王桂平

2016年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，頒給了美國(guó)歌手鮑勃·迪倫，引起了不小的爭(zhēng)議。爭(zhēng)議主要集中在：迪倫到底該不該拿諾獎(jiǎng)？諾獎(jiǎng)?lì)C給迪倫，主要是因?yàn)槠涓柙~創(chuàng)作。那么歌詞到底能否歸于詩歌？如果可以，又如何評(píng)價(jià)他的詩歌寫作？另外，迪倫的詩歌寫作風(fēng)格流變的原因何在，詩歌的文化意義如何？

本文首先結(jié)合諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的頒獎(jiǎng)詞、迪倫的受獎(jiǎng)詞，以及中西文學(xué)藝術(shù)中“歌與詩”的發(fā)展歷史，對(duì)關(guān)于迪倫的“諾獎(jiǎng)爭(zhēng)議”做出分析；其次，結(jié)合迪倫的具體文本，分析其詩歌代表作；最后，對(duì)迪倫詩歌寫作的風(fēng)格流變及成因做出分析，并評(píng)價(jià)其詩歌的文化價(jià)值。文中所引頒獎(jiǎng)詞與受獎(jiǎng)詞，及迪倫等人的詩歌文本，均按英文原稿轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)述。

一、鮑勃·迪倫的“諾獎(jiǎng)爭(zhēng)議”

2016年10月13日，在美國(guó)歌手鮑勃·迪倫被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，輿論嘩然。自然，諸多質(zhì)疑的聲音開始出現(xiàn)。很多人認(rèn)為，文學(xué)獎(jiǎng)應(yīng)該頒給作家才對(duì)，哪怕頒給那個(gè)陪跑諾獎(jiǎng)多年的日本作家村上春樹，也比頒給迪倫合理，因?yàn)榈蟼惖穆殬I(yè)是搖滾歌手。當(dāng)然，不一定只有專職作家才可以寫作，才可以獲獎(jiǎng)，只要其是文本的作者就行。這樣，迪倫獲獎(jiǎng)的身份應(yīng)該沒有問題。那么，諾獎(jiǎng)?lì)C給迪倫，其實(shí)是頒給了迪倫的歌詞，可是歌詞又到底能否歸為詩歌？對(duì)于這個(gè)質(zhì)疑，其實(shí)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)宗旨已有說明，也即其授獎(jiǎng)對(duì)象不僅限于純文學(xué)，其他類型的寫作也可，只要其在文學(xué)與風(fēng)格上，具有文學(xué)的價(jià)值。但是，諾獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)仍然做好了充分的準(zhǔn)備，可以說，此次諾獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞幾乎就是為了回應(yīng)質(zhì)疑而寫。一般來說，諾獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)，應(yīng)該是具有世界性視野的。盡管我們總是說，越是民族的才越是世界的。但是民族特色，或者創(chuàng)作個(gè)性，也是放在世界范圍內(nèi)做出認(rèn)真比較，才更能顯現(xiàn)出來。所以，讓我們首先來看看具有世界眼光的諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的“頒獎(jiǎng)詞”，是如何回應(yīng)質(zhì)疑并解釋迪倫的“歌詞為詩”的。

