內(nèi)容提要:《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》在藝術(shù)表現(xiàn)上有著意味深長(zhǎng)的歧異，比如說在空間維度上，前者寫景多用套語，而后者則多如實(shí)描寫；在時(shí)間維度上，前者多以節(jié)日為情節(jié)骨架，而后者則一以平凡時(shí)日貫穿；在精神維度上，前者多用詩詞雅化情節(jié)中的生活，而后者則干脆避開詩詞出現(xiàn)的可能性。對(duì)這些歧異的探討讓我們看到解讀二書意旨需要有不同的立場(chǎng)，《紅樓夢(mèng)》是一部詩人之作，作者更希望通過詩意化的情感去把握筆下的世界；《儒林外史》則是一部文人之作，作者更愿意用世俗化的眼光去觀察筆下的世界。

《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》是章回小說進(jìn)入清代后可與明代四大奇書比肩的經(jīng)典。二書的產(chǎn)生都在十八世紀(jì)中期:《儒林外史》大概成書于乾隆十四年(1749)，比《紅樓夢(mèng)》第一個(gè)較為完整的版本庚辰本(1760)早十一年；而《紅樓夢(mèng)》的印行在乾隆五十六年(1791)，又比《儒林外史》最早的嘉慶八年(1803)本早十二年。二書基本可以看作前后同時(shí)。然而，這兩部誕生時(shí)間相鄰的杰作藝術(shù)面貌上卻大相徑庭。本文希望從三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面入手，來試探二書解讀路徑的異趨。

一、繪與景——空間維度中的風(fēng)景

胡適在1941年的一次演講中，稱“《紅樓夢(mèng)》經(jīng)常被評(píng)價(jià)為中國最好的小說”(“A Dream of the Red Chamber”has often been rated as the best Chinese novel.)，但對(duì)《儒林外史》卻說“我認(rèn)為在中國所有小說中排名第一”(“The Unauthorized History of the Intellectual Class”， is to my mind，the greatest of all Chinese novels.)，前者用“been rated”，其實(shí)表明了一種保留；后者則用了“to my mind”，是強(qiáng)烈的自我判斷。胡適做出這種高下之分，其邏輯非常復(fù)雜，比如對(duì)小說文體的理解等等，但從細(xì)節(jié)來看，兩部作品在空間維度中的風(fēng)景描寫之不同也是胡適的依據(jù)之一。

他在《〈老殘游記〉序》中指出中國古代小說的一大特點(diǎn):“古來作小說的人在描寫人物的方面還有很肯用氣力的，但描寫風(fēng)景的能力在舊小說里簡(jiǎn)直沒有?！辈⑴e例說明:“《水滸傳》寫宋江在潯陽樓題詩一段要算很能寫人物的了；然而寫江上風(fēng)景卻只有‘江景非常，觀之不足’八個(gè)字。《儒林外史》寫西湖只說‘真乃五步一樓，十步一閣；一處是金粉樓臺(tái)，一處是竹籬茅舍；一處是桃柳爭(zhēng)妍，一處是桑麻遍野’?！段饔斡洝放c《紅樓夢(mèng)》描寫風(fēng)景也都只是用幾句爛調(diào)的四字句，全無深刻的描寫。”這些例子幾乎把所有中國古代最好的小說都抹煞了。但在這些批評(píng)之后，他又說“只有《儒林外史》第一回里有這么一段”，并評(píng)價(jià)說“在舊小說里，這樣的風(fēng)景畫可算是絕無而僅有的了”，他引的便是《儒林外史》中王冕看荷花那段文字——這曾被選入過小學(xué)語文的各類課本之中，估計(jì)入選原因也是因其景物描寫的真切吧。

