解，對當(dāng)下的文藝創(chuàng)作無疑具有一定的啟迪意義，尤其可以有效參與當(dāng)下文藝審美主體的精神建構(gòu)。

其一，莊子對于“機(jī)心”的警惕可以及時(shí)防范和糾正當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中即將滋生或已經(jīng)滋生的諸種功利思想。中國當(dāng)下的文藝活動(dòng)中存在著諸多問題，表現(xiàn)在文藝主體方面則為急功近利，或?yàn)闄?quán)益謀，或?yàn)槊曋\，或?yàn)樽訉O謀，或?yàn)樘镎\，帶著機(jī)心在“技”中追逐的結(jié)果便是主體為功名利益綁架，從而丟失了主體。莊子的技藝觀可以在一定程度上有效校正消費(fèi)時(shí)代創(chuàng)作主體的機(jī)心，使其渾然忘我，靜心浸漫于“世界”，專心致志于“人生”，從而創(chuàng)作出高質(zhì)量的文藝作品。

其二，莊子對于藝道的推崇可以有效規(guī)避西方二元對立思維對中國文藝審美主體的負(fù)面影響?！八嚒钡狸P(guān)注的是天地之大美，它自身包含著忘我之“技”，追求的是高、遠(yuǎn)、深與精神的高蹈和超越，其哲學(xué)基礎(chǔ)是天人合一的整體性思維。然而，近代以來，尤至改革開放以后，隨著西學(xué)影響力的加大，“西方自古希臘以來的二元對立思維，與成就了西方先進(jìn)科技的分析思維一道，對中國藝術(shù)精神形成了很大的沖擊”，它在一定程度上更改了中國藝術(shù)家的思維方式和思維結(jié)構(gòu)，這種思維對于中國的美學(xué)研究和文藝活動(dòng)盡管有一定的促進(jìn)作用，但也因其強(qiáng)調(diào)抽離、強(qiáng)調(diào)一面、強(qiáng)調(diào)概念，故而在很大程度上導(dǎo)致了人與世界、主與客的分離與對立，形成忽視另一面、忽視體驗(yàn)的偏頗。莊子對于天地之大美的追求恰可以突破近代以來局限漸露的二元對立思維，使文藝審美主體既能夠充分感受到紛雜的世界表象，又可遨游于大道與大美的海洋。