木 葉

1

即便看上去有詩意的語詞也需要不斷擦洗，并賦予個人的氣息與時代的光色

1995年，西川在《詩學中的九個問題之我見》里的一段話引人深思：“中國的詩歌形成了一種新的陳詞濫調：要么描述石頭、馬車、麥子、小河；要么描述城堡、宮殿、海倫、玫瑰；貧血的人在大談刀鋒和血；對上帝一無所知的人在呼喚上帝?！?/p>

所謂陳詞濫調，是因了外在的豐富而產(chǎn)生的匱乏，歸根是由于一個人的視野、技藝與思想力的不足。

歷史、遠方、異域，抑或神與自然，均有賴于從明晰的自我中重新誕生。即便看上去有詩意的語詞也需要不斷擦洗，并賦予個人的氣息與時代的光色?！按髿v中詞人……竊占青山、白云、春風、芳草等以為己有。吾知詩道初喪，正在于此”，相較于千年前皎然的這種思慮，1989年后漢語詩歌的處境可能更為復雜。詩友的接連辭世以及中國社會的動蕩使得西川意識到，此前的寫作可能有不道德的成分：“當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正。無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個人身份來說，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時就我個人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間?！?/p>

事實上，在作者對以上困境表達出敏察之前，其詩風已悄然在變。詩人自己和論者一般認為以1992年的《致敬》為節(jié)點。而很長時間或者說很多場合，詩人的形象依舊由其早期詩作所塑造，當他在強調《致敬》之時，或者說當他在進一步實驗之時，“斷裂”便也越發(fā)凸顯。這種斷裂吸引我們去審視其早期作品，以及隨后的走向，同時思考詩歌之為詩歌，更變之為更變。

《在哈爾蓋仰望星空》廣受好評，進入多種選本，多種談論，甚至哈爾蓋這個地方也獲得了非比尋常的魅力（與海子筆下的德令哈近似）。《體驗》、《起風》、《廣場上的落日》、《夕光中的蝙蝠》、《虛構的家譜》和《母親時代的洪水》等也引人注目。而我更心儀的是《把羊群趕下大海》，近來重讀，愈發(fā)感到這一詩歌珍品幾乎可以視為作者早期詩歌特質的集成。

請把羊群趕下大海，牧羊人，

請把世界留給石頭——

黑夜的石頭，在天空它們便是

璀璨的群星，你不會看見。

請把羊群趕下大海，牧羊人，

讓大海從最底層掀起波瀾。

海濱低地似烏云一般曠遠，

剩下孤單的我們，在另一個世界面前。

凌厲的海風。你臉上的鹽。

偉大的太陽在沉船的深淵。

燈塔走向大海，水上起了火焰

海岬以西河流的聲音低緩。

告別昨天的一場大雨，

承受黑夜的壓力、恐怖的摧殘。

沉寂的樹木接住波濤，

海岬以東匯合著我們兩人的夏天

因為我站在道路的盡頭發(fā)現(xiàn)

你是唯一可以走近的人；

我為你的羊群祝福：把它們趕下大海

我們相識在這一帶荒涼的海岸。 （1987.9）

可以將牧羊人徑直當作尋常的放羊者，當然，亦可視為宗教意義上的牧羊人（西川“入大學讀的第一本書就是《圣經(jīng)》”）。一旦牧羊人獲得了宗教的意旨，羊群便躋身于人格與神性之間，大海亦隨之變得更為復雜、激蕩而幽暗。我們還可以比較多年后作者在《萬壽十七章》中相仿佛的話：“放羊人把羊群趕進烽火臺避雨”，這里一方面是俗世的力量在凸顯，“放羊人”取代了“牧羊人”；另一方面，因長城“烽火臺”而顯示出戰(zhàn)爭或意識形態(tài)色彩，同樣重要的是，此番動詞“趕”有了明確的目的性——避雨，而在《把羊群趕下大?！分心康男圆幻鞔_甚至可以說是懸置的，詩意因此而有另一種敞開。