由瑞典皇家學(xué)院Horace Engdahl教授宣讀的頒獎(jiǎng)詞首先指出，文學(xué)世界的巨變，往往發(fā)生在這種情況之下：有些以前被人忽視的，或者瞧不起的文學(xué)樣式，在經(jīng)過演化和重新改造之后，有時(shí)候會(huì)達(dá)到一個(gè)更高的層次。例如，小說就是從書信和軼事演變而來，戲劇也是從最早的街頭雜耍，才逐漸演變到后來的劇場(chǎng)演出。評(píng)委會(huì)在這里暗示，演唱藝術(shù)，無疑也經(jīng)歷了一個(gè)演變的過程，它在雅俗之間，精英和大眾之間，轉(zhuǎn)換、發(fā)展。而歌詞也正是在演唱藝術(shù)的進(jìn)化過程中，經(jīng)歷著由歌到詩的演變。緊接著，頒獎(jiǎng)詞直奔主題，開始直截了當(dāng)?shù)刂赋觯阂晃桓枋只蛘咭魳穭?chuàng)作人成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的得主，不應(yīng)該成為一個(gè)聳人聽聞的事情。因?yàn)樵谶b遠(yuǎn)的過去，所有的詩，都是唱出來的，或者說是用帶著變化的音調(diào)吟誦出來的。史詩的吟誦者、行吟詩人、游吟詩人，他們本來就是詩人。這里，頒獎(jiǎng)詞想要指出的是，詩歌最早本來就是和音樂結(jié)合的，是加了音樂的詩歌。因此歌詞就是詩歌。頒獎(jiǎng)詞甚至還從詞語演變的角度，為自己找到了有力的證據(jù)：“歌詞”一詞就來源于“里爾琴”，也就是說Lyrics(歌詞)一詞由lyre(抒情詩)演變而來?？梢?，歌詞的早期形式就是抒情詩。這樣，“歌詞就是詩歌”這個(gè)命題，通過對(duì)文學(xué)藝術(shù)演進(jìn)歷史的回顧，得到了完美的證明。迪倫拿獎(jiǎng)自然也就無可非議了。甚至，頒獎(jiǎng)詞在結(jié)尾還寫道：如果文學(xué)界有人對(duì)迪倫獲獎(jiǎng)感到不滿，那他應(yīng)該記得：神并不寫作，神只歌唱舞蹈。結(jié)尾這句話的涵義是，文學(xué)作為廣義的藝術(shù)種類，而歌詞又作為文學(xué)的一種，作為歌詞的詩歌，原本就是和音樂結(jié)合的，它也應(yīng)該和音樂結(jié)合，這樣才是詩歌的最高境界，也是文藝的最高境界。

在迪倫的受獎(jiǎng)詞中，也有對(duì)大眾質(zhì)疑的巧妙回應(yīng)，總共有兩處。首先，迪倫在文中以莎士比亞為例，他用莎翁的話劇寫作及劇場(chǎng)演出，來類比自己的歌詞寫作和音樂演出。莎翁當(dāng)年在寫劇本的時(shí)候，他不會(huì)刻意地去想，他自己創(chuàng)作的到底是不是“文學(xué)”。因?yàn)樯痰奈淖质菫槲枧_(tái)而生的，它是為了言說，而不是為了閱讀。迪倫的言外之意是，歌詞的寫作同樣不是為了閱讀，它是為了演唱。但是今天來看，誰能否認(rèn)莎翁的劇本不是文學(xué)？不是偉大的文學(xué)？對(duì)歌詞的評(píng)價(jià)應(yīng)該也是如此。接下來，迪倫以莎翁的《哈姆雷特》為例。他說，莎翁在寫作《哈姆雷特》時(shí)，一定在想，誰適合出演劇中角色，某段劇情如何在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，故事的背景真的要設(shè)在丹麥嗎，……演出的資金到位了嗎，贊助人都能安排到好的座位嗎?！坍?dāng)時(shí)最不可能思考的問題就是：我這是文學(xué)嗎？在此，迪倫再次委婉地指出，以劇本、腳本為基礎(chǔ)，衍生出來的新的文學(xué)藝術(shù)樣式，一如戲劇表演，不需貼上“文學(xué)”的標(biāo)簽，從廣義上來說，它就是文學(xué)，劇本和腳本更是文學(xué)，那么演唱就是文學(xué)，演唱的腳本——歌詞——更是文學(xué)。

