羅賓·弗爾頓

葉 美 譯

一個人的寫作都是在表達一種集合的經驗

特朗斯特羅姆1931年出生于斯德哥爾摩。自1954年以來，他出版了十一本詩集，他的才能使他成為過去四十年當代瑞典最杰出的詩人。他同時是被翻譯最多的一個詩人。不僅精選本被翻譯成多達四十種語言，全本也已經在西班牙、荷蘭、德國、法國出現(xiàn)，當然還有英國。翻譯特朗斯特羅姆的美國詩人有羅伯特·伯萊，塞米爾·查特斯，梅·默溫。此外期刊和報紙里還刊登了特朗斯特羅姆大量的評論文章和訪談，勢頭不斷增長，有關詩人的評論我們應該提及切爾·埃斯珀馬克在1983年出版的這本功力之作《旅行制造者或旅行的程式》，和勒納特·卡爾斯特姆在1990年出版的特朗斯特羅姆的詳實傳記。

1990年之前，特朗斯特羅姆一直是名心理分析師，但這種以“普通”或“非文學”職業(yè)為謀生的方式不應被看成是詩人生活分裂的暗示。1973年，在貢那·哈丁的訪談中他回答了如下的提問，關于他的寫作與心理分析師這一職業(yè)的關系，他說：

“我相信有緊密的聯(lián)系，盡管看不見。一個人的寫作都是在表達一種集合的經驗。大體上人面對世界時遭遇到的煩惱困惑很大程度上是我的寫作處理到的，盡管沒有直接的呈現(xiàn)。但它們一直是我手中的材料?！?/p>

特朗斯特羅姆或許是編選時編者最不需要對其作品進行精選或大動刀斧的詩人，但即使新讀者也可能不大想從頭到尾老老實實地讀完整本書?；蛟S大家都想從他最近的詩作開始，然后再讀早期的詩作，這種方式比編年史式讀法要好——這就是默溫選本的做法（《冬季與石頭》匹茲堡出版社，1972年），我想無論哪種讀法，一些提示還是會有幫助的。

特朗斯特羅姆寫作《十七首詩》時大概在青少年或是二十出頭，這部詩集立刻宣告了他自己與眾不同的詩人個性。這本書里的三首長詩顯示了年輕的特朗斯特羅姆比較傾心的一種詩歌類型，但不久就被他舍棄——例如他在我第一版編選的《悲歌》中寫有注釋說‘寫這首詩的人是一個二十二歲的羅曼蒂克小伙兒！”“哦，在我年輕的那些日子里我太難捉摸了……”但他最早的一首，恰如其分叫《序曲》的詩，卻顯露了他詩歌寫作的所有品質，也就是詩歌中超強的、鮮明的視覺領悟力。其詩歌中字里行間意象層出不窮，所以第一次閱讀此詩的讀者或聆聽者即可獲得一種真實觸摸某物之感。這個品質從某種程度上對翻譯——或者說詩歌出口——有利，至少相對來說鮮明清晰的意象可以被“運送”到其他語言。詩人像帕爾·拉格爾克維斯特或哈瑞·馬丁森，他們的多數(shù)作品依賴瑞典語非常獨特的回音共振效果，但這種特征會在翻譯中受損，幾乎可說是一種抵抗。在元音和輔音上花力氣和心思對特朗斯特羅姆可不是那么有趣，但我想對外國讀者來說，值得強調的是在特朗斯特羅姆這里，我們打交道的可不是一個“微型的”東歐詩人：他運用詩行的韻律非常特別（有時翻譯者能發(fā)現(xiàn)復調，有時不能），在詩人母語的瑞典語里，那些詩行擁有一種唯他們獨有，標志性的，一眼辨識出的音樂（我懷疑翻譯者是否還能以其他有意義的方式來談論“復調”了）。