此間，有命運，有看不見的力，也有人的行止跌宕

第一節(jié)中，兩個“請”字，似乎很和緩，而接下來的語詞卻頗為果決?！鞍蜒蛉黑s下大?！迸c“把世界留給石頭”毫無關聯(lián)，也正因此，尤其是前者的迷離色彩（作者2012年注解說確曾于山海關造船廠附近看到羊群走到海邊，但依然透出一種魅惑），以及后者的非人格化，使得這一節(jié)詩歌平添一種遺世的氣息。陸地上的羊群走下大海，而石頭在天空搖曳成群星，“你不會看見”。為什么不會看見？

第二節(jié)第一句和第一節(jié)第一句完全相同（在最后一節(jié)出現(xiàn)時略有變化），這種復沓，使得詩句繚繞而富于音樂性。繼而吁請：“讓大海從最底層掀起波瀾?！贝蠛５膰谰驮谟诒砻嫔蠠o風三尺浪，內部卻可能異常沉靜，抑或，內底里翻覆動蕩卻要于很久之后才會反映于波面，甚或永不會浮出水面。這正好見證并陪伴了“孤單的我們”。

凌厲的海風。你臉上的鹽。

偉大的太陽在沉船的深淵。

燈塔走向大海，水上起了火焰

海岬以西河流的聲音低緩。

凌厲-海風。臉-鹽。偉大-太陽。沉船-深淵。燈塔-火焰。這一節(jié)進一步明確建立“你”與大海的關系，某種意義上，也是富于間離性的指涉。當年初讀時我會想到瓦雷里《海濱墓園》里的詩句“目空一切的海水”，而今更多會念及馬爾克斯的話“宛如在大海上耕耘”。也許，把這兩種相異而并存的意涵合在一起，會更為全面。此間，有命運，有看不見的力，也有人的行止跌宕。

從這一節(jié)可以更清楚地看到作者押韻的努力，且是行行押韻（an）：鹽、淵、焰、緩，久經(jīng)自由詩洗禮的讀者會恍然而悟：這首一節(jié)四行、一共五節(jié)的詩一直在押韻，盡管不是很規(guī)則，它代表了西川早期詩歌的一種美學傾向：在不同程度上注重詩歌的聲音性，乃至音韻之美。

告別昨天的一場大雨，

承受黑夜的壓力、恐怖的摧殘。

由此，可以看到一種對現(xiàn)實的反映或預見性。而這也潛含著作者創(chuàng)作中的某些取向，即，往往不直接進入社會現(xiàn)實，但是語句又可能探向現(xiàn)實?！昂ａ狄詵|匯合著我們兩人的夏天”， 海岬以東和以西可供（過度）闡釋。還值得注意的是，這里出現(xiàn)了西川日后一個重要的說法——“匯合”。實則，上一句“沉寂的樹木接住波濤”本身已經(jīng)是一種匯合與接近。不過緊接著——

你是唯一可以走近的人；

我為你的羊群祝福：

這里出現(xiàn)了一種對話，也呼應了前面的“孤單”。最終兩人相識，不過是“相識在這一帶荒涼的海岸”，相識與荒涼之間所蘊含的起伏和未知為這首詩做了一個引人浮想的收束。海，大海；羊，羊群?；槭澜?，涌蕩的世界，不斷生長的世界。

在這首詩所誕生的1980年代，一些詩人憑借自己的天賦和敏感，在詩歌的聲音性、音樂性上有所建樹，成熟并成名更早的食指保持著一定的格律性，黑大春不少詩作有探索，張棗的《鏡中》等在用韻和節(jié)奏上均具特色，海子的詩歌在整體上有所用韻，更值得注意的是內在的節(jié)奏，即便在備受爭議的長詩中也相當顯豁。不過總體上，在音韻和格律方面，并未構成持續(xù)而長足的探索。

與《把羊群趕下大?！纷羁皩ψx的是陳東東的《點燈》（1985），兩首詩均系作者二十四歲時所作。“把燈點到石頭里去，讓他們看看/海的姿態(tài)，讓他們看看/古代的魚”——僅僅比較一下第一節(jié)，便可見它們所兼具的那種對不可能性的執(zhí)迷，以及由此所帶來的穿透性魅惑。更重要的是，他們都有所押韻，并采用復沓的方式，而西川這首詩更為突出。他較早的詩歌在形式上已呈現(xiàn)出一些特點：詩節(jié)均衡，每一詩行雖也出現(xiàn)過兩三個字的，但大多十個字上下，三到五頓，有時押韻，透出古典的氣息。