在歐美文學(xué)史上，詩歌可以說是最早的文學(xué)體裁，它比小說、散文出現(xiàn)得都要早。不僅如此，在歐洲的早期文明中，詩人的地位也頗高，尤其是游吟詩人：“早在公元前九世紀(jì)，人們認(rèn)為游吟詩人對(duì)人和神的本質(zhì)具有超乎尋常的洞察力；在后來的幾個(gè)世紀(jì)中，人們通常把有才華的詩人看作是同哲學(xué)家和政治家同等地位的人?！痹谖鞣?，詩歌與音樂關(guān)系密切且復(fù)雜，簡(jiǎn)單梳理一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，古希臘時(shí)期，詩歌和音樂是一體的，二者之間幾乎沒有區(qū)別，“詩歌的誦讀韻律與音樂的節(jié)奏節(jié)拍是一致的……音樂幾和詩歌相輔相承，體現(xiàn)為音樂的詩歌是最完美的。”在西方中世紀(jì)，基督教經(jīng)文通過詠唱與音樂相結(jié)合，這一時(shí)期的音樂只是歌詞和經(jīng)文的附庸。而在此后的文藝復(fù)興時(shí)期，開始追求音樂與歌詞的和諧，在文藝復(fù)興的晚期，甚至出現(xiàn)了音樂凌駕于歌詞之上的趨勢(shì)。再來看中國(guó)詩歌史，早期的中國(guó)詩歌不僅離不開音樂，甚至是歌、舞、樂一體的。《尚書》中就曾說“詩言志，歌詠言”，《毛詩序》也曾說“在心為志，發(fā)言為詩……嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在古代中國(guó)，“特別是六朝以前，詩主要配樂而行，樂與詩相結(jié)合所形成的表演藝術(shù)，在一定程度上甚至決定了那一時(shí)期詩歌發(fā)展的主要方向?！痹俜赐苼砜矗瑥囊魳放c詩歌的逐漸剝離，更能顯現(xiàn)出，詩歌與音樂在發(fā)展史上的交融情況：“詩本來是能唱的，到后來大家漸漸不唱了，就出現(xiàn)了詞；詞最初是能唱的，到后來不大唱了，就出現(xiàn)了曲；可是曲到后來也不唱了?！膶W(xué)脫離音樂是一個(gè)總的趨勢(shì)。”那些剝離了音樂的純粹的詩歌，獲得諾獎(jiǎng)，理所當(dāng)然。那么，一如人類的原初狀態(tài)，配樂的詩詞——歌詞，也應(yīng)該屬于詩歌的范疇，授予諾獎(jiǎng)，也就無可厚非了。那么迪倫的歌詞到底如何？

二、代表作的時(shí)代性及藝術(shù)性

迪倫之所以被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，最主要的原因之一，還是因?yàn)槠涓柙~的時(shí)代性，尤其是歌詞對(duì)“當(dāng)下”的介入。所以，要了解迪倫的歌詞的特色，就要了解迪倫歌詞的時(shí)代背景，歌詞的創(chuàng)作語境。1962年3月19日，迪倫的早期專輯《鮑勃·迪倫》出版，但是反響平平。原因何在？專輯中最主要的作品還是屬于“老民歌”的范疇，歌詞的個(gè)性不夠突出和鮮明，對(duì)當(dāng)下和政治的介入也極少。例如，《說唱紐約》就是上述專輯中迪倫早期的原創(chuàng)文本之一：“從荒野西部流浪到此/離開了我最愛的家鄉(xiāng)，……肩上挑著一把舊吉他/我趕上一節(jié)地鐵車廂/一路搖晃翻滾輾轉(zhuǎn)后/我才踏進(jìn)紐約市邊上/……我上得舞臺(tái)唱歌彈琴/那邊那人說：改天再來吧/你的嗓子像個(gè)鄉(xiāng)巴佬/我們要的是位民歌手/好吧，我開始吹口琴維生/吹得肺爆一天才賺一塊錢/吹得我內(nèi)外翻轉(zhuǎn)上下顛倒……”