胡適批評(píng)《紅樓夢(mèng)》在風(fēng)景描寫上都是“爛調(diào)”，“全無深刻描寫”，筆者部分同意。而從他的進(jìn)一步解釋我們也可以明白他為什么如此推崇《儒林外史》這段描寫，用他評(píng)價(jià)《老殘游記》時(shí)的用語就可明白，其區(qū)分就在“用套語爛調(diào)”還是“做實(shí)地的描畫”。在這一點(diǎn)上，我們確實(shí)無法為《紅樓夢(mèng)》辯護(hù)，就不提胡適在文章中特地用來做靶子的“第十七回賈政父子們游大觀園”了，我們看一下第四十九回“琉璃世界白雪紅梅”一節(jié)，寫要賞雪，寶玉起床看外面，“竟是一夜大雪，下將有一尺多厚，天上仍是搓綿扯絮一般”，“搓綿扯絮”一詞在《紅樓夢(mèng)》中已經(jīng)不太算陳詞濫調(diào)了，但仍然不是“實(shí)地的描畫”，而更多的還是用“四字句”套語填充。我們可以對(duì)比一下《水滸傳》林沖雪夜上梁山的描寫，魯迅在《中國小說史略》中引用了繁、簡(jiǎn)二本的細(xì)節(jié)來對(duì)比，其中最關(guān)鍵的一句是“那雪正下得緊”，魯迅在另一篇文章《“大雪紛飛”》中，針對(duì)有人以“大雪紛飛”為例提倡文言文的“簡(jiǎn)要”，便舉了此例來批駁，他說:“《水滸傳》里的一句‘那雪正下得緊’，就是接近現(xiàn)代的大眾語的說法，比‘大雪紛飛’多兩個(gè)字，但那‘神韻’卻好得遠(yuǎn)了?！边@里之所以認(rèn)為后者有神韻，關(guān)鍵點(diǎn)就在于前者實(shí)在只是套語，后者卻是寫實(shí)。就此而論，《紅樓夢(mèng)》較之《水滸傳》似乎還更近俗套。

當(dāng)然，不得不說，胡適的批評(píng)也有不妥之處?？蓮膬蓚€(gè)方面來討論。

一是《紅樓夢(mèng)》中的風(fēng)景描寫并不都是陳詞濫調(diào)，也有不少比較細(xì)致入微的。比如第五十回寫寶玉求來之紅梅:“原來這枝梅花只有二尺來高，旁有一橫枝縱橫而出，約有五六尺長(zhǎng)，其間小枝分歧，或如蟠螭，或如僵蚓，或孤削如筆，或密聚如林?！?676)應(yīng)該說還算是如實(shí)描畫。只是此句之后，作者忽然又加了“真乃花吐胭脂，香欺蘭蕙”幾個(gè)字，一下子又用套語消解了此前的實(shí)景。其實(shí)，后邊這八個(gè)字從景物描繪而言全無意義，因?yàn)樾稳莸暮芑\統(tǒng)，所以若單純從景物描寫的效果上看，這幾個(gè)字確屬敗筆。

二是這種描寫不得不說與《紅樓夢(mèng)》的書寫對(duì)象有關(guān)，作者的筆墨聚焦于賈府，幾無面向關(guān)山塞漠的可能，寧、榮二府與大觀園都是“景奪文章造化功”的作品，也就是說，《紅樓夢(mèng)》或許正是對(duì)寧、榮二府尤其大觀園的“實(shí)地的描畫”，只不過因其原型已經(jīng)被傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)籠罩，所以，體現(xiàn)出來的效果便是不能如實(shí)描寫的套路化了。

相對(duì)來說，《儒林外史》則不然。雖然胡適在這篇文章中對(duì)《儒林外史》的夸獎(jiǎng)還是有限的，因?yàn)樗皇菫榱艘觥独蠚堄斡洝罚贿^，他對(duì)《儒林外史》風(fēng)景描寫尚有保留的評(píng)語卻也成為學(xué)界共同接受的看法。如袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》中就說:“自然景物的描寫也舍棄了章回小說長(zhǎng)期沿襲的模式化、駢儷化的韻語，運(yùn)用口語化的散文，對(duì)客觀景物作精確的、不落俗套的描寫?！边€舉了第三十三回杜少卿憑窗看江時(shí)“太陽落了下去，返照照著幾千根桅桿半截通紅”和第四十一回杜少卿留朋友在河房看月時(shí)“那新月已從河底下斜掛一鉤，漸漸的照過橋來”的例子，確實(shí)均非套語。其實(shí)這樣的例子在《儒林外史》中非常多，就其雅致者而言，如第十一回二婁在楊執(zhí)中家中看到“一庭月色，照滿書窗，梅花一枝枝如畫在上面相似”，就其親切者而言，如第八回二婁行船“到了一鎮(zhèn)，人家桑蔭里射出燈光來，直到河里”，都可證明胡適的判斷。

那么，《紅樓夢(mèng)》這樣一部被魯迅先生稱為“傳統(tǒng)的寫法都被打破了”的杰作，為什么在風(fēng)景描寫上沒有像《儒林外史》那樣也打破傳統(tǒng)的寫法呢?