《序曲》也在主題上進行了預設。它描述的是睡眠蘇醒過程（注意，這個過程不是平常感覺到的上升到地面，而是下降，像跳傘似的進入了一個生動復雜的世界），這種對睡眠和蘇醒界限的迷戀，對在兩個世界之間奇異的通行入口——一個是我們看似熟知的日常世界，另一個是我們不可否認其存在，但同樣一無所知的世界——這種迷戀多年來已成為特朗斯特羅姆主要的主題。例如《野蠻的廣場》中《夢的演講》，就是直接處理蘇醒和夢境兩者間關系，而讀者不久會發(fā)現(xiàn)許多詩歌是這方面的擴展。

特朗斯特羅姆詩歌里使用的很多或者說是最多的方法，就是描述，解釋，或試圖直面我們生命里意識不能控制，或甚至不能可靠定義的領域，這手法無疑顯示了他在對世界的反映中有種強烈的宗教感。生活在像瑞典這樣的非宗教國家，作家很容易以直率和自然的方式被問關于信仰的問題，（就好像“你相信上帝存在嗎？”和“你會投社會民主黨的票嗎？”是同一種問題）。特朗斯特羅姆對這樣的問題回答得總是很小心。下面（前面提到過貢那·哈丁的訪談）是他針對評論者把他稱作神秘主義，有時也稱作宗教詩人時，他經常的回應：

“神秘或其他形容詞，非常矯飾。我是不會輕易這么說的，但你可認為，我對現(xiàn)實的反應是，我把存在看作一個巨大的秘密，有時，在一定的時刻，這秘密下達強制的命令，以至于它就有了一種宗教的特征，它經常是在我寫作時的上下文中。所以這些詩歌一直都指向一個更廣闊的背景，是我們正常的日常理智是不能理解的。盡管它也是以具體事物開始的?！?/p>

這種有一個更廣闊背景的說法非常重要，它反映了特朗斯特羅姆討厭簡單的構思，標

特朗斯特羅姆詩歌里使用的很多或者說是最多的方法，就是描述，解釋，或試圖直面我們生命里意識不能控制，或甚至不能可靠定義的領域語似的語言和夸張文風，這些詩歌寫作的捷徑是不可理喻，具有欺騙性的。同樣地面對1960年代末和1970年代初幾個批評者的評論，說他的詩歌忽視最近的政治“現(xiàn)實”，我們看到他就是如此回應的（以拒絕直接回應的方式）。這些評論背后的假設是詩歌僅是政治辯論的一分子，即認為同一個社論作者對語言使用一樣，沒什么差別。可他的許多詩歌雖然處理的是新近“現(xiàn)實”，但是為了小心地避免簡單化，和政治性語言的侵蝕，詩人的心胸懷有更深更廣闊的背景意識，它們使得詩歌超越了某時期因自己的不小心而直接“介入”政治的危險，直接介入政治的做法只能導致以簡單絕對的眼光看問題，那不過是一幅相當狹隘的政治地圖罷了。我們看看《鐘音和足跡》里的《論歷史》，詩集《看見黑暗》里的《順著河流》、《郊區(qū)》、《交通》、《夜值》這些詩吧。

再來談宗教的事——讀者會注意到他早期詩歌中關于宗教暗示有多么確切和明顯，但不久他所有的作品里消失了。這已解釋成是一種還俗的過程：我倒寧愿把它看作詩人有意識地放棄宗教修辭的速記手法，而試圖自己親自來定義看似平常的遭遇，這遭遇里面詩人內心經歷了某種啟示。特朗斯特羅姆1958年詩作《途中的秘密》和《足跡》就傾向于此。兩首都是對照的寫法，都是明喻和清晰簡單的意象，它們都是圍繞著一個核心空間組織起來的，那里某種頓悟或許曾經，或正在，或已經被經歷過了的。這樣的詩歌結尾時會突然地帶我們返回活生生的世界，但我們品嘗的余味里始終有種陌生性。