《把羊群趕下大?！房梢哉f是西川作品中最講究音韻性的作品之一，但仔細打量不難發(fā)現(xiàn)，其歌唱性并不大。無論是出于天賦還是志趣，他的作品不具備或不執(zhí)著于格律性，并將呈現(xiàn)出越來越偏離歌唱性的趨向，雖說世紀末乃至新世紀他還寫有《壞蛋》、《與芒克等同游白洋淀集市有感。2004年7月》這樣比較講究用韻的作品，但每行字數(shù)、頓數(shù)明顯增多，字里行間泥沙俱下的氣質尤其凸顯。

《把羊群趕下大?！妨硪粋€特點是，抒情與微敘事巧妙結合，呈現(xiàn)了一種雅正、澄澈之美。

這是透明的詩歌，又似乎是拒絕闡釋的詩歌。以此為代表的詩歌塑造并迎來了純正與清朗乃至神秘的聲譽，但也容易在及物與不及物之間徘徊，同時在明靜與混雜之間留下一條地帶……

現(xiàn)實兇猛而浩蕩，他還會寫下注重音韻之美的詩，但將進一步偏離歌唱，偏離一般意義上的詩歌（而更注重內在節(jié)奏），偏離自己所建立的小傳統(tǒng)以及光輝的聲名

2

1980年代末1990年代初，現(xiàn)實的殘酷與未明，訓誡了詩人，尤其是“（準）純詩”的創(chuàng)作者，一些人甚至在相當長時間內失語。

1990年，西川《為海子而作》中有這么兩句：“（你）卻在匆忙中為歌唱奠定了基礎。/一種圣潔的歌唱足以摧毀歌唱者自身”。當此之際，可能已埋下了變法的種子?，F(xiàn)實兇猛而浩蕩，他還會寫下注重音韻之美的詩，但將進一步偏離歌唱（而更注重內在節(jié)奏），偏離一般意義上的詩歌，偏離自己所建立的小傳統(tǒng)以及光輝的聲名。

這種改變，最終可溯至“日日新”精神以及世界文學的巨大磁力，他所傾慕的龐德和博爾赫斯無不是世界文學的博愛者和發(fā)現(xiàn)者。就熟稔度以及切近的激勵而言，我覺得還包括海子，尤其是他那句“開天辟地/世界必然破碎?！保ā短枴涃悂啞罚€有就是海子興之所至曾講起的話——“要熱愛胡作非為”。再有便是駱一禾從先人那里承繼并倡言踐行的“修遠”精神，或許還可加上他生命最后所寫詩篇中的話“而太陽上升/太陽作巨大的搬運”。以上的追溯并不意味著對西川自身的低抑，某種意義上恰恰是因為很多東西早已在其體內潛伏、生長，他才會做出相應的選擇。寫于1989年的《李白》，內有一句“讓不可能的成為可能”（也是戈麥所欣賞的），這是嘆詠與修辭，也是一種對飛揚的期許。而發(fā)表于1987年的長詩《雨季》早早透出了些許情緒：“去培上一捧新土，為亡靈祈禱”（精神性），“河水際天而來，際天而去”（力量性），“你必經(jīng)歷這雨敲打，/你靈魂中那濁重的一面/必經(jīng)這雨的敲打而變得光潔，/變得堅硬”（可塑性）。太多語句，或許不是偶然寫下。

到了1991年，《夕光中的蝙蝠》已經(jīng)將蝙蝠這種福祥而迷離的飛行家與噩夢相勾連，“這些似鳥/而不是鳥的生物，渾身漆黑/與黑暗結合，似永不開花的種籽”。而寫于同一年的《一個人老了》，幾乎是把葉芝《當你老了》從情愛引向更復雜的角度，最后幾句尤為多義而動人：

一個人老了，重返童年時光

然后像動物一樣死亡。他的骨頭

已足夠堅硬，撐得起歷史

讓后人把不屬于他的箴言刻上。

骨頭足夠硬，是為了讓人把不屬于自己的箴言刻于其上。這又何嘗不是另一種“渾身漆黑/與黑暗結合”？

所以，我認同西川1992年開始變法革新的說法，同時覺得在此前便已有種子落地，生根。一些異質性的、偏離“純詩”的因素，或更嚴格而言是一些新的心緒與理念的暗流已在涌動。