《紅樓夢(mèng)》第四十回劉姥姥說的話可以作為這一問題恰如其分的回答:“我們鄉(xiāng)下人到了年下，都上城來買畫兒貼。時(shí)常閑了，大家都說，怎么得也到畫兒上去逛逛。想著那個(gè)畫兒也不過是假的，那里有這個(gè)真地方呢。誰知我今兒進(jìn)這園里一瞧，竟比那畫兒還強(qiáng)十倍。怎么得有人也照著這個(gè)園子畫一張，我?guī)Я思胰?，給他們見見，死了也得好處?！?531)這句話一方面的確證明了前文為《紅樓夢(mèng)》所作的辯解，另一方面也讓我們明白，《紅樓夢(mèng)》風(fēng)景描寫所體現(xiàn)出來的套路化，其因由并不完全著落在《紅樓夢(mèng)》文本解讀上，或許還要深入到《紅樓夢(mèng)》世界建構(gòu)的那個(gè)更深的層面去。也就是說，我們可以認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的作者為作品設(shè)置的藝術(shù)世界及其對(duì)這一世界的表達(dá)，正如劉姥姥所說的畫一樣，都是被傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)洗禮過的，其描繪正是按照繪畫的格局去鋪設(shè)的，因此就會(huì)舍棄“實(shí)地”冗余的信息。所有自然景物在進(jìn)入繪畫時(shí)之所以與照相不同，正在于畫作者對(duì)“實(shí)地”信息的過濾，這一過濾的標(biāo)準(zhǔn)自然來自傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，于是，原本自然的風(fēng)景或多或少地?fù)p失了原本的個(gè)性，走向了傾向于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的套路，變得“籠統(tǒng)”起來。那么，如果把二書的風(fēng)景描寫分別比作繪畫與風(fēng)景照片的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》拋開了照片所能呈現(xiàn)的紛紜復(fù)雜，同時(shí)也拋開了風(fēng)景原有的真實(shí)；走向繪畫的純凈，同時(shí)也滑向風(fēng)景的套路。

二、繪與素——時(shí)間維度中的節(jié)日

除了橫向空間維度的展示，在縱向的時(shí)間維度上，二書的書寫也有著與前者相似的差異。

楊義先生曾指出，“敘事過程，實(shí)際上也是一個(gè)把自然時(shí)間人文化的過程”，他認(rèn)為中國古代作家“把生日視為人與世界相聯(lián)系的、具有豐富的文化密碼的起點(diǎn)”，“把節(jié)日視為人類與天地鬼神相對(duì)話，與神話、傳說、信仰、娛樂相交織的時(shí)間紐結(jié)”，并以《紅樓夢(mèng)》作為典型來論述。無獨(dú)有偶的是，美國漢學(xué)家浦安迪也對(duì)《金瓶梅》做了同樣的論述:“小說的骨架相當(dāng)引人注目地鑲嵌在年復(fù)一年的慣例性節(jié)日慶典的框架里，多環(huán)繞著西門慶和眾妻妾祝壽活動(dòng)而展開?！睆臄⑹聦W(xué)角度來看，任何小說作品的敘事都存在于一定時(shí)空之內(nèi)，時(shí)間都像是一條絲線，穿起情節(jié)的珍珠。而對(duì)《紅樓夢(mèng)》來說，其時(shí)間卻都不是平凡的日子，而是閃閃發(fā)亮的珍珠——節(jié)日。當(dāng)然，在這里，節(jié)日我們可以寬泛理解，既包括元旦、元宵、花朝、端午、七夕、中秋、重陽、除夕等典型的公共節(jié)日，也包括賈敬、寶釵、王熙鳳、賈寶玉、賈母的生日這些私人空間中或許更為隆重的節(jié)日——當(dāng)然，還有秦可卿和賈母的葬禮。以上兩類節(jié)日在《紅樓夢(mèng)》中無比重要，因?yàn)閹缀跛兄匾楣?jié)都附著在以節(jié)日的骨架上。