后來這種形式勢必發(fā)展成兩點。首先，我們看到的圍繞核心空間或交叉點，詩人試圖更具體明確，這種入侵使我們普通的生活得到干擾或啟示；這里我們發(fā)現(xiàn)了復調，發(fā)現(xiàn)意象是有關夢境和來自夢境的，讀到了過去和未來怎樣沖擊現(xiàn)在的思考，還有詩人對記憶的探訪，各種方式的迷戀，其中界限——開放或關閉著的——都會被經歷。第二，我們發(fā)現(xiàn)詩人拋棄了早期詩歌里的無個性特征，特朗斯特羅姆仍舊以第三人稱的口吻寫他自己的經歷，以制造距離感——但從1960年代末和1970年代早期的作品里我們觀察詩人自己不斷在詩里亮相。這一定程度上允許詩中有越來越明顯的起始點（特朗斯特羅姆幾乎可以說出每首詩歌的發(fā)生地），但同時，更重要的是他自己就出現(xiàn)在詩中，可說他是自編自導，既主動也被動地表演。這做法最清晰地呈現(xiàn)在詩集《半完成的天空》里的《挽歌》（1962年），詩集《音色和足跡》里的《坡頂》、《冬天的程式》和《孤獨》（1966年），詩集《看見黑暗》中的《序曲》、《挺起胸》、《書柜》（1970年），詩集《小路》中的《站崗》、《1972年12月》（1973年）。

這條我已大致標示出來的發(fā)展線索到達了頂峰，或者說是攀上了浪尖更恰當些，因為它仍在變化中——集中的體現(xiàn)于《波羅的?！罚?974年），這首特朗斯特羅姆至今最長的詩歌。標志了這種方式的新擴展。注意詩的題目是復數(shù)形式：我們擁有的不是一個波羅的海，而是好多匯集成的，反映的是許多人不同的生命經驗里，波羅的海在其中曾扮演過不同角色；每個人的波羅的海重疊在一起。這首詩看似自1970年就開始了，兩件事激發(fā)了創(chuàng)作。一件是找到了1880年外祖父的航海日記，記載了他駕駛的船號（第一部分里引用的），另一個是他閱讀愛德華·路西·史密斯的英文翻譯，關于《jean paul de dadelsen's fonah》那部分，它激發(fā)了詩人長詩中采用的語調或是態(tài)度要與艾略特《四個四重奏》的莊重腔調不同。第三個方面要提及的，是特朗斯特羅姆一生的興趣所在，不斷出現(xiàn)的復調音樂結構：例如，《十七首》里的三首長詩（這三首最初的打算是要組成一首長詩），詩集《途中的秘密》的《四個短章》有意效仿欣德米特《主題變奏曲》：鋼琴和弦樂演奏的《四種性格》（1940年）。如果要舉他詩歌中明顯受音樂作品影響的作品，那要屬詩集《真理的障礙》里的《舒伯特》和標題詩《悲哀貢戈拉》。雖然好多音樂經驗無疑激發(fā)了詩人靈感，但我們作為《波羅的?！返淖x者，我們才是決定它是否完成了特朗斯特羅姆自己說的：“這首是他用詩歌書寫音樂最徹底的嘗試”。至少主題的回旋和變奏模式使人想到其與許多音樂作品一致。特朗斯特羅姆進一步評論說《波羅的?！芬欢ǔ潭壬虾驮缒曜约旱膶?，也是對他早期詩歌方式的對抗，這方式是過去他的詩歌來自斯德哥爾摩群島（倫馬呂島與詩人的家族淵源很深），它被看成是樂土和寶藏，所以現(xiàn)在《波羅的?！芬怨_面向周圍環(huán)境的威脅態(tài)度來對待這片土地和在其上的生活。

但是這首散漫的《波羅的海》沒有給出一個嚴謹?shù)慕Y構。初讀作品的讀者不難發(fā)現(xiàn)主題的網型結構，就像丹麥評論家斯蒂恩·安德森概括的那樣：

“關于祖母的第六部分……和第一部分寫祖父是平行的結構；兩個片段里寫的都是關于家庭的文獻知識（照片和航海日記），兩個片段中詩人自己必須查詢過去的其他細節(jié)。第一部分，寫海洋，第二部分轉寫陸地，我們看到第一部分其實已經向我們介紹和描述了兩者之間的生活線索；墓地石塊被“我“這個人物凝視著，他連接著過去和未來，第三部分我的形象仍保留著，且不斷地出現(xiàn)，但這里最主要寫的是對那些過去遺留下來的事物（如圣洗池，照片）的觀察。第四和第五部分是直接的觀察和描述，寫法與我們從書里也讀得到的關于家庭和歷史的回憶不同。最后第五部分把我們帶回到過去（祖母）和現(xiàn)在，特別是在結尾的詩行……因此這首詩寫的其實就是關于特別之地的特殊人?！?/p>