3

《致敬》整首詩共八部分，始于《夜》終于《冬》，最具震撼力的可能是第四部分《巨獸》，它仿佛這首長詩的穹頂。在一部名為“致敬”的詩中有一部分名為“巨獸”，這本身便頗可玩味。人們隱隱感到這個巨獸的復雜指向，如詩學旨歸，意識形態(tài)，未知的力量，等等?！毒瞢F》的布局，是一個繚繞的長句、一個斬截的短句，再長句再短句，依此循環(huán)推進。這也是1990年代以來他長詩的風格，喜用長句（“句群”）。崔衛(wèi)平曾說，“在布滿喧囂、怪異、失落、裂痛的現(xiàn)代作品之中，西川居然不分裂也不混亂，居然顯示出和諧、沉思和光明的某些特質……”到了這首詩，西川兀自變了，語詞在變，句子在變，臺前幕后的“巨獸”在變。

第一節(jié)開篇明義：那巨獸，我看見了，而除了“毛發(fā)粗硬，牙齒鋒利”，幾乎清一色的否定性語詞：“雙眼幾乎失明。……而腳下沒有聲響?！狈τ哪?，像竭力掩蓋其貧賤出身的人，像被使命所毀掉的人，沒有搖籃可資回憶，沒有目的地可資向往，沒有足夠的謊言來為自我辯護。……死去，像一場雪崩。”詩行在提請并激發(fā)讀者的想象，同時，也在彰顯一種與損毀相連或本身就是損毀的力量。“沒有足夠的謊言來為自我辯護”，說明有一種虛假巨大而近乎完美，但是終于失之不足，但是這種不足本身的存在與蔓延極為可怖，這種困境、匱乏反過來也是對現(xiàn)實生活的干擾。

“烏鴉在稻草人中間尋找同伙?！?/p>

烏鴉和稻草人無不有著爛俗而又復雜的意涵，它們在這種判斷性或宣諭性短句中的（相互）尋找，令人想到布羅茨基筆下來到我們中間尋找騎手的黑馬，在此互文之下，“尋找同伙”也可以說是在辨別“我們”，辨別詩歌所能照拂之處。

痛恨……痛恨……痛恨……痛恨。第三節(jié)的巨獸顯得是那么抒情而多疑?！拔摇睋牡氖遣?，巨獸卻以泉相贈。詩行在嚴肅中有一種戲謔，在反面的存在中有一種跳脫，但指向又不那么一目了然。

一噸鸚鵡，一噸鸚鵡的廢話!

鸚鵡論只，以噸而論已經(jīng)很詭異，更詭異的是“一噸鸚鵡的廢話”，陌生化修辭陡然升起。鸚鵡學舌，人云亦云，語言的敗壞是近乎本體性的敗壞，直指存在本身，也指向日常的生活。

沒有名字的巨獸是可怕的。

第五節(jié)中這句話可以說是《致敬》全詩的華彩或高光。沒有名字，可能意味著每個人都可以為之命名，或在內心對號入座，可能羞澀、哀愁，也可能暴烈。所有的“大他者”均可能匯入其中。這句話的重要還在于點出了“名字”——這堪稱西川的一個獨特意象?！赌荷防镉小耙恍┟治乙斡?另一些名字尋找墓碑/無數(shù)的名字我寫下/仿佛寫出了一個國家//而暮色在大地上蔓延”；《為駱一禾而作》里有“我?guī)缀跸嘈攀撬劳鼋o了你眾多的名字/誰懷念你誰就是懷念一群人”；《鷹的話語》里，“在一個失眠之夜我聽到有人喊我的名字?！薄盀榇宋腋拿麚Q姓，隱瞞起身份，云游四方，聽天由命?！彼€寫有一首《芳名》，寫芳名卻沒有確指究竟是誰，從一個“你”到無數(shù)個“你”，“你昨天的姓名是海棠、合歡、紫茉莉”，“我在你身上發(fā)現(xiàn)了我的靈魂”，所以此詩中不確定的名字幾乎與“沒有名字的巨獸”形成隱秘的呼應，引人浮想。

