張 典

一、北方與南方：柳宗宣詩歌分野或詞語維度

柳宗宣寫于1999-2009年間的組詩《地圖冊頁》總體上是“在路上”，就是對生活即時的抒寫，詩歌總帶有為生活而抗爭的緊張感，隱含的或顯白的；組詩中包括這首《分界線》：

長途大巴車從雨水漣漣中

忽然駛入，明晃晃的陽光里

那是1999年2月9日8點

我從南方潮濕夜雨中脫離出來

進入安陽地界，干爽的空氣

陽光普照；天空一溜煙地藍下去

華北平原灰茫，蒼茫而蒼涼

這可能是柳宗宣捕捉的——從潛江單位辭職到北京闖蕩——路途上的一個場景，是一次決斷，帶有一些不安定，一些迷茫，更多是決心、希望與無畏的勇氣。而回到武漢后，柳宗宣的詩歌多了一份安靜、沉思與記憶。生存的焦慮感減弱了，與生活搏斗的色彩減輕了，更多的是超然物外的沉思，多了一些心靈回旋的空間，具有代表性的如2012年2月寫于?？诘摹恫叫羞^瓊州海峽憶古人》：

海船托運米酒藥物，傳遞家書

在這茫茫海峽。當特赦北遷

駛向波峰浪谷。離去也未見

紫光閃現，竊喜和慶幸

正如他的到來沒有嗟嘆

或傷感。來去的淡然漠然

映入天容海色的澄明化境

海水奔涌托送的大木船上

幾乎他的回到武漢的寫作都天然呈現了兩個維度，他的南方與北方

停歇的是個超脫虛靜的行者

這是寫蘇軾，也是寫自己，一位“超脫虛靜的行者”。南北古今的時空想象，構成了柳宗宣詩歌的一個顯著特點，漫游是一種生活方式。在這首詩中，濃縮了詩人自己對人生的體驗，不再是以生活搏斗者的姿態(tài)出現，而是一位經歷了驚濤駭浪的智者。這是柳宗宣回到武漢之后體現出來的一種新的精神面貌。在2009年回到武漢后，柳宗宣詩歌取材很大一部分來自對故鄉(xiāng)田園的抒寫，從同年創(chuàng)作的《四十八歲的自畫像》中可以看出詩人的內心視像：詩中出現的“田野是我的宗教”，這樣的表白顯示出故鄉(xiāng)的田園非同尋常的意義，宗教承載的是靈魂拯救的維度，要窺探柳宗宣最內在的精神維度還得從他的田園詩入手。在他的詩歌中，故鄉(xiāng)既是帶來溫馨的記憶之所，同時也是一種虛無的影像，他內在于其中，又外在于它；這形成了他的詩歌故鄉(xiāng)意象的顯著特點，淡淡的哀怨，深深的虛無。但一切是可以接受的，他沒有去可以營造一個拯救的世界，他的詩歌雖然缺少基督教神性拯救的維度，但最深處具有很深的無常的悲涼感，這是一種禪宗意味的寂靜世界。在《打開院門看見田野》中：“我脫離不了人類的虛榮/離開家鄉(xiāng)，逃離著離開/現在回來，看見親切田野/此生余下的所有愿望//打開院門，看見田野——”這里，田園意象是回歸淳樸的自然人性的表現，這與他在華北生活多年的鄉(xiāng)愁有關，可以說濃縮了他和人類對家園亙古的復雜情感；這是他個人的意向性中到來的田野，用詩中的句子來說，“這是飽經風霜的田野”。