如果讀過關(guān)于迪倫的傳記，會(huì)發(fā)現(xiàn)以上歌詞所敘述的內(nèi)容，簡(jiǎn)直可以說，就是迪倫剛剛踏上職業(yè)歌手之路時(shí)，最真實(shí)的記錄，歌詞抒發(fā)的是個(gè)人情感，記錄的是私人生活。當(dāng)然，如果此后迪倫的歌詞寫作風(fēng)格不改變，則永遠(yuǎn)沒有后來的迪倫。因?yàn)榈蟼惡髞沓雒母枨洞鸢冈陲L(fēng)中飄》《大雨將至》《時(shí)代在變》等都是政治化了的民歌，它們對(duì)“時(shí)事”高度介入，應(yīng)時(shí)而生，因此有人將其稱為“時(shí)事歌曲”，其實(shí)將它們稱為“抗議歌曲(protest-songs)”則更為合適。《答案在風(fēng)中飄》的寫作背景是1950年代末至1960年代初，開始興起的美國(guó)黑人的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，1961年的柏林墻事件，以及后來導(dǎo)致古巴導(dǎo)彈危機(jī)的“豬灣事件”。而《大雨將至》的寫作語境，則是全美國(guó)人——包括迪倫——都以為，“古巴導(dǎo)彈危機(jī)”導(dǎo)致的核大戰(zhàn)即將爆發(fā)，人類即將毀滅，這樣的一個(gè)背景之下。而《時(shí)代在變》這首歌，同樣是對(duì)時(shí)代和當(dāng)下的回應(yīng)，它想要表達(dá)的是：這個(gè)時(shí)代已經(jīng)變了，現(xiàn)在和將來，都將是年輕人的天下。當(dāng)然，迪倫上述的這些“抗議歌曲”，如果僅僅是對(duì)時(shí)代進(jìn)行關(guān)注，對(duì)當(dāng)下進(jìn)行介入，它們也不可能成為經(jīng)典。因?yàn)樽鳛樵姼璧母柙~，其主題確實(shí)重要，但是其藝術(shù)性可能更為重要，并且不可忽視。那么迪倫歌詞的藝術(shù)性到底如何？我們從外界對(duì)迪倫的具有調(diào)侃性質(zhì)的評(píng)價(jià)就可以看出：“迪倫是平庸的歌手，不錯(cuò)的吉它手，出色的口琴家，優(yōu)秀的作曲家，天才的詞作者”?！疤觳诺脑~作者”，這個(gè)評(píng)價(jià)是對(duì)迪倫歌詞寫作的肯定。其實(shí)，其歌詞的藝術(shù)性從迪倫早期的寫作就能看出。例如在《說唱紐約》中，前面是一大段“流水賬”式的個(gè)人生活的記錄。但是，在結(jié)尾，詩人卻以一番抒情性的感慨作結(jié)。我們下面所引《說唱紐約》結(jié)尾的這段抒情性的文字，盡管我們看到的是由英文翻譯成漢語的，而且這段文字涵義的解讀，有著中西不同的文化語境，但是它對(duì)一個(gè)人最終能夠走出生活困境的樂觀情緒的表達(dá)方式，卻仍然令人耳目一新，眼前一亮，因?yàn)檫@種情緒又是人類所共通的：“一個(gè)很偉大的人曾經(jīng)說過/有些人搶劫只用一支鋼筆/要不了多久我就明白了/他這句話的意思何在/很多人餐桌上沒有豐盛的食物/他們卻擁有很多刀與叉/那些刀叉總會(huì)派上用場(chǎng)。”這段文字跟前面的“流水賬”式的單調(diào)的敘述，形成了強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生了很大的張力，文本的藝術(shù)性以及作者歌詞寫作的能力在此也都得到了彰顯。

《說唱紐約》之后，迪倫詩歌寫作的藝術(shù)風(fēng)格也開始轉(zhuǎn)變，雖然寫作的是“抗議歌曲”，但是從詩詞表面很少能看出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，更多的是一種充滿了詩意的表達(dá)。作者在用一種詩意的手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下及政治進(jìn)行回應(yīng)。例如《答案在風(fēng)中飄》，作者寫作的本意針對(duì)的是當(dāng)時(shí)美國(guó)諸多的社會(huì)問題，但是文本采用了問答的形式，以及諸多充滿詩意的意象：

“一個(gè)人要走過多少路/你才會(huì)稱他是人？是啊，一只白鴿要飛過多少海洋/它才能安眠于沙灘？/是啊，加農(nóng)炮彈要飛多少回/才會(huì)永遠(yuǎn)被禁止？/答案啊，朋友，在風(fēng)中飄蕩/答案在風(fēng)中飄蕩。”