《巨獸》中否定性的力量還在蔓延，最明顯的就是這一句：“不知信仰為何物”。接下去，巨獸以另一種方式開始辨認自己：

“這比喻的巨獸走下山坡，采摘花朵，在河邊照見自己的面影，內心疑惑這是誰；然后泅水渡河，登岸，回望河上霧靄，無所發(fā)現(xiàn)亦無所理解；然后闖進城市，追蹤少女，得到一塊肉，在屋檐下過夜，夢見一座村莊、一位伴侶；然后夢游五十里，不知道害怕，在清晨的陽光里醒來，發(fā)現(xiàn)回到了早先出發(fā)的地點：還是那厚厚的一層樹葉，樹葉下面還藏著那把匕首——有什么事情要發(fā)生?”

巨獸開始辨認，尋找，尤其是“夢”的登場，從出發(fā)點再回到出發(fā)點，圖窮匕見，有什么會發(fā)生？這一節(jié)充滿了隱喻，采花、以水為鏡、渡河、進城、追蹤少女、回返、匕首……能有的元素幾乎都有了，但寫得過于簡淺，經(jīng)不起仔細推敲，并未抵達這些元素可能抵達的縱深。另一個問題是，下一節(jié)緊接著因“血光”而談到“覺悟”，尤其是結尾那句感嘆“啊，飛翔的時代來臨了!”，使得本應具有的那種復雜或反諷有些輕了。從此詩的后半部分不難看出，那個注重音韻與均衡雅正的作者和那個開始哲思并試圖大開大合的作者之間存在著一道裂縫，在這場語詞的變亂中，未能充分地展示巨獸及其對應物的吞噬力量和更生力量，詩人的轉變也就還不夠令人信服。

更多的實驗與實績體現(xiàn)于《鷹的話語》（1997-1998），不過它也隱含著更值得深思之處。

1．我聽說，在某座村莊，所有人的腦子都因某種疾病而壞死，只有村長的腦子壞掉一半。因此常有人半夜跑到村長家，從床上拽起他來并且喝令：“給我想想此事！”

12．我在鏡中看到我自己，但看不到我的思想；一旦我看到我的思想，我的思想就停滯。22．你因錯過一場宴會而趕上一場斗毆。你因沒能成為圣賢而在街頭喝得爛醉。你歌唱，別人以為你在尖叫。你索取，最終將自己獻出。一個跟蹤你的家伙與你一起掉進陷阱。

33．杜甫得到了太多的贊譽，所以另一個杜甫肯定一無所獲。

64．那么，一個不承載思想的符號，是鷹嗎？但我還沒有變成過一只鷹，但所有的狐貍都變成了人。我把自己偽裝成一只鷹，就有一個人偽裝成我。從詩歌的角度看，我們合作得天衣無縫。

98．圣賢說：“鷹陶醉于翱翔?！辈粚Γ棽⒉惶兆碛诎肯?，就像人并不陶醉于行走。

——整首詩在形式上更加大膽，模糊了詩節(jié)與詩行，由99條或長或短的語錄組成，語言上更具悖論性、象征性、反諷性，指涉更為復雜和混沌，或像有的論者說的狂歡化。不過從以上截取的幾條不難看出，文本有強悍甚至可以說卓越的一面，但也呈現(xiàn)出撕裂與曖昧，還是更多仰仗于觀念的推衍、修辭的糾纏，規(guī)避了詩行內在的難度，缺乏自然的生長和超拔。作者滿足于一種警句化、格言化甚至謎語化的碎片化書寫，縱使是很張揚很繁復的詩句依舊透出一種隨意與刻意，缺乏真正渾然的統(tǒng)攝力，這對于一個不斷談及綜合創(chuàng)造力的詩人來說，頗可警醒，而問題可能尚不止于此。

4

詩歌中有一種本能就是反詩和詩性的。亦即，詩的本質里存在著一種非詩的傾向與能量

西川多次提起一位美國企業(yè)家的話：“優(yōu)秀是偉大的敵人?！鲍@得所謂的成功，所謂的聲名，并不很難，難的是從這種既得的光環(huán)、成就中清醒認識到自己，激勵并修正自己，不斷進取。這時所面對的競技者乃至世界都會變大變陌生，自己也可能成為自己的陌生人。打破親手塑造的形象，有時比面對龐然大物還難。