他在回到武漢這些年里，他試圖挖掘他身體里的鄉(xiāng)村田園經驗，他開始重新打量過去生活的地方，挖掘塑造他的性情和思想的舊地，如他的《1979年》、《孤島》就是對他早年工作過的地方的憑吊，對在世的省思與參悟，當然，他的這個階段的寫作參照了南北經歷和經驗，詩中詞語的維度是在南北兩個向度展開的；他贈給友人王家新的詩作《飛雪與山泉》自然顯露的是他南北生活的回憶和現場，幾乎他的回到武漢的寫作都天然呈現了兩個維度，他的南方與北方。柳宗宣還在他的詞語生涯里加入對平原的愛戀，如他的詩作《梔子花別賦》、《平原歌》，他在過去生活的平原聞到梔子花香，抒寫著他個人的平原歌謠和重回家鄉(xiāng)的蒼桑情懷。這詩中加入了對“她”的戀情，豐富了對故地情感，她和故土的交織抒寫，對平原的愛惜之情來得具體和真切，這又不無和他的南北漂泊經歷和身體記憶相關聯，可以說他寫著他的在世之歌，表達著他的生存詩學。他的長詩《燕子，燕子》，如詩中所云，燕子就是他的身影，此詩直陳了他這些年的內在或外在的經歷。柳宗宣認為“我從來就沒有寫過所謂的鄉(xiāng)土詩，也不會像一些人那樣去寫新鄉(xiāng)土詩”?！拔蚁胛乙獙懢蜁懴裉諠撃菢拥摹稓w園田居》；我常想陶潛為什么在中國詩人中那么重要，作品也不多，薄薄的一本集子，卻成就了詩人不朽的聲名。陶潛的偉大就是他一生的身體力行。他的超然物外迫近自然，他的不求仙飲酒，不求形體長存而獨守任真?！边@樣的表白意義在于，他潛在表明了自己是精神獨立的詩人，或者說，他的寫作隨著他身體的位移而變易而改寫著詩的地址，他的漂泊經歷反而加強了田園主題的抒寫，他在詩的內外尋找著一個詩人的家園感。他與故鄉(xiāng)土地的關系是詩性意義上的聯系，故鄉(xiāng)是審美融入的對象。柳宗宣是自覺與不自覺地把自己放在一個文化人的角度，審視自己與田園的關系，這樣田園意象的主體性維度就特別重要，田園是主體精神的外化（或觀照的方式）。田園與城市的對立這種現代性的視角是潛在的，從這樣的角度，柳宗宣對田園的態(tài)度是矛盾的：現實中的田園并不能成為精神的家園，因為已經被破壞了；而只能是理想的田園才能完成精神的救贖。他和田園之間的關系是質疑的，至少充滿了感情的質疑，從他的詩作《打開院門，看見田野》，他的田園將是一個創(chuàng)造物。鄉(xiāng)村田園成了柳宗宣精神家園的一種隱喻，獲得了信仰的意義。鄉(xiāng)村田園就成了柳宗宣的精神家園，盡管對其存在幻滅。這點從他對佛教、禪宗的深切感受中可以體現出來。2012年的詩歌《孤往》很能代表柳宗宣這樣的內在走向，詩的最后一節(jié)平白如話，而又清爽明凈，意蘊豐厚。這里有曠野的靜寂。對柳宗宣來說，也是入世與出世的一個寫照，他并沒有太多的沖動去做個僧人，而是選擇回到那個現實世界。這一個層面形成了柳宗宣精神一個最深的維度，在這里可以滌除心靈的浮躁與污穢。柳宗宣本質上是一個天性純粹的人。在回歸田園的過程中，“逼向它的自性”是一種內在精神追求的表白。當然，柳宗宣的山水田園詩中的莊禪意趣還不是很濃，并沒有形成一種穩(wěn)定的審美層面。田園作為一種宗教，在他的詩歌中還有很大的開拓空間。至于基督教意義的拯救維度，在柳宗宣的詩歌中并不存在，盡管他的詩歌表現出存在主義的色彩，但他對過錯與罪的反思總體上還是傳統(tǒng)的；或者說他的詩歌精神指向他親近認可的東方佛禪。

鄉(xiāng)村田園成了柳宗宣精神家園的一種隱喻，獲得了信仰的意義。鄉(xiāng)村田園就成了柳宗宣的精神家園，盡管對其存在幻滅

在一系列對家族的抒寫的詩篇中，可以看到柳宗宣的倫理態(tài)度。柳宗宣在家族的認同方面體現的是比較典型的傳統(tǒng)的、民俗的價值觀；不過，對這一切他也潛在持懷疑態(tài)度，他的虛無主義也滲透其中，只是掩藏得更深一些。柳宗宣在2014年寫了《母親的陶罐》：懷念母親的遺物，寫姊妹們會去見菩薩會她們的母親，母親在菩薩的身體里幻現身影和她們的斷續(xù)談話的事實，在詩的最后，詩人這樣寫道：“從祖母轉移到母親，又繼承到/姐姐手中的陶罐，祖?zhèn)鞯奶展?/它就是神祗，它在向我們說話”。詩由民間巫事寫到平常陶罐，撲朔迷離最后命名陶罐為神祗，陶罐承載了家族的記憶，是家族的神祇在這個世界的顯現。陶罐具有啟示與庇護的意義，將一個家族維系在一起，這種精神紐帶是堅韌的。他的詩開掘個人及家族生活之間的關系；他似乎在尋找一個人生活的根基，他做得有真誠，用心，不可忽視。