進一步地，切爾·埃斯珀馬克對《波羅的?！返慕庾x讓我們把這些片段插曲，看作是特朗斯特羅姆至1970年代初之前的一個寫作高潮。他正確地評論出，要想找到它的主題，我們要領悟詩歌的核心。一方面我們有太多距離，路障和邊界；另一方面我們要試著克服這些，甚至是隱晦的銜接之處——

這首詩里的每部分都設置了閱讀障礙——從歷史（基于史實的）和地理的距離到情感的封閉，沒有清晰地寫出到底“想表達什么”。主題的連接橋段因此需要調節(jié)。在有限修辭和連接方式上存在著張力，它朝向一個點——真正的特朗斯特羅姆式矛盾修辭法——：打開的界限。朝向頓悟似的變化，這就是整首詩歌的努力方向。

為了解釋前面說的這些，同時給出特朗斯特羅姆自己關于他詩歌的看法，如果聽聽特朗斯特羅姆怎么談論他自己詩歌會很有趣，他輕描淡寫，給讀者們很大自由去發(fā)揮他們在詩歌里的所見所想。他非常地小心，從來不實話實說：

《旅行的程式》的第一節(jié)，詩集《途中的秘密》

耕者留下一串喧響/他沒有環(huán)視。空蕩的田野/耕者留下一串喧響。/影子擺脫物體/墜入夏天天空的深淵

這里是一個正在耕作的男人。里面有著某種意味。為什么我半年內的時間里一直能看見他，不，其實有一整年了。這意味著什么呢？一個月前我終于明白是怎么一回事了。這件事發(fā)生在南斯拉夫。最初我以為是秋天瑞典的景色——一些光線欺騙了我。其實是南斯拉夫，一天的正中午，太陽燃燒著。它有種和戰(zhàn)爭相關的氣息。至少背景中有許多死者——他們后來被運走了，但一定有什么存留在了那里，這首詩不是史詩，不是，而是鋼琴小品，共五行，這形式對我非常重要……（給格蘭·帕爾馬的信1956年）

《在尼羅河三角洲》出自詩集《半完成的天空》

少婦在城里轉了一天后返回旅館/吃飯時眼淚滴落在盤里/她看見地上爬著躺著的病人/以及那些注定死于困難的孩子。 她和丈夫回到自己的房間/那里，為防止灰塵揚起已澆了水/他們交談了幾句，然后躺在各自的床上/她沉沉睡去。他無法入眠。 巨大的警笛在外面黑暗里流過/嘈雜，腳步，喊聲，車輛，歌聲/困難在蔓延。困難不會終結/他在一個“錯”字里蜷縮著睡去。 一個夢走來。他在海上旅行/灰色的水面出現(xiàn)一個運動/一個聲音說：“有一個人是好的/有一個人可以毫無怨恨地看著這一切。