——偉大也是優(yōu)秀的敵人。

就這樣，我們一步步看到了他在詩歌上的自我革新。他對自己寫的是不是詩歌“不感興趣了”，“無所謂了”，“詩歌語言的大門必須打開，而這打開了語言大門的詩歌是人道的詩歌、容留的詩歌、不潔的詩歌，是偏離詩歌的詩歌”，他力圖給詩歌重下定義，至少使之發(fā)生位移。

在標志性的合集《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》中，西川匹馬孤征，“西川體”大旗之下僅他一人，詩也只有一首。如果說，1986年誕生了“西川體”，那么1990年代至今，一種“新西川體”不斷到來。不但包括《致敬》、《芳名》、《厄運》、《2011年1月埃及紀事》等注重長句使用的作品，還漸漸融入了《近景和遠景》、《詞語層》、《鑒史》這樣的“詩文”。“詩文”不是詩和文，是一個詞，為西川所“發(fā)明”，指的是介乎詩歌與散文之間的文字，人們通常用“散文詩”來指稱，但這個詞被過分“美文學化”了，于是，他稱詩化的散文隨筆為“詩文”（poessay，此英文亦系其所造）。這些詩文的寫法很突然很大膽，但依然處于波德萊爾《巴黎的憂郁》的輻射之中，在當代詩人中，從昌耀到海子均有過類似的實驗。

終稿于2015年的《詞語層》，也許能代表“詩文”以及西川近年創(chuàng)作的面向。開頭的三篇是《逝世》、《毛主席》和《向毛主席保證》，直接涉及大人物大事件，遺憾的是，和標題相比文字顯得單薄，缺乏思想的縱深與張力，作者努力逼近大歷史，但還是更多地徘徊于歷史之海的表層以及泛起的泡沫。最后一篇名為《東方》，應該說有更多的實感經(jīng)驗和可能性，不過在提了提薩義德的《東方學》、福澤諭吉的“脫亞入歐”、佐佐木干郎的“漢字文化圈”之后，就草草收束，就像看一場對壘，本以為會精彩地展開，卻見對方鳴金收兵了，看不到屬于詩人西川的深度與銳意。而在看這一系列中的《粉絲》和《做愛》時，我原以為曾出色譯有米沃什《禮物》等作品的他應該有所縱橫捭闔，但無論在語感、思辯和趣味等方面均算不得特立，至于《靠》、《爽》、《乳房》、《忽悠》，幾乎并不比報章或知乎上的類似文字更具啟示性。

他的“詩歌煉金術”中包含異己的部分：“詩歌內部蘊藏著一股偏離詩歌的力量?！睂Υ?，我頗為認同，甚至以為，詩歌中有一種本能就是反詩和詩性的。亦即，詩的本質里存在著一種非詩的傾向與能量。借用一個有宗教意味的詞——應許——詩與非詩之間有一種相互的應許，詩歌對非詩有一種猶豫和甄選，詩歌的發(fā)展也無不以打破自身既有界限為契機，而在另一端，非詩始終是詩歌的營養(yǎng)與助力。

詩人評論家陳超認為西川的創(chuàng)作從“純于一”到“雜于一”：前面的“一”，是純詩風格意義上的共性的“一”，后面的“一”則是詩人個體生命和靈魂話語的“（這）一（個）”?！@是聰明而善意的說法，不過并沒有化解西川作品中的問題。

當實驗與冒險變成常態(tài)，甚至變得很是安全，人們就越是有理由向詩人求索更高的美，更高的詩，而不僅僅是一種破壞一種嘗試。龐德曾表示很喜歡艾略特的一句話：“對于想把詩寫好的人，沒有一種詩是自由的?！币簿褪钦f，即便是寫自由詩，寫實驗詩，寫跨文體的文本，依舊不是毫無限制的，只不過化作了另一種限制，世上不存在沒有難度的創(chuàng)造。所謂詩歌或者說詩意，就是在局限與難度中的不斷升騰。

弗蘭納里·奧康納在《小說的本質和目的》中有言：“小說必須同時是魅化的又是祛魅的。”我想，把這句話反過來談論詩歌也是成立的，勇于打破規(guī)則、自鑄新詞的詩歌有著祛魅的一面，而要走得久、走得遠，同時還需要還一種復魅（賦魅），一種新的詩歌之魅的誕生與照耀。固然有偏離詩歌的力量，但更有賴于一種返回或重鑄詩歌的力量。