以上是詩歌文本漢譯的第一節(jié)，除了從“加農(nóng)炮彈要飛多少回，才會(huì)被永遠(yuǎn)禁止”，可以看出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“抗議”，對(duì)和平的渴望，其他的詩句完全是詩意的、含蓄的，詩歌剩下的幾節(jié)亦是如此。從而造成的藝術(shù)效果就是：詩歌“跳出了就事論事的框框，提出了一個(gè)不止是美國(guó)的民權(quán)運(yùn)動(dòng)可以提出的問題，而是所有國(guó)家里所有愛思考的人都可以提出的問題，一個(gè)更加普遍的問題?！@首歌讓每一個(gè)聽到的人都開始思考，這就足夠了。因?yàn)槟谴鸢覆⒉浑y找，它就在風(fēng)中飄著”。歌詞《大雨將至》寫作的語境針對(duì)的是“古巴導(dǎo)彈危機(jī)”，是面對(duì)可能到來的世界末日而創(chuàng)作的，但是詩歌通過一系列詩意的意象，例如“迷路”“連滾帶爬”“悲傷森林”“墳?zāi)埂薄八劳鲋！钡葋磉M(jìn)行烘托，最終表達(dá)這種“大雨將至”的情緒：

“喂，你到哪兒去了，我的藍(lán)眼晴的兒子？/喂，你到哪兒去了，我親愛的年輕人？/我在那十二座煙雨迷蒙的山腳下迷了路/我連滾帶爬地走過六條高速公路/我走進(jìn)一片悲傷的森林/我走出森林又遇到一打死亡之海/我走過一萬里路，卻總是走不出墳?zāi)?那猛烈的、呼嘯的、急驟的、瘋狂的/那瓢潑般的大雨將要來臨?！?/p>

《時(shí)代在變》的歌詞跟前面兩首相比較，則略顯直白，但仍然通過意象來烘托這種情緒，例如，第一節(jié)就以“洪水已經(jīng)來了，趕緊游起來”來作比：時(shí)代洪流滾滾向前，如果不行動(dòng)就要落后于時(shí)代，老人尤其如此，而且未來是年輕人的天下：“無論你們?cè)谀睦镩e逛/大家一起來聽我講/你不會(huì)沒有看見/周圍的洪水正在暴漲/很快你的骨髓都會(huì)被浸透/不管你想還是不想/你最好趕緊游起泳來/如果你還想活在這個(gè)世界上/否則你就會(huì)像個(gè)石頭一樣沉下去/因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代已經(jīng)完全變了樣。”

因此迪倫代表作的特色我們可以總結(jié)為：緊貼時(shí)代、詩意表達(dá)。也正因?yàn)槿绱?，他才能獲得成功，備受追捧，一度立于歌詞寫作的時(shí)代潮頭。

三、寫作風(fēng)格的流變及其成因

對(duì)迪倫的歌詞寫作進(jìn)行梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了這樣一種流變：首先是早期的“老民歌”時(shí)期；其次是“抗議歌曲”時(shí)期；再次是逐漸放棄此前寫作中的宏大敘事，開始回歸內(nèi)心，皈依宗教，注重自身情緒的抒發(fā)這一時(shí)期。