一開始這首詩完全是我經驗的直接描述。我沒有杜撰什么——我以詩歌的凝練方式詳細講述了我1959年在埃及坦塔城里一天的經歷。我和我妻子（她那時只有十九歲，之前她從未親眼見過一個窮國家的慘狀）費好大勁設法從導游那逃走——問題的關鍵是如果我們按自己喜好想去的地方恰好是當權者不想給外國人看的，旅游指導一點用也沒有——坦塔就是這樣。有人會問為什么使用的人稱是“他”而不是“我”——我想我是為了制造距離感，而且是對一場惱人又麻煩的經歷概述。我已經試圖用筆既要不顯得傷感又不要太赤裸裸，基本上盡量使用簡短的單音節(jié)詞。然后就是——我們去睡覺，在一個難以描述的臟亂的原始旅館，我做夢，夢見了詩里寫的內容。那些詞語由“一個聲音”以非常不同的方式講述著——就像夢里經常發(fā)生的那樣，像是在說胡話，但我用詩歌賦予了它們意義。夢幫了我，夢里我的情緒發(fā)生了變化，從消極情感和憎恨轉向——不是說我們和那苦難“和解”了，而是說它給予我們既可以觀看它，又是不用躲避去直面它的方式。如果我理智思維的話，我就會說我相信面對這樣一個窮困國家的苦難，憎恨和憤怒自然而然是第一反應，但這樣的話不會給詩歌帶來任何靈感。但夢中有種強烈積極的情緒，一種善意。這經驗的直接反應有一種宗教性，舉例來說這個痕跡可以在第三行至最后結束看得到，這些詞語言說的事物都暗指福音書里記述畢士大池邊病人們這件事——也就是當水被攪動時水池擁有一種神奇的力量（約翰福音第五章第二節(jié)）（回答馬特斯·達爾伯格一個問題，1968年）。

《夜值》出自《看見黑暗》

一

今夜我和壓艙物待在一起/我是一堆防止翻船/喑啞無聲的重量！/黑暗里，模糊的臉像石頭。/它們只會叫：“別碰我！”

二

其他聲音闖入。傾聽者/像一個弱小的影子/在收音機閃光的頻道上移動/語言和劊子手并肩在走/我們必須使用新的語言。

三

狼在這里，這時間的朋友/它用舌頭舔著窗子/山路到處是爬行的斧頭/夜班機的轟鳴流過天空/慢慢地，像來自輪椅的鐵輪。

四

人挖著城市。但現(xiàn)已安靜/教堂公墓的榆樹下：一臺/空著的挖土機。翻斗朝下—趴在桌上，緊握拳頭/沉睡者的姿勢——敲鐘。

《夜值》最后出現(xiàn)了鐘聲——當我走在瑞典一座古老的墓園里，土地到處被挖得亂七八糟，突然我看見挖掘機的鏟子，然后鐘聲響了，從路德教堂的塔尖，鐘聲好像把整個場面敲打進某種東西里面，每個讀者可以按自己心意來解釋它。但它對于我來說某種程度上是有命定的啟示性，同時也像是領悟到了一種宗教信仰，就像從上面伸出一只手來擦著某人的臉，這個人正坐著像一個被打敗的拳擊手，縮在拳擊場角落，等待下一回合（最后一次？）”（給格蘭·帕爾馬的信，1970年）

《站崗》出自《小路》

我受命待著外面的石碓里/做鐵器時代的高貴尸體/其他人留在帳篷里睡覺/舒展成輪子的輻條。 爐子主宰著帳篷：一條吞吃火球嘶嘶作響的巨蛇/但外面：寂靜。春夜/在等待陽光的冰石中逗留。 這里，冰天雪地，我開始/巫師般飛翔，飛入她/帶有泳裝印痕的身體—我們在陽光下，苔衣暖人。 我們沿著溫暖的瞬息游逛/但卻無法在那里久留/他們用哨聲把我從空中召回/我在石碓里爬。此時，此地。 任務：做到人到，心到/哪怕扮演嚴肅滑稽的/角色——我就是造物/自我改造的那一處空間。 天亮了。稀疏的樹身/獲得了色彩，霜打的春花/排成一行，靜靜走動/尋找在夜里失蹤的某人。 但人到心到。等一下/我焦慮，固執(zhí)，迷惘/將發(fā)生的，已經發(fā)生/我能感到。它們在外面/路卡處，嘈雜的人群。他們只能一個個地過/他們想進入。為什么？他們/一個個到來。我是鏈式絞盤。