2015年，《鑒史四十章》由“詩歌與人·國際詩歌獎”專號推出，后又于《草堂》2018年第1期重發(fā)了其中八首。這也可以說是近年詩歌創(chuàng)作中的一種景觀，重在古典的煥發(fā)，乃至古典與當下的相互煥發(fā)。也確實產(chǎn)生了不少佳構，卻也有很多淺嘗輒止之作。具體到西川的《鑒史四十章》，有時吃得透、處理得好，如題范寬《溪山行旅圖》的兩首均頗有弦外之音，《商代青銅戈》也舉重若輕。不過，有時他對歷史文本并未充分消化好，思慮與展開亦有限，以半生不熟的多種素材拼組成了詩歌，典型如《龍》，雜糅了龍王爺、龍鳳配、葉公好龍、龍涎香可以通血脈、小龍女可以做老婆、龍虎豹可以組成流氓小集團、真龍?zhí)熳?、潛龍勿用等說法，當我們期待著作者（或龍）那超拔的一躍時，詩已結束，整個文本終究還是像一個半成品，一個概念化的裝置，有些浪費了這么好的題材。那些失敗或不成功之作，就像氧氣沒有充分燃燒的現(xiàn)場，留下一些灰燼和掙扎的枝椏。

他有些考古工作者的氣概，寫下“鑒史”之詩。

他們往陵墓的坑穴中填進多少土，我 和我的同事們就要挖出多少土；

他們怎樣為墓穴封上最后一塊磚，我就怎樣挪開那塊磚——也許挪得不對。

他們的工作，我再做一遍，但程序完全相反：他們從一數(shù)到十，我從十退數(shù)到一。

只是北斗七星雖然依然七顆，形狀卻已小有改變；

只 是今夜的雨水舔一舔，有點兒酸。

我摸到了陶器、漆器、青銅器、金縷玉衣——

他們怎樣給死人穿上金縷玉衣，我就怎樣給死人脫下金縷玉衣，全憑摸索。

我的記憶，遠遠多于我同時代人的記憶，

雖 然這并沒有使我多么與眾不同，但我的確比別人多知道一點有關死亡和文明的秘密。

“鑒史”中這首《考古工作者》明白如話，可以作為作者近年部分工作的鏡像。

就節(jié)奏、情境等而言，這首詩本身特色明顯，不過，從它可以看出作者的思維并不非常復雜與深邃。其實，考古發(fā)掘絕非簡單可逆的過程，其中尤為重要的有兩點，一是當代的光的照耀（也包含了思維的更新、科技的更新、以及“人之新”），還有很重要的一點是源自被發(fā)掘者、被注目者內部的煥發(fā)，是其內部的光、自身的光、遙遠的光的釋放（那里也有思想和文化和科技和人的歷史性乃至當代性）。如果缺乏了被注目者自身的言說、自身光的綻放，那么無論是真實的考古還是詩性的考古均注定是不完善的，乏力的。歐陽江河有一段話是西川所熟悉的，對于而今的詩歌創(chuàng)作亦不無啟示，“水是用來解渴的，火是用來驅寒的——這些都與詩無關，要進入詩就必須進入水自身的渴意和火自身的寒冷。”

詩歌意義上的知識考古學，復雜而艱辛，不能僅僅以作者一己的聲音為旨歸，需要歷史的光亮，縱使黑暗也要煥發(fā)其亮度。

在另一端，無論是知識考古學、歷史考古學，還是詩歌考古學，最終如若未能走向深度的心靈考古學，那么都可能還是有所欠缺的。

西川的詩歌有著太多從書本到書本的東西，當然這樣的詩人并不少，博爾赫斯就是卓絕的一位，不過西川似乎并不具有博氏那種思想的幻美和對世界的洞見。他可能自認是智性的，但其作品中還缺乏那種迷離而孤絕的東西。他始終沒有真的“瘋狂”，也缺少天才性的直覺力量。