除以上最明顯的節(jié)日描寫之外，《紅樓夢(mèng)》中還有一類節(jié)日描寫極為深隱，卻體現(xiàn)著豐富的情節(jié)涵義，這就是節(jié)令。節(jié)令原非節(jié)日，但在中國農(nóng)業(yè)文明的背景下，協(xié)調(diào)農(nóng)時(shí)的節(jié)令也同時(shí)承擔(dān)著節(jié)日的功能。元春出生在“大年初一”，這當(dāng)然是一個(gè)隆重的節(jié)日，似乎是作為賈府煊赫地位開端的象征，而第九十五回說“小太監(jiān)傳諭出來說:‘賈娘娘薨逝?！悄昙滓晔率巳樟⒋?，元妃薨日是十二月十九日”(1313)，寫她的死也一定要與立春這個(gè)節(jié)氣有關(guān)，似乎也承擔(dān)了某種“三春過后諸芳盡”的意義。再如寶釵的生日并未明言，但有學(xué)者指出，當(dāng)為正月二十一，這是古代的穿天節(jié)，“女媧氏以是日補(bǔ)天”，最重要的是，與寶釵相關(guān)的節(jié)氣更多，第七回在介紹冷香丸時(shí)便說:“于次年春分這日曬干……又要雨水這日的雨水十二錢……白露這日的露水十二錢，霜降這日的霜十二錢，小雪這日的雪十二錢。”與五個(gè)節(jié)令有關(guān)。再如秦可卿病倒，王熙鳳在“正是十一月三十日冬至到交節(jié)的那幾日”去看她，張?zhí)t(yī)又說“總是過了春分，就可望全愈了”。至于清明節(jié)與探春的關(guān)系、芒種節(jié)與寶玉的關(guān)系就更不必說。

然而，雖然前文所舉楊義與浦安迪二位學(xué)者均認(rèn)為中國古典小說敘事多鑲嵌在節(jié)日之中，但我們?cè)侔涯抗馔断颉度辶滞馐贰?，就?huì)發(fā)現(xiàn)這部作品的表現(xiàn)非常不同，其全書寫到節(jié)日之處極少，作者似乎在盡量避免相關(guān)的描寫。

筆者進(jìn)行了細(xì)致的文本梳理，全書只有極少的地方提及節(jié)日。如第二回說:“那時(shí)成化末年，正是天下繁富的時(shí)候，新年正月初八日……約定燈節(jié)后下鄉(xiāng)正月二十開館?！边@是全書的開端——相比于《紅樓夢(mèng)》，其開端便是中秋，繼之以元宵，都是古代最熱鬧的節(jié)日，而且這些節(jié)日也參與了故事的進(jìn)展，賈雨村的中秋詩促成了進(jìn)京趕考，而元宵節(jié)英蓮走失，成為后文入賈府的機(jī)緣。但《儒林外史》的元宵前后卻并無特殊的描寫，也就是說，這個(gè)節(jié)日也只是平常挨挨擠擠如樹葉一般稠密的日子中的一個(gè)。

再如全書較為密集地寫到節(jié)日的幾處:第五回:“不覺到了除夕，嚴(yán)監(jiān)生拜過了天地祖宗，收拾一席家宴……就講到除夕晚里這一番話……因此新年不出去拜節(jié)……過了燈節(jié)后就叫心口疼……挨過長(zhǎng)夏，立秋以后，病又重了……弄藥到中秋已后醫(yī)家都不下藥了?！钡谑换?“看看過了殘冬，新年正月，公子回家拜祖父母親的年……你且住過了燈節(jié)，到十五日那日同我這表侄往街坊上去看看燈……女兒接著新年磕了老子的頭……兩公子要邀楊執(zhí)中到家盤桓幾日，楊執(zhí)中說新年略有俗務(wù)?！钡诙换?“卜老叫他留著些到開年清明替老爹成墳……不覺已是除夕，卜老一家過年……叫他除夕在房里立起牌位來，祭奠老爹。新年初一日，叫他到墳上燒紙錢去?！钡诙?“看看過了新年，開了印，各縣送童生來府考。向知府要下察院考童生。”這些引文中也都出現(xiàn)了除夕、新年、燈節(jié)、清明、立秋、中秋的節(jié)令，若在《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)世界中，作者一定會(huì)有復(fù)雜的安排；但對(duì)于《儒林外史》來說，作者卻有意把這些珍珠一樣的節(jié)日又還原為凡庸的時(shí)日。

這種寫法與藝術(shù)效果可以借用《論語》中“繪事后素”一語中的“繪”與“素”來描述。也就是說，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》而言，節(jié)日為作品藝術(shù)世界上色的“繪”，越濃筆重彩越好，為此，作者不惜讓幾乎所有重要情節(jié)都錯(cuò)落有致地放入不同節(jié)日的時(shí)間結(jié)點(diǎn)上；而對(duì)于《儒林外史》來說則并非如此，作者似乎只需要一個(gè)素色的底子就好了，作者并不希望讀者在素底上花費(fèi)太多的時(shí)間，吸引太多的注意力資源，因?yàn)樽髡咧皇前褧r(shí)間看作穿珠的絲線而已。正因如此，《紅樓夢(mèng)》前八十回七八十萬言的篇幅，“實(shí)共寫了十五年的事情”，而且從真正進(jìn)入故事的第五回起算，只有八年的時(shí)間，平均一年十萬字；而《儒林外史》全部五十六回的四十萬字，我們暫且拋開楔子中描寫王冕的元末歷史，只從正式進(jìn)入情節(jié)算起，從成化末年(1485)寫到萬歷四十三年(1615)，也寫了一百三十年的事，則一年只得三千字，不到《紅樓夢(mèng)》的三十分之一。其疏密差距之所以如此巨大，就在于《紅樓夢(mèng)》要工筆細(xì)“繪”地把情節(jié)織進(jìn)節(jié)日中去；而《儒林外史》卻把節(jié)日與普通的歷史一樣，只看作承載情節(jié)必不可少的時(shí)間維度的“素”底。