他在2012年寫就《給女婿的談話錄》，詩的基調是嚴格的現實主義，我們生活在這樣的一種民俗環(huán)境之中，需要接受這樣的現實，盡管人都是要死的，但活著的人需要一種價值的支撐，以免我們陷入動蕩與不幸。具有反叛精神的柳宗宣最后找到的也只能是這樣的民俗、民情的倫理價值。柳宗宣詩歌中著著顯明的反叛精神，如他的《反季節(jié)》一詩。反抗什么？主要是反體制，反世俗化，干著與這個時代潮流相反的事。而什么不是反季節(jié)的？“朱蕉木瓜樹還有性感的檳榔樹/綠綠地在它們自己的季候里呼吸/嚼檳榔的黎民在插秧，水牛們/散布在鏡照的水田，南國植被中/靈動的點綴。你們說是反季節(jié)/它們從來就在自己的季節(jié)里/順應這里的氣候，從來就沒有反過”——柳宗宣在這里表達的是一種對健康人性的呼吁，反異化、反官僚體制、反物神崇拜，尊崇個人生活的自由感，這是一個現代性的批判主題。樹與牛是第一自然，沒有異化的、有生命力的自然。人建立的這些體制、文明是反自然的第二自然。我們需要回到第一自然。這是持續(xù)了幾百年的一個反異化主題。柳宗宣并沒有從一個形而上的層面去思考這些問題，而是從自己的切身感受出發(fā)去反抗周圍非人性的社會現實和心理情狀。他在《漢口火車站》反觀自己的“病情”。詩人處理的他個人特殊的經歷和噬心主題，他的逃離歸來和再次逃離，他的困縛于時代和自我的情狀和他尋找解脫的努力，這是他精神歷程中某個階段重要作品。也可以這樣描述，這樣的寫作是一種青春記憶，是對美國“垮掉的一代”詩歌的致敬，卻帶著作者個人的深沉的情感，帶有明顯的實驗性質。這些年來，詩人手持一只對峙的筆，與外部世界內在自我發(fā)生著緊張的關系，這如他在《魚子醬及其他》詩中所寫道：

曼德里施塔姆（詞語的崇拜者）

在勞改營寫作家書，冰雪包圍他

瘦得變形的身體。一只對峙的筆

尖銳的鋒芒被磨鈍。一個人死了

像一只海鷗，又能留下什么跡象

它卻鳴叫出一個人的被動與執(zhí)拗

黑面包內的魚子醬有海水的苦澀

一個詞語崇拜者的尖銳的鋒芒未被磨鈍。但中國的當代不再是一個需要革命的時代，當代已經走向徹底世俗化。精英與大眾文化的對立是柳宗宣這樣的詩歌創(chuàng)作的一個較弱的背景。但柳宗宣并沒有一種堅定的精英化立場，他的精神是民主的，平等的。他近年的詩歌體現出虛無的特征，不管是漫游、家族、山水田園以及其他題材，都帶有一個很深的幻滅色彩。從這點來說，柳宗宣是一位現代詩人，但在反思現代性這一點上，他還需要更多的探索。從后現代的角度理解虛無，虛無是一個時代病，虛無在現代性意義上是一個追求深度的精神革命。后現代應該還原虛無的本來意義，人需要習慣于一種沒有神的生活，真正的神只有自然。人唯一永恒面對的主題就是人與自然的關系，這種最平常的關系。由于，中國當下正在走向現代性，古典的、現代性意義上的虛無觀念還會持續(xù)生長；但詩人是時代的先知者，可以在一種理想的意義上去探求中國未來的道路，不必一定要走模仿西方現代經典詩人的老路。