廣西師范大學(xué)出版社2017年6月出版了八卷本的迪倫詩集(歌詞集)，在第一卷的《鮑勃·迪倫》中收集的主要是迪倫作為“北漂”期間寫作的文本，除了前文提到的《說唱紐約》之外，還有《紐約城里的苦日子》《站在公路邊》《窮小孩藍(lán)調(diào)》《沿路走下去》《明天很長(zhǎng)》等共計(jì)26首。從這些標(biāo)題，就可看出作者寫作的內(nèi)容，是剛剛出道之初的心情和生活的記錄。而觸發(fā)迪倫寫作轉(zhuǎn)型的，首先是當(dāng)時(shí)的文化語境。當(dāng)時(shí)的世界處于冷戰(zhàn)時(shí)期，美國(guó)國(guó)內(nèi)的各種文化運(yùn)動(dòng)與政治運(yùn)動(dòng)也風(fēng)起云涌，例如黑人的人權(quán)運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，意識(shí)形態(tài)上各種主義在美國(guó)流行，冷戰(zhàn)時(shí)期的中西方尖銳的對(duì)峙引起的各種事件，也經(jīng)常牽動(dòng)著人們的神經(jīng)。這些事件和情緒經(jīng)常成為社會(huì)關(guān)注熱點(diǎn)，也經(jīng)常成為文藝創(chuàng)作的素材和源頭。1960年代初，迪倫住在距離紐約只有60公里的格林威治小鎮(zhèn)。在這里，有一種專門刊登歌詞的《小字報(bào)》(broadside)，當(dāng)時(shí)刊登了很多年輕歌手寫的歌詞，其中不少就是反映和關(guān)心時(shí)事的“抗議歌曲”。迪倫最早的抗議歌曲《埃米特·蒂爾之死》(The Death of Emmett Till)就刊登于此。這首歌的歌詞還是完全屬于敘事型的，與此后他眾多的以抒情為主的“抗議歌曲”差別很大。觸發(fā)迪倫寫作此文本最初的原因，還是當(dāng)時(shí)的種族歧視。一個(gè)名叫埃米特·蒂爾的黑人青年向一位白人女性吹聲口哨，后來年僅14歲的埃米特被白人打死，而白人最終無罪釋放：“這件事發(fā)生在不久以前的密西西比州/……這個(gè)男孩凄慘的悲劇我至今記憶猶新/他皮膚是黑的他名字是埃米特·蒂爾/有人把他拖到谷倉里將他毒打了一頓/……他們對(duì)他施暴的細(xì)節(jié)太邪惡了我不忍重復(fù)/谷倉里在慘叫，外面街上卻有笑聲/然后在血紅的雨中他們把他滾下河灣路/然后把他扔進(jìn)大河淹沒了他痛苦的尖叫/他們之所以在那兒殺他，我可以確定不虛/只是為了殺他而且看著他慢慢死去的樂趣……/但是陪審團(tuán)員是兩兄弟可怕罪行的幫兇/這首歌只是給所有同胞的一個(gè)警醒/……/但是如果我們大伙同心，竭盡一切所能/我們可以讓我們偉大的家國(guó)更偉大。”

在此之后的第二個(gè)階段，迪倫的詩歌寫作在主題上，還是一以貫之地對(duì)現(xiàn)實(shí)和政治予以關(guān)注。創(chuàng)作了《答案在風(fēng)中飄》等一系列著名的代表性文本。但是此階段寫作的藝術(shù)也明顯不同于最初的“敘事型”“記事型”風(fēng)格，而是通過一系列意象來抒發(fā)自己的情感，不再就事論事，也因?yàn)樽陨硖觳诺脑~作水平，從而獲得了巨大成功。

在他此后的歌詞寫作中，隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)形勢(shì)的變化，以及迪倫自身思想的漸趨成熟，迪倫對(duì)當(dāng)代政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)也開始有了自己的認(rèn)識(shí)和反思，他對(duì)自己此前一度作為社會(huì)和時(shí)代的代言人的角色，進(jìn)行了深刻的反省。正如他所言：“我不會(huì)再為了別人去寫歌，不會(huì)再去當(dāng)什么‘時(shí)代的代言人’，從今天開始，我要寫我的內(nèi)心世界，就像我在十歲時(shí)寫東西那樣，一切發(fā)自內(nèi)心。寫歌應(yīng)該就像走路吃飯一樣自然?！蓖瑫r(shí)在1964年出版的《迪倫的另一面》專輯中，所收的《我的往昔歲月》(my back pages)也經(jīng)常被看作迪倫向自己“抗議歌曲”的告別，對(duì)往日那個(gè)“自我”的懷疑，他認(rèn)為當(dāng)年自己的歌詞充滿了說教，充滿了布道，充滿了毋庸置疑：“……半死不活的偏見向前跳躍/‘撕下所有的仇恨’/我尖叫/生活是黑白分明的/這個(gè)謊言從我的骨頭中說出/……自命為教授的舌頭/正經(jīng)得不能開玩笑/喋喋不休的說自由/只是學(xué)校里的平等/……以士兵的手勢(shì)/我用手瞄準(zhǔn)/那些教育人的狗雜種/并不懼怕我會(huì)成為我的敵人/在我宣講的時(shí)刻/我的道路有騷亂的船指引/從船頭到船尾都全都背叛/啊，但我那時(shí)更加蒼老/現(xiàn)在我比那時(shí)更為年輕……”