三、雅與俗——精神維度中的詩詞

事實(shí)上，我們?nèi)绻屑?xì)梳理《紅樓夢(mèng)》文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其在風(fēng)景與節(jié)日兩處的特點(diǎn)其實(shí)還與一點(diǎn)有關(guān)，那就是詩詞書寫。正如此文所及胡適的說法，《紅樓夢(mèng)》的風(fēng)景描寫之所以被貶為爛調(diào)，就是因?yàn)椤耙坏搅藢懢暗牡胤?，駢文詩詞里的許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去”，則其與詩詞有關(guān)；而其節(jié)日描寫較多也是因?yàn)楣?jié)日正是普通生活中非同一般的時(shí)刻，正如詩于凡庸生活的意義一樣。因此，在討論過二書在空間與時(shí)間維度的不同后，我們還要進(jìn)一步討論二書中象征作品精神維度的詩歌之不同。

我們知道，《紅樓夢(mèng)》與詩的關(guān)系非常密切。脂硯齋在賈雨村口占五律時(shí)也評(píng)說“余謂雪芹撰此書，中亦為傳詩之意”，蔡義江先生曾說《紅樓夢(mèng)》中“詩、詞、曲、辭賦、歌謠、諺、贊、誄、偈語、聯(lián)額、書啟、燈謎、酒令、駢文、擬古文等等”應(yīng)有盡有，“以詩而論，有五絕、七絕、五律、七律、排律、歌行、騷體，有詠懷詩、詠物詩、懷古詩、即事詩、即景詩、謎語詩、打油詩，有限題的、限韻的、限詩體的、同題分詠的、分題合詠的，有應(yīng)制體、聯(lián)句體、擬古體，有擬初唐《春江花月夜》之格的，有仿中晚唐《長(zhǎng)恨歌》《擊甌歌》之體的，有師楚人《離騷》《招魂》等作而大膽創(chuàng)新的”，在中國小說史上，詩歌出現(xiàn)數(shù)量之多，詩體之富，詩作藝術(shù)水平之高，詩與作品切合之深，詩與人物對(duì)應(yīng)之妙，詩與情節(jié)呼應(yīng)之密，均稱獨(dú)步。這已經(jīng)是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的事實(shí)，我們打開蔡義江先生四十余萬字的大作《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞》，僅前八十回，其詩詞曲就超過了二百首。

然而，與《紅樓夢(mèng)》前后輝映、相與頡頏的《儒林外史》則全然不同。在傳統(tǒng)小說均擁有相當(dāng)比例詩詞的前提下，以文人生活為描寫對(duì)象的《儒林外史》本應(yīng)該有更多的詩詞比例才對(duì)，但事實(shí)上其正文卻幾乎沒有一首認(rèn)認(rèn)真真的詩。

我們可以把《儒林外史》中涉及詩的情節(jié)仔細(xì)統(tǒng)計(jì)并歸類，可以發(fā)現(xiàn)，在整部作品中，與《紅樓夢(mèng)》相比適宜插入詩詞之處大約有五十處，這個(gè)數(shù)量較之《紅樓夢(mèng)》當(dāng)然已經(jīng)非常低了，但二者的關(guān)系還不只是數(shù)量對(duì)比的問題，幾乎可以說是本質(zhì)的問題。我們可以把這五十余處分為三類。

第一類是文中涉及詩，但并不寫出詩句，這在全書中最多，有近四十例。其中王冕兩例，蘧公孫五例，牛布衣三例，匡超人六例，牛浦郎四例，杜慎卿三例，杜少卿三例，武書三例，陳和尚三例，莊濯、沈瓊枝、萬書、陳木南、丁詩、蓋寬、荊元等各有一例。