二、同路人：柳宗宣與弗洛斯特

在個人生活道路的選擇方面，柳宗宣受到了弗洛斯特很大的影響，盡管個人生活道路的選擇往往不以主觀意志為轉移，受到社會環(huán)境的影響，作為一個個體在生活道路的選擇方面有時是不由自主的，但有時走到十字路口要作決定時，意志自由就顯示出來了。柳宗宣的人生道路就有幾個決定命運的十字路口，弗洛斯特作為一個理想的形象對柳宗宣的道路選擇有意與無意之間產生了影響。這種影響在柳宗宣的《我的美國詩歌地理》中有過直陳其事，他這樣寫道：“布羅茨基在解讀弗洛斯特時，曾說弗洛斯特的詩大都是對話，都是交談，有時的獨白，是一個人與自己爭吵，詩里面與之對話的人僅僅是一個替身?！钡拇_，早年柳宗宣讀弗洛斯特的詩，是淺層次的，喜歡他的詩中的牧場，他的果園，菜地和土拔鼠以及提水和刈菜的事兒。柳宗宣的童年和少年在農場或鄉(xiāng)村里度過，閱讀弗洛斯特就是一種親密的交往。他們有著對鄉(xiāng)村事物的精通，他們的視野都有樹木和綠色。從弗洛斯特那里柳宗宣學到了取之不盡的智慧與技藝。起初在他的詩中觸摸到那欲言又止的東西（如《雪夜林邊停留》），理解到詩的結構恍惚的多重性，詩的結構在運動中展開，給讀者帶來頓悟，且明白結構的誕生是詩創(chuàng)作的關鍵時刻，只有詞和意還不能保證一首詩誕生，當你對一首詩的整體結構有了把握你才動筆。隨著對弗洛斯特閱讀的細化，借助不同的譯本，尤其是一些詩人對他文本的解讀，柳宗宣這時獲得的閱讀經驗不再是欣愉，而是從他的詩中讀到遺憾，死亡和詩人恐怖的自畫像。從弗洛斯特的《家葬》一詩，他讀出了讓人抵達人性或男女情感真相的描述。

十幾年前，柳宗宣為了詩歌寫作，離開了潛江小城，到了北京，就像弗洛斯特一樣辭去教職，到英國住過一些年，現在他無意中和他一樣，離開北方，回到南方，將生活在自己生命出發(fā)的地方，荊楚之地，尋找自己的來處，并反思其南北經歷，他走訪公安三袁的故里，在黃柏山無念禪師的道場修習，省思南北經歷，在他早年生活工作多年的地方，挖掘自己的經歷和經驗，寫出他一系列詩歌作品，現在他在山地購地置房，嘗試山居生活，真有點讓人覺得是步弗洛斯特的后塵，雖然他對生活方式的找尋是他個人的選擇，但總讓筆者覺得他前行的道路上有一個人的身影在前面。弗洛斯特有意與無意之間影響了柳宗宣生活道路的選擇，和他的寫作，或者說他從弗洛斯特的生活和作品之間獲得了天然的感應，甚至可以說，后者成了柳宗宣無意識的一部分，或隱或現地作用于他的生活與創(chuàng)作的尋找，弗洛斯特對柳宗宣具有這樣重要的意義，我們從柳宗宣的生活軌跡和作品本身找到很好的解釋，這就是他們在詩歌生成的方式和精神的追求上有一致的價值取向。早期柳宗宣有一首《紫云英》的詩，有這樣一句：自己給予自己/可愛的紫云英消失身影。“自己給予自己”。是詩人從早年鄉(xiāng)村生活中提取出來的觀感和經驗；弗洛斯特是一個提喻主義者，擅長于從日常生活中現場中提取隱喻，可能是他早期從對弗洛斯特的閱讀中獲得的技藝和感應，掌握到這種提喻技藝；他們對詩的生成方式的某種相似性，他們描述自然情景物事，但那被描述的事物每一處似乎都越出了自然世界之外，結果是創(chuàng)造出一種豐富的意味；在他們面對現實事物前透出他們有自己的“頓悟”或哲思，瞬間的感應；表現打通他們的內部世界和外部世界的愿望和能力。二者都將鄉(xiāng)村作為詩歌精神的家園，鄉(xiāng)村田園成為逃離現代物欲橫流的世俗世界的避難所，在這種意義上，二人都是各自詩歌界的保守主義者，詩歌主題、表現形式比較現實主義、比較傳統(tǒng)；二人不僅僅是保守主義者，他們的另一方面是極端的現代主義者，孤獨、虛無、絕望、勇敢、反叛等情感充斥在他們的詩歌之中；這樣形成了他們詩歌的一個基本特征：在理想的鄉(xiāng)村田園意象與虛無主義的時代潮流之間產生了持久的張力，后者促使了前者不斷進入更深邃、更開闊的世界，由此獲得精神的救贖，但時代的大潮提供的生活語境是虛無主義的，這樣詩歌的救贖只能是極端個體性的，個體與時代成了一種根本的對立，這樣使個體的精神救贖時刻往往只是短暫的瞬間，于是，二者的詩歌精神的探索之路是一個沒有最終歸宿之地的漫漫長途，留下了不安的現代性的總體特色。