在放棄了“代言”和“說教”之后，迪倫的文本顯得較以前隨性。例如這首《和孟非布魯斯一起塞進(jìn)車廂》：“流浪漢一邊劃著圓圈/一邊圍著街區(qū)轉(zhuǎn)/我問他為什么這樣/雖然我知道讓他說話很難/女士們對(duì)我很好/送給我膠布條/但在內(nèi)心深處/我知道我已經(jīng)無處可逃/噢，媽媽，這怪事是否能很快結(jié)束/我又一次被塞進(jìn)了汽車車箱/和孟菲斯布魯斯一道/莎士比亞，他就出現(xiàn)在這街上/他穿著一雙尖頭皮鞋，手里還拿著一個(gè)小鈴鐺/他正在和一個(gè)法國(guó)姑娘講話/她說她跟我是老相好/我想給她寫封信/看看她是否在撒謊/但是郵局被偷走了、郵箱也被別人鎖上……”從這個(gè)文本我們可以看出與迪倫此前的“宏大敘事”差別很大。迪倫文本寫作轉(zhuǎn)型的深層次原因還有很多，例如：他從肯尼迪遇刺，看出了美國(guó)政治的黑暗和荒謬性；同時(shí)后現(xiàn)代文藝?yán)碚摰挠绊懸彩蛊洚a(chǎn)生了消極避世的思想，也使其文本不如以前那樣題旨明確并具有針對(duì)性，上面這首《和孟非布魯斯一起塞進(jìn)車廂》就帶有后現(xiàn)代主義的色彩。同時(shí)，迪倫的有些文本還明顯帶有宗教影響的痕跡，又帶有后現(xiàn)代主義詩歌的堆砌意象的特征，從而導(dǎo)致詩歌的意旨變得不知所云，如《伊甸園之門》《十字架上的名號(hào)》等。我們來看第一個(gè)文本的第一節(jié)：“真理在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平中扭曲/其宵禁的鷗鳥滑翔/牛仔天使騎在/四條腿的森林云朵上/他的蠟燭被點(diǎn)燃成太陽/陽光被涂上了黑蠟/除了當(dāng)它在伊甸園的樹下/街燈柱袖手站立/它的鐵爪緊貼在/嬰兒號(hào)哭的洞穴下的路邊/雖然它蔭蔽著金屬徽章”。

這節(jié)詩句中的意象有：鷗鳥、牛仔、四條腿的森林云、蠟燭、太陽、嬰兒洞穴、徽章等等。但是這些是意象堆砌起來的，卻聯(lián)系不起來，因此詩歌也就沒有了主題。這些意象之間基本互不關(guān)聯(lián)，同時(shí)意象之間過于跳躍、空白、省略。這一時(shí)期迪倫此類的文本很多。

迪倫從“抗議歌曲”轉(zhuǎn)型以后，曾經(jīng)一度陷入了一種虛無主義，反對(duì)崇高，反對(duì)理性。1970年代以后，其文本創(chuàng)作產(chǎn)量也曾經(jīng)一度銳減，數(shù)量和質(zhì)量都令人失望。但是，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授給迪倫，應(yīng)該是獎(jiǎng)掖他作為一位音樂人，能夠同時(shí)在文學(xué)史、文化史上具有不凡的意義和表現(xiàn)。尤其是在1960年代，其對(duì)時(shí)代和政治的關(guān)注、介入，他通過“抗議歌曲”，成為時(shí)代的代言人，他在精神上對(duì)年輕人一代的引領(lǐng)，最終使迪倫成為了一個(gè)時(shí)代的文化標(biāo)志。這應(yīng)該是諾獎(jiǎng)評(píng)委所看重的，也是諾獎(jiǎng)授給他的重要原因。