當(dāng)然，這幾十例亦有細(xì)微的不同。如第一回云:“秦老在旁，著實(shí)攛掇。王冕屈不過秦老的情，只得應(yīng)諾了?；丶矣眯挠靡?，畫了二十四副花卉，都題了詩在上面?！?6)第十一回云:“家里雖有幾本甚么《千家詩》、《解學(xué)土詩》、《東坡小妹詩話》之類，倒把與伴讀的侍女采蘋、雙紅們看，閑暇也教他謅幾句詩，以為笑話。”(141)第十三回云:“雙紅這小丫頭在傍遞茶遞水，極其小心。他會(huì)念詩，常拿些詩來求講，公孫也略替他講講?！?174)第四十回云:“蕭云仙起來閑步。樓右邊一個(gè)小閣子，墻上嵌著許多名人題詠，蕭云仙都看完了。內(nèi)中一首，題目寫著《廣武山懷古》，讀去卻是一首七言古風(fēng)。蕭云仙讀了又讀，讀過幾遍，不覺凄然淚下?！?497)這三例若放在《紅樓夢(mèng)》中，作者一定不肯放過，第一例正是寫出薛小妹新編懷古詩那樣聯(lián)章的契機(jī)，第二例也恰與黛玉教香菱學(xué)詩可以對(duì)比，第三例更是寶玉要發(fā)“這個(gè)題目似不稱近體，須得古體，或歌或行，長(zhǎng)篇一首，方能懇切”的議論的時(shí)候:但作者都輕易放過了。

更典型的是第四十一回:“知縣道:‘你這些事，自有江都縣問你，我也不管。你既會(huì)文墨，可能當(dāng)面做詩一首?’沈瓊枝道:‘請(qǐng)隨意命一個(gè)題，原可以求教的。’知縣指著堂下的槐樹，說道:‘就以此為題。’沈瓊枝不慌不忙，吟出一首七言八句來，又快又好。知縣看了賞鑒。”(513)既然知縣都要賞鑒，那沈詩究竟如何又快又好呢?這些都是《紅樓夢(mèng)》一書大展身手的地方，亦是展現(xiàn)人物與逞作者之才的最佳時(shí)機(jī)，但《儒林外史》卻都隨手放棄了。黃小田在此評(píng)曰:“尋常小說必將詩寫出，無關(guān)正文而且小家氣。”可見黃小田也注意到《儒林外史》與傳統(tǒng)小說之不同，但他只是簡(jiǎn)單地做了價(jià)值判斷，并未深究而已。

第二類是文中引出部分詩句，卻非出自擬，而是襲用前人之作。檢索全書，大概只有六例。如第七回“夢(mèng)到江南省宗廟 不知誰是舊京人”與第四十四回遲衡山所讀之詩都是直接引用，可以不論。此外的四例均為暗引，似乎別有用意。

如第八回云:“兩弟兄在船內(nèi)道:‘我們幾年京華塵土中，那得見這樣幽雅景致?宋人詞說得好:“算計(jì)只有歸來是。”果然!果然!’”(113)此句出處不完全能確定，文中說是“宋人詞”，則或來自程垓《漁家傲·彭門道中早起》，其間有“寄問梅花開也未，愛花只有歸來是”句；但依此后幾例分析，更可能是作者讓二婁誤引，則其或來自湯顯祖之《紫釵記》第三十六出末之《梧桐花》曲:“是綺羅叢，春富貴，盡花月無邊受用美。如今金谷田園誰料理，把這舊家門戶空禁持。老夫人一段傷心難寄與，算只有歸來是?！?/p>

就此類來說，明代小說確實(shí)引前人詩較多，但到了《紅樓夢(mèng)》，就基本上把這種機(jī)會(huì)當(dāng)作展現(xiàn)詩才的機(jī)會(huì)了，作者不會(huì)隨便抄幾句前人已有之詩句來搪塞，一般都會(huì)“各隨本人，按頭制帽”地?cái)M出更貼切的詩句來——事實(shí)上，即便是明代的小說，引前人詩時(shí)也多會(huì)注出引某人詩，不會(huì)像《儒林外史》這樣暗自剿襲。不過，對(duì)《儒林外史》而言，解讀角度不同，也會(huì)有不同看法。如第九回二婁看到楊執(zhí)中所寫“不敢妄為些子事，只因曾讀數(shù)行書。嚴(yán)霜烈日皆經(jīng)過，次第春風(fēng)到草廬”，此據(jù)《南村輟耕錄》知為元人呂思誠詩；第十一回看到楊執(zhí)中書案上有“三間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”的聯(lián)語(149)，此實(shí)為徐渭《青藤書屋圖》題句。黃小田評(píng)前例云:“詩系元人作，見《輟耕錄》，老阿呆攘為己有，改七律為七絕，得謂之呆耶?”(126)似乎可將此二例均理解為作者對(duì)楊執(zhí)中的特意安排，同時(shí)也諷刺二婁的附庸風(fēng)雅。