生命把我們放置在一定的荒謬處境中，人不可能逃離出去。這就是這首詩變得嚴肅的關鍵地方

“它開始幾乎是一個玩笑。沒有什么征兆，并且我沒任何意圖覺得它應該變成嚴肅的事，它更多的是關于我經歷的那段時間。情形是這樣的：我參加一場軍演，接到在一堆石頭前站崗的命令，這經歷誰都會覺得荒謬。我為了使自己能振作點，我寫下開頭，我沒有想到寫成這樣。初稿寫出來非常容易，是因為我覺得“現(xiàn)在這是嚴肅的事，你必須寫出點真格的東西來”的念頭當時還完全沒有感覺。但逐漸地這首詩處理到了一個主題，即我總是發(fā)現(xiàn)自己置身在生命的荒謬中，這感覺時常伴隨我。生命把我們放置在一定的荒謬處境中，人不可能逃離出去。這就是這首詩變得嚴肅的關鍵地方，第五首結尾是：我就是位置，世界進行它自己的地方”，那是一種宗教思想，是我后期詩歌里經常出現(xiàn)的元素，我在存在之中，在現(xiàn)實中，體驗到它，從中醒悟時看到了意義。我隱約感覺到我做這個就像是一種任務和任命。它更進一步發(fā)生在《一九七二年十二月晚》這首詩里：

我來這兒，隱形人，或許是受雇

偉大的記憶，才生存至現(xiàn)在……

它真就不過是個人的經驗，我借它完成了某種使命。這聽起來有點矯情，因為語調在這種情況中經常變得有點輕率”。

《公民》出自《真理的障礙》

出事后的夜晚我夢見一個滿臉麻子的人/在巷子里邊走邊唱/丹東/不是另一個——羅伯斯庇爾不會這樣散步/羅伯斯庇爾每天早晨用一小時盥洗 他把剩下的時間奉獻給了人民 在標語天堂里，在道德機器里/丹東——或者戴他面具的人/踩著高蹺在走/我仰視他的臉：像傷痕斑斑的月亮/一半在光里，一半在陰郁中/一個重量緊壓著胸口，鐘錘/讓鐘走動/指針旋轉：一年，二年/老虎籠里木屑散發(fā)刺鼻的氣息 并且——好像總在夢里——沒有陽光 但墻在閃爍 小巷彎曲著伸向/等候室，一間彎曲的屋子/等候室，那里我們所有的人

“是1970年，我有一臺老桑博，剛剛被檢測過性能。各項指標完好，包括剎車。然后當我拐向高速公路，我發(fā)現(xiàn)車道里每個人都在加速。突然我前面的好多車開始慢下來。我踩了剎車，但無濟于事。我直直地向一臺梅賽德斯車身后撞過去，我可憐的小車像是患了一次心律失常。我幸存活了下來，走下車。我隨身的東西是一件T恤，褲子，鞋子和一本關于法國大革命的書。這就是這場災禍后我僅剩下的。這是非常震驚的經驗。那晚我做了夢，就是我在詩歌里重新講述的；我沒有額外添加什么。或許除了“重錘。讓鐘走動……”（與勃萊談話，1977年）