在這里筆者選擇了柳宗宣2016年寫于武漢的一首詩《飛鳥與校園》與弗洛斯特的兩首代表作進行比較，可以看出二者詩歌精神的異同。

這可不是人為的特意打造的湖泊

校園的濱湖路，反為它而彎曲

我們的行走因了它而有了曲線

不規(guī)則的湖光映照到圖書館向東的

玻璃窗，折射到一個戴近視鏡女生

的鏡片上。她正讀到弗洛斯特

《一個男孩的意愿》其中一句

“蝴蝶憑著黑夜變暗的記憶尋找

昨日歡愉后歇息過的某枝花朵。”

詩人在校園里出現就可以了

多么絕妙的邀請。他一出現

就帶出了飛鳥與湖泊，牧場的泉眼

垂柳彎曲著投映在云彩浮現的水鏡

這里的空氣發(fā)生了變化——

通篇是與弗洛斯特展開的潛在對話，“我指給你看”不僅指給讀者或贈詩對象看，主要還是指給弗洛斯特的亡靈看。這里，柳宗宣將自己所在的大學校園看作弗洛斯特任教的學院的校園，二者在校園所起的作用是類似的，都是推動校園詩歌運動。二者都將校園看作一種鄉(xiāng)村田園一般的所在，是一種素樸的自然世界，這是詩人精神的棲息之所。柳宗宣是一位感覺非常細膩、敏感的詩人，在這里他對自然的感受是微妙的，心境是愜意的，在這種愜意中隱含著神秘的優(yōu)思。宇宙的循環(huán)，人類歷史的演化都隱含在眼前原生態(tài)的自然景物之中。仿佛這些沒有經受人破壞的自然吸納了這一切的信息，成為了一個宇宙密碼。從這首詩中可以看到柳宗宣的詩歌精神正在往內走，他的精神家園正在形成；但這不完全是以一種弗洛斯特的方式，從柳宗宣對弗洛斯特的《一個男孩的意愿》其中一句“蝴蝶憑著黑夜變暗的記憶尋找/昨日歡愉后歇息過的某枝花朵”的引用可以看到，他是以莊禪方式理解身體，不是以弗洛斯特自身的方式理解身體，柳宗宣這里沒有清教的罪感，這里沒有一種弗洛斯特的緊張，如“憑著黑夜變暗的記憶”。另一個需要注意的問題是，柳宗宣這首詩中凝視的眼光在飄逸、沉思之間有一點游移，如果，或者在飄逸之中，或者在沉思之中獲得一種統(tǒng)一，這首詩會顯得更有境界，也就是這首詩還略顯平面化，缺少一定的縱深感，在對現代性反思上還缺少一點悲劇性的維度，這點是莊禪世界普遍存在的問題，這也是中國詩人思維方式普遍存在的問題，并不是柳宗宣一己之力能完全改變的。

我們來看弗洛斯特的《白樺樹》。這首詩一開始起名為“搖擺的白樺樹”，搖白樺樹是新英格蘭地區(qū)兒童的一種游戲，弗洛斯特孩童時代也是一位熱情的搖白樺樹者。這首詩是無韻體，用的是對話體“我”和“你”，特別強調“感覺之聲音”，例如，Soon the sun’s warmth makes them shed crystal shells/Shattering and avalanching on the snow-crust—，冰棱在風中會產生裂縫，在陽光照耀下從樹枝滑落，產生碎裂、崩塌，這會產生一連串聲音。這種聲音與天堂穹頂的倒塌意象重疊在一起，弗洛斯特在自然意象中看到了一種善與惡的永恒交鋒。與這種自然的隱喻相對，人作為自然的一部分對自然的反思，引出了這首詩另一重要對比的象征意象：爬上樹與回到大地的永恒輪回。弗洛斯特把爬上白樺樹看作逃避成年世界的一種意象，接近天空作為一種自由的象征。但作為成年人已經無法獲得這種接近天空的安寧感，必須要回到地面，地面盡管不是完美的，但也是唯一適合愛的地方，我們必須承擔起生活的責任，在現實中去選擇善惡與愛恨的生活。