第三類是作者擬出了詩句，亦有六例。第七回的“調(diào)寄《西江月》”(99)與第十五回洪憨仙的詩，可能都是自作，但亦均未見長(zhǎng)，唯第二回梅玖所讀之《七字詩》確與情節(jié)密合無間，饒有意趣。

在這一類中，雖然終于出現(xiàn)了作者自作的詩句，但由于有“抄襲”的前科，連評(píng)點(diǎn)者也不敢深信，因?yàn)椴恢绤蔷磋魇钦J(rèn)真寫的還是如前文把元人呂思誠及明人徐渭的句子鄭重地抄在楊執(zhí)中家里來“陷害”這個(gè)老阿呆，所以評(píng)點(diǎn)甚至出現(xiàn)了自相矛盾的地方，如在第二十九回“桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可憐”句后，黃小田評(píng)云“全書寫斗方名士不寫詩句，僅此兩言便令人噴飯”(361)，顯然是鄙視之語氣；但在第五十四回“湖如鶯脰夕陽低”句下，黃氏則云“書中‘桃花何苦紅如此’二句外，復(fù)見此句，真是吉光片羽”(655)，又對(duì)“桃花”句極為贊賞。從后一例評(píng)語的最后一句話也可看出其鄙視與贊賞的區(qū)分，他在贊賞之后說“但不知此句從何處抄來”，可以看出對(duì)《儒林外史》中反復(fù)埋下的解讀陷阱的警惕。事實(shí)上，黃小田對(duì)第十一回楊執(zhí)中家那個(gè)“嗅窗前寒梅數(shù)點(diǎn)，且任我俯仰以嬉；攀月中仙桂一枝，久讓人婆娑而舞”的對(duì)聯(lián)也不敢深信，評(píng)云“對(duì)文亦是抄來者”(150)。這種對(duì)《儒林外史》中此類正面肯定式詩句的疑惑也一直延伸到當(dāng)代的研究中，就這個(gè)聯(lián)語而言，李漢秋先生在為《儒林外史》之情節(jié)溯源時(shí)便稱其“這與公案偈有瓜葛，參見《指月錄》卷十四有‘驪珠光燦燦，仙桂影婆娑’”，或許亦可商榷。

其實(shí)，吳敬梓并非不擅詩詞，清人王又曾說他的詩“古風(fēng)慷慨邁唐音，字字盧仝《月食》心”，近二百首的《文木山房集》亦可為證。就《儒林外史》而言，“桃花何苦紅如此”與“湖如鶯脰夕陽低”亦與《紅樓夢(mèng)》中逞才之詩頗類，齊省堂在杜慎卿評(píng)“桃花”一聯(lián)后亦云“絕妙談吐，此真深于詩詞者，彼斗方諸公何足以知之”(361)。事實(shí)上，整部《儒林外史》中也并非沒有作者加意結(jié)撰的詩詞，在全書的開端與結(jié)尾分別有一闋《蝶戀花》和《沁園春》，考慮到《儒林外史》對(duì)《水滸傳》敘事體制的模仿，這一體制可能從《水滸傳》而來。這兩篇詞作的使用及書寫方式均與上述十余例完全不同，而與《紅樓夢(mèng)》為近。也可看出，《儒林外史》除此置于開頭與結(jié)尾、有結(jié)構(gòu)意義的詞外，正文中幾無詩詞確屬作者有意為之。

四、醒與醉——藝術(shù)世界建構(gòu)之異途

那么，這兩部作品為什么會(huì)有以上三個(gè)維度的不同呢?其實(shí)，看上去是三點(diǎn)，歸根結(jié)底卻是一點(diǎn)，即二書藝術(shù)世界建構(gòu)意旨之異途:《紅樓夢(mèng)》更傾向于建構(gòu)一個(gè)詩意的藝術(shù)世界，而《儒林外史》則努力讓筆下的世界更加世俗。我們可以依上文的三個(gè)層面來討論。