《畫廊》出自《真理的障礙》

我躺在歐洲3號公路的汽車旅館里/這里有一種我先前在一座/收藏亞洲文物的博物館聞到的氣息：中國西藏、日本的面具掛在明亮的墻上/但此刻不是面具而是面孔/它們從遺忘的白墻擠出/為了呼吸，為了追問/我醒著，看著它們拼搏/消失，重來/在遺忘和記憶做交易的/我內心深處/有的在互相借用特征，互相交換面孔/它們從遺忘涂過的表層的/白墻里擠出/它們消失，歸來。 這里有一種不把自己叫做痛苦的痛苦/歡迎到這些真實的畫廊里來/歡迎到這些真實的花園中來/這些真實的鐵欄！ 一個把人打癱瘓的空手道青年/仍在做著一夜變富的美夢。 那個女人買了又買/為了填飽跟在她身后/張嘴的空虛。 X先生不敢離家半步/一道人心難以估測的黑色柵欄/橫在他/和不斷滾動消失的地平線之間。她從卡累利阿逃來/她笑容可掬……她出現(xiàn)了/但喑啞，呆滯，一尊來自蘇美爾的雕像。 就像我十歲時夜里回家/樓梯的等已關滅/但電梯亮著，像/從黑色海底升起的潛水鐘/一層接一層，虛幻的面孔/緊貼著鐵欄…… 但此刻不是幻覺而是真實的面孔/我躺成一條交叉的馬路/許多人從白霧中走來/我們曾擦肩而過！ 一條散發(fā)石灰酸的明亮的長廊/輪椅。車禍后/學習說話的十歲女孩。 他試圖在水底叫喊/世界冰冷的液體/涌入他的鼻子和嘴。麥克風里的聲音說：速度就是權力/速度就是權力/表演吧，表演決不能中斷！ 事業(yè)上，我們僵硬地一步步移動/就像日本的能戲/戴著面具，咆哮著歌唱：我，這是我/一條卷起的毯子/代表被擊垮的人。 一位藝術家說：以前我是行星/有自己濃密的大氣層/外來的射線在那里碎成彩虹/雷雨在里面，不倦地沖撞/而今我已熄滅，枯竭，洞開/我失去了天真的能量/我有火的一面，也有冰的一面。沒有彩虹。 我躺在敏銳的屋里/許多人想穿墻而入/但大多數(shù)人被擋在了外面：他們被遺忘的白色喧囂吞沒。 匿名的歌聲沒入墻壁/沒人想聽的羞怯的敲門聲/長長的哀嘆/我那爬行的無家可歸的臺詞。聽見社會在機械地自責/大電扇的聲音/像人造風/在六百米深的礦井里喧響。我們的眼睛在繃帶后圓睜。假如我能讓他們知道/腳下的晃動/意味著我們正站立在橋上…… 我必須經常站著不動/我是馬戲團里飛刀者的搭伴/我憤怒時扔出的問題/呼嘯著飛回。 沒有擊中，但死死釘住/我粗糙的輪廓/在我離開時仍留在那里。我必須經常沉默。自愿地！因此“最后一句話”一次次重復。因此“你好”“再見”……因此那天就像今天……因此空白處最后/越過自己的邊界/淹沒文本。 我躺成夢游者的汽車旅館里/這里，許多臉已經絕望/另一些臉/在經歷遺忘的朝圣后丟失了特征。 它們呼吸消失拼搏著歸來/它們目光跨過我/它們像觸及公正的圣象。 有過，但很少/我們中的某人確實看到了對方：某人如從照片上突然出現(xiàn)/但比照片清楚/背景處/有個東西比他的影子更大。 他站在一座山前/山像一只蝸牛的軀殼/蝸牛軀殼像一幢房屋/不是房屋，但有許多房間/它模糊，但令人折服/他從它那里生長，它從他/這是他的生活，這是他的迷宮。

畫廊是一首我花最長時間寫完的詩——它大概開始于十年前。起因于我的一次特殊的經歷。我外出作為老師給一群社會工人們講課，關于面試技巧之類的。在拉夏小鎮(zhèn)，晚上我回汽車旅館睡覺，然后我有種審判日的感覺；我所作的一切本質是什么？畢竟我是個心理分析師，因此我應該是面試人的專家。扮演一個專業(yè)的角色是容易的，在這個角色里，這個人就被安全地保護起來了。但現(xiàn)在我在讓自己思考這件事真正的意義所在。這讓人心煩的夜晚，我躺在那好像看見了一副畫面，里面是我在工作中見得一整群人，像電影一樣在播放，突然我自己感同身受地體驗到了他們的遭遇，而不僅僅作為一名心理分析師。這首詩帶著點專業(yè)的眼光，雖然我開始寫時把它當做一個個真實故事的狂想曲。的確，所有人的命運在詩中可窺視一見的都是有根有據的，我自己也在那里，開頭是“一個藝術家說……”在那你們會發(fā)現(xiàn)一個自畫像，它其實寫于另一個非常不同的背景下，但我把它安放在這里。我認為那個我也屬于畫廊這首詩的情景”。（與馬特斯·賴穎談話錄，1979年）