盡管弗洛斯特是柳宗宣最鐘愛的詩人，但并不是他唯一鐘愛的詩人，比如，他鐘愛的詩人還有愛爾蘭詩人希尼（Seamus Heaney），柳宗宣說他讀到希尼的詩往往比讀到弗洛斯特的詩更令他感動，希尼的詩具有日常倫理的深度，質樸的抒情的美，希尼能將日常生活中的往事升華為神圣的記憶，具有信仰的虔誠感。

我們寫就的詞語就是一種交織，回歸到‘世界之肉’

三、柳宗宣詩歌中的身體概念

柳宗宣的詩歌有很大一部分抒寫身體經驗，近期尤其比較多，身體成了柳宗宣詩歌的一個非常重要的主題，甚至可以說，在柳宗宣的詩歌中，鄉(xiāng)村田園-身體形成了一個對子，代替了靈魂-身體這個對子。柳宗宣由于受到尼采酒神精神觀念的影響，身體成了詩歌創(chuàng)造力量的直接動力，身體于是獲得了神圣性。這里對柳宗宣的身體概念展開進行一個較為深入的分析，一方面可以更加深入理解他的詩歌精神；另一方面，可以為他的今后詩歌創(chuàng)作提供一些可能的參考。

柳宗宣在他的藝術隨筆中有這樣的表述：“在傳統(tǒng)哲學只關注心（心靈和精神）而排斥身體。對身體研究成了這個世紀新知領域。梅洛-龐蒂把身體作為現象學分析的起點。作為物體的身體，身體的體驗，身體的空間性，作為表達和言語的身體，我們的身體與萬物感發(fā)交織，我們變成他人，我們變成世界，主體和客體的互置，我的身體和他人身體的交織，身體與自然的交織，我們寫就的詞語就是一種交織，回歸到‘世界之肉’”。

他的寫作注重身體的出場，寫作試圖再現身體對外部世界的體驗和共感，它不是一味表達主體，而是將詞語的維度建立在主體與外部的對話，用他的話來說，在詩的生成中，寫作者的身體性因素幾乎是一首詩的發(fā)生和起因。他注重詩生發(fā)的最初的情感震顫，寫作者的身體的參與。沒有最初這個的身體出場，詩的呈現可能就是一個疑問。柳宗宣寫作的交織法讓他的作品有了感性詩學的元素，也就是他所說的文本的“肉感”，這個“肉感”明顯遠離詩的智性的枯燥，他愿意讓他的詩作有年輕肌肉般的彈性。柳宗宣從尼采的哲學中也找到某種資源，如尼采所說，哲學首先是肉體的告白。而他的寫作因肉身產生了激情，并由之化入語詞。

比如他在欣賞的詩人艾倫·金斯堡的寫作中獲得支持。艾倫在他讀到布萊克的《向日葵》時，耳朵里聽著幽靈般的聲音，望見了宇宙的深奧，身體輕飄飄地體內的宇宙意識在悸動；柳宗宣在讀艾倫的詩作時看見一首詩的結構與樣式，事物呈現它自己的象征。他的身體參與了詞語的呈現，那詩的節(jié)奏來自于呼吸、腹腔、臟腑，身體產生了特定的節(jié)奏在詞語中自然涌現。柳宗宣情不自禁地這樣去做，并將之奉為自己某個階段的寫作信條。有人在評說他的詩作《棉花的香氣》時，稱他的這首詩中有著純棉的時尚，身體中某種荒蠻的力量，書卷里透出的草莽氣。是的，他的詩作往往是各種氣息和意象交織在一起。

這可以柳宗宣的詩作《身體的遺址》作為旁證。詩是贈送異國友人的，從詩作的字里行間可以聽到他的描述與告白。在他動蕩的中年一切都在瓦解，身體成了一個遺址，殘垣斷壁的。這是詩人對身體的憑吊。從只身殘影我們可以辨識到他和詞語間有某種肉搏的效應，來自他的身體的驅策和觀照。這是他在身體激烈特殊狀態(tài)中出現的觀看，一個中年男人的身心情狀畢現而出。如前所提及的，他的詞句是其身體的告白，詩的節(jié)奏來自于呼吸、腹腔、臟腑，又在詞句中自然涌現出來。柳宗宣的詩作保持某種現場感，這可能是從弗洛斯特詩中習得的，他在意詩生發(fā)的此時此地，他的感興都是有依據的，不是來自閱讀的挪用，也不是智性地對詞語的利用，他處理的是生活或生命中的心理事件；在他詩作中有這樣“一線燈光”，并牽動了他的五官感應，精神神經，往事穿梭于他身體的空間交融和交織。他的詩往往有多種事象的交織，并非單一情景的呈現，而這都包裹在他復雜的獨有的語氣里，如他的《宿疾》、《假幣持有者》、《魚子醬及其他》等詩作里都可以得到印證，這些年，柳宗宣試圖建構著他的身體美學的作品。