他的詩歌或書寫邏輯依憑知識、書本，但會有一些錯漏、硬傷或武斷。譬如他那么喜歡《圣經(jīng)》，但《大河拐大彎》一書中還是至少兩次把“創(chuàng)世記”寫成了“創(chuàng)世紀”。他還有言，“沈從文就是因為美國人金介甫為他寫了本傳記而在中國重新火起來的”，不提夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的首功是無論如何說不過去的?？此苾H僅是一個知識點的疏忽，然而折射出作者視野的寬闊度以及思維的嚴密性，更是隱秘涉及自我檢視與反省的能力。

在新著《唐詩的讀法》里，他又談起唐代沒出思想家這一話題（他另寫有相關詩歌）。限于篇幅，我不便詳談，我只想說唐代即便僅僅出了一個惠能便勝過太多思想家。而在談一個詩人時，我更在意的是他自身是否具有獨異的思想，或者說他是如何看待思想的。關于此，他多年前的一句話透露了不少信息，在《文學的變量與不變量》中他說，“李白并不比其前輩詩人鮑照、阮籍或賈誼具有更加高級的思想見識，但他在藝術語言上走了極端”。果真如此嗎？果真走極端就能寫出（曠世）杰作？李白的思想與識見真的并不特異嗎？他的道家修為，任俠行游，翰林經(jīng)歷，尤其是他的宇宙意識，時空觀等等，太豐饒而激蕩了。至少在我看來，絕非鮑照等人可以比擬的。

這還暴露了西川另一個潛在的思維模式，即，過于相信走極端就可引向一種創(chuàng)造。事實上，極端并不意味著極致，極致是在某種規(guī)約之下的沖擊極限，帶有自律性與完善性，這也可以說是艾略特所言不自由的自由，以及發(fā)明。

他是知識分子寫作的一個代表，他說“知識分子是大民間的一部分”，這是智慧的話。他讀了很多書，但是可能讀得還不足夠多與深入、系統(tǒng)。他有許多經(jīng)歷和思考，但是可能思考得還不夠深遠。他下了很多功夫，但是可能還缺乏對自我局限性的深刻省思。

此刻，回望《把羊群趕下大?！贰ⅰ断庵械尿稹纺酥痢毒瞢F》，依舊令人興奮，因為它們充滿可能，充滿未明。而在行進的路途中，有些東西也在悄然散去。像“一顆麥粒就可以將你們壓垮”這樣令人心動的詩句，在后來越來越少。他變法之后繼續(xù)寫出了佳作甚至杰作，但是很多漂亮語句是以痛感的淡出為代價。龐德的《詩章》是他所心儀的，自是有著八面風起、泥沙俱下的整體面貌，但其中也有“不要說話，讓風說話，天堂就是一陣風”這樣令人過目難忘、充滿音樂性的部分，而今這些在西川的詩歌中越來越難以得見。

看西川近年的一些訪談和文章（包括對唐詩的看法），很多說法都對，不過還稱不上卓絕的洞見，大多還是常識性的（即便有些稍顯冷僻專業(yè)）。盡管他說，“誠實地失敗，誠實地困惑”，但會發(fā)現(xiàn)，他有時流露出不為旁人所理解的心態(tài)，有時示人以一種自詡超前的姿態(tài)，有時對問題的論述似是而非，令人懷念當年寫海子、駱一禾紀念文章時的真摯深切而又自我懷疑——說出自己的不確定，自己的未知，自己的困惑，自己的探求——那也是自己的發(fā)現(xiàn)。

對于當代題材的敏銳，對于切近事物的審視與賦形，對于意識形態(tài)等問題的處理，對于音樂性、戲劇性、敘事性、綜合創(chuàng)造性詩歌的建設，一直是很多創(chuàng)作者的短板。在詩人那里，又因了可借助于更加隱晦更加混沌的語詞魔方，而呈現(xiàn)出不自知的逃遁和自以為高妙的柔弱。

一頭巨獸。一噸鸚鵡。一噸廢話。一百萬噸烏云。一只只鳥兒墜落或受傷，而天空繼續(xù)飛翔。這就是詩歌與我們的現(xiàn)實，這也是我們與詩歌的秘密和可能。

在詩人那里，又因了可借助于更加隱晦更加混沌的語詞魔方，而呈現(xiàn)出不自知的逃遁和自以為高妙的柔弱