柳宗宣的對身體經驗的描述和身體概念的認識，可以代表他詩學的基本觀念。他提及尼采的“肉體”其實代表精神性的身體。維特根斯坦說過，人的身體就是人的靈魂最好的圖畫。他試圖描述個人的身體意象圖景。柳宗宣對現代西方哲學很感興趣，這也是20世紀80年代的時代語境使然，1980年代流行存在主義，1990年代國內開始流行現象學，尼采一直很流行，但在文學上的影響更大一些。柳宗宣主要以一位詩人的眼光去接受這些哲學流派，注重的是感覺的邏輯，培養(yǎng)一種看的眼光與感覺的敏感，這種努力都體現在他的詩歌表現方式之中。

他的詩往往有多種事象的交織，并非單一情景的呈現，而這都包裹在他復雜的獨有的語氣里

柳宗宣看自然與社會的方式是科學的、分析性的，善于捕捉直覺的瞬間，在這種直覺中有一種現象學所說的觀看的方式，也就是格式塔心理學分析的整體結構。這里引出了他對身體的看法。柳宗宣對身體的理解主要具有兩種相互聯系的思路：一方面，從身體-感知-意識的理智結構看身體，這一方面他主要借鑒了梅洛-龐蒂的身體現象學，身體成了一種知覺的器官，不是通過先驗自我-意識這樣一種結構，而是通過身體-知覺-意識這樣一種回到身體的方式，這樣，語言成了身體的語言，身體-語言就二位一體，這樣保持了語言的直接現實性。

從他的詩作《藍色睡衣》，可以看出他從卡瓦菲斯獲得的影響，他們對自己的身體抒寫和銘刻?！拔覀兊娜怏w彼此尋找，我們的血液和皮膚互相領會”。他們歌唱帶電的肉體，給藝術帶來欲望和感覺，那由個人的自語和睡衣以及肉體引發(fā)的身體、精神的快樂和過去時光營造的傷感的余韻不絕——從詩中我們可見身體穿行的交疊的時空，詞語帶有濃厚的身體氣息；這個有感覺能力的主體也是一個被感覺的客體在詞語中呈現出它們的照看，詩中的身體和詞語的關系是相互映襯的，那帶電的肉體帶來了某個詞語出現的時刻，身體和詞語在瞬間被照亮，如前所述，它成了一種知覺的器官，身體、知覺和詩性就這樣交織交錯中出現，在以詞語組建的空間里，如果沒有身體的在場這個原生的基質，詩境則不可能呈現。或者說，身體的被激動在與外部人事的感應中出現激蕩，詞語之波光也隨之涌現，身體隱秘地聯系或包容綜合著易逝的美感存在。

不管是梅洛-龐蒂，還是尼采，他們對身體的理解都是從悲劇角度進入的，柳宗宣似乎通過莊禪的方式化解了這種悲劇性結構，這樣，身體往往會在愉悅的飄逸之中失去了一些悲劇性的震撼力。

身體也被看成精神性的，在中世紀晚期，理論家們把身體和靈魂看成和靈魂連在一起的統(tǒng)一體，在阿奎那看來，靈魂和身體就是同一種存在。柳宗宣似乎在意把身體視為神秘之源泉的身體，或身體的幻想物；異性的身體，在他看來似乎包孕著創(chuàng)造力，并滋養(yǎng)著他的靈思，為其提供靈感和精神的快樂或愉悅的神秘，從而導向獨語和歌唱，那些他愛過的異性都活在他的肺里，作用于詞句的呼吸；他對美麗的身體的抒寫保持審美的維度，在當今身體幾乎淪為性和商品的消費機器情勢下，柳宗宣以身體展開的詩性抒寫給他的作品抹上了古典愛意的光亮，讀者會在他的詩中能觸撫到跳動的愛心，它發(fā)動著愛感的身體向著他者穿越，與之共契共通，寫作他自身遭受的啟示錄。

柳宗宣詩歌對身體的抒寫有著其不可阻遏的個人生命力的呈現，對身體的書寫有著明顯的反叛性，透露出搖滾的精神，滲入其詩的節(jié)奏與音響，比如，在他的詩作《漢口火車站》中有這樣的句群：“你住在哪里，/漢口火車站/汽笛長鳴，從你的身體啟程/骨頭咣當作響，心氣蓬勃離開這里”。從此詩歌詠的節(jié)奏里可以聽出鮑勃·迪倫的民謠節(jié)奏，從他的《反季節(jié)》甚至聽到他的某種音頻的失控，那是他的身體節(jié)奏的可愛的失禁；我們從他的詩歌里感應到了某種呼告和西域刀朗人的身體吼叫般力度，有時爆發(fā)出呼天搶地的秦腔，這是可嘉許的讓人不得不動容的，詩有著隨節(jié)奏和音律感染讀者的身心效果，但筆者要提示的，這來自身體基質的語音要加入或綜合的話語，多層面復雜的構成，我們知道身體有著它的多維度多層次的構成；身體又是一個悖論，作為肉體的身體它包含更高的層面，身體和靈性之愛以及悲劇的結構都隱含在身體空間。

柳宗宣在意的尼采的身體觀念已融入他的藝術實踐中了，尼采揭示了一種原始沖動直接通過語言得到揭示這樣一種動力學-現象學結構，尼采的這種酒神的身體對柳宗宣的意義大于梅洛-龐蒂等人的知覺現象學。龐蒂創(chuàng)立的以身體為基礎存在現象學，詮釋了身體在世界構成中的奠基作用，提升了身體在當代思想中的地位，可以說，缺乏身體范圍和體現邏輯，我們就無法把握周圍的世界，柳宗宣的詩歌創(chuàng)作從龐蒂的現象學中獲得了感性的詩學資源并且試圖寫作的嘗試，這里要指出的是，不管是梅洛-龐蒂，還是尼采，他們對身體的理解都是從悲劇角度進入的，柳宗宣似乎通過莊禪的方式化解了這種悲劇性結構，這樣，身體往往會在愉悅的飄逸之中失去一些悲劇性的震撼力。這是柳宗宣需要進一步探索的問題。

關于尼采的身體觀念，主要涉及到尼采對現代性批判的問題，酒神是對準基督教及基督教道德而引發(fā)的一種身體觀念。柳宗宣詩歌中具有這種反現代性的批判維度，但更多的是一種反叛的自發(fā)沖動，有強烈的身體意識，但還沒有建立起一種穩(wěn)定的超越性悲劇結構，也就是還沒有真正形成一種成熟的反思現代性與超越現代性的批判維度，盡管他做了很多的嘗試，這是柳宗宣未來詩歌探索可以接近的維度。現代性身體只是一個概念的虛構，不是客觀的真理，身體面對的是一個生活世界，詩歌要獲得身體也需要面對現代性的整體問題。尼采的酒神是一位反道德的神，也是一位道德高尚的神，酒神的來臨也就是要復活被現代性殺死了的自然。當然，在這方面，柳宗宣做了一些嘗試，如前所述，這還不夠，他的詩歌中的身體還缺少一些悲劇性反思的維度，身體與田園意象都需要直面當下的語境，需要正面挑戰(zhàn)現代性出現的問題，在身體與田園意象之中達到對現代性的批判與超越，這樣視域中出現的詩歌才能獲得高度，通向這個高度的道路布滿荊棘，沒有現存的道路可尋，但值得我們勇敢地去開拓。

A 詩參見《河流簡史》，北岳文藝出版社-天星詩庫，2015年11月版，此文其他引詩皆來自這本詩集。

B 引自《詩江南》2011年第五期⑼

C 參見《星火》雜志2016年第6期

D 參見柳宗宣的詩學隨筆《詞語和生活》，2017年《詩探索》第三期，文中的其他引文也來自其中。

E 此詩摘自“2016年十大好詩獎”柳宗宣的獲獎作品專輯。

F 此文刊于《世界文學》2010年第3期。

G 弗洛斯特被聘為達特默思學院教授唯一要求是他能到校園走走讓學生們見到詩人。三角湖為柳宗宣供職的大學校園內湖。

H 《白樺樹》一詩可參見《弗洛斯特詩全集》。

I 引自卡瓦菲斯的詩句，黃燦然譯。