首先是風(fēng)景。

暫且不考慮前文所及《紅樓夢(mèng)》描寫風(fēng)景的不同角度，僅就風(fēng)景描寫的套語來說，《紅樓夢(mèng)》之所以如此亦有原因，那就是作者也希望通過風(fēng)景的描寫達(dá)到詩意化的目的，因此，風(fēng)景描寫便不自覺地向詩及詩的套語靠攏。而《儒林外史》則希望用“實(shí)地的描畫”把真實(shí)生活場(chǎng)景描繪出來，所以才會(huì)在風(fēng)景描寫上有這樣的突破——事實(shí)上，中國古典小說均有傳奇的因子，從古典小說的基本藝術(shù)邏輯來說，作者幾乎沒有把小說寫成普通生活留影的意圖，那么，小說中風(fēng)景描寫的不能如實(shí)描繪也當(dāng)有此因素在起作用。事實(shí)上，《儒林外史》突破這一框架后，中國古典小說在風(fēng)景描寫上仍然少有與其并轡者，其原因或即在此。

其次是節(jié)日。

節(jié)日不過是普通日子中的一個(gè)，但將其單獨(dú)出來設(shè)為節(jié)日，便是將其脫俗化。也就是說，在平凡的、庸常的、灰色的一個(gè)一個(gè)日子中，不同民族的文化在其中挑選了一些日子，賦予其非凡的光彩，從而讓人們暫時(shí)“懸置”生活的現(xiàn)狀，擺脫世俗的束縛。因此，《紅樓夢(mèng)》全書的情節(jié)邏輯尤其是重大關(guān)目，都附著在節(jié)日之上，從某種意義上看，《紅樓夢(mèng)》便將凡庸的生活屏蔽了，在作品中得到描述的多是從正常生活中遴選出來的熠熠閃光的節(jié)日，這自然讓《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)面貌也相應(yīng)地發(fā)生了變化。而就《儒林外史》來說，作者的藝術(shù)目的并不是建立一個(gè)超越世俗的世界，恰恰相反，他想努力還原文人生活之俗，正如臥閑草堂刻本在第三回后的總評(píng)所說:“慎勿讀《儒林外史》，讀竟乃覺日用酬酢之間無往而非《儒林外史》。”(46)因此，《儒林外史》自然要有意地避免過多或者過于明顯的節(jié)日敘事，以便將所有情節(jié)都拉向凡俗的生活之中去。

最后是詩歌。

正如上文討論節(jié)日時(shí)所說，作品對(duì)節(jié)日的取舍，正表示作者對(duì)詩意的趨避。詩歌更是作品營造詩意的手段，《紅樓夢(mèng)》處處有詩歌，這事實(shí)上正是將敘事詩化的一種必然方式。相對(duì)而言，《儒林外史》雖然也寫到了斗方名士蘧公孫、雄踞詩壇趙雪齋、甚至傳有詩稿的牛布衣和竊人詩作的牛浦郎等人，相比于《紅樓夢(mèng)》中這些只是閨閣中“學(xué)著頑”的人來說，他們才是真正“認(rèn)真作詩”的人，但作者吳敬梓卻沒有給他們一次亮相的機(jī)會(huì)，因?yàn)樗麄兊脑娋浔厝粫?huì)對(duì)他們真實(shí)的生活進(jìn)行某種程度上的虛飾，而這與作者的創(chuàng)作意圖是背道而馳的。

以上三點(diǎn)文本表層的不同及其內(nèi)在藝術(shù)旨?xì)w的分析其實(shí)給我們提出了更為重要的命題:《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》的這些不同還啟示我們?cè)诮庾x二書時(shí)要建立不同的解讀路徑:《紅樓夢(mèng)》的全副筆力都在努力向超脫于生活的境界前進(jìn)，因此，對(duì)《紅樓夢(mèng)》情節(jié)自然要更多從形而上的立場(chǎng)去理解才能有所感悟；而《儒林外史》則努力揭開世俗的人生百相，于是對(duì)很多情節(jié)的解讀就需要加入閱讀者的人生經(jīng)驗(yàn)，從而與作品的意旨相契合。

透過這一點(diǎn)也可以感受到兩位作者的不同。曹雪芹是一個(gè)詩人氣質(zhì)很重的作者，所以在《紅樓夢(mèng)》的敘事過程中，他總會(huì)盡量把每一個(gè)細(xì)節(jié)與詩意對(duì)應(yīng)；而吳敬梓卻是一個(gè)更標(biāo)準(zhǔn)的文人，他總是時(shí)刻警惕幻想色彩對(duì)現(xiàn)實(shí)的干擾，總是希望洗去想象的鉛華，露出生活表面之下的最本質(zhì)的邏輯來。

這種區(qū)別若引進(jìn)中國古代詩學(xué)的傳統(tǒng)來觀照，則可以“詩酒文飯”之喻為參照。清人吳喬曾有一段非常有趣的比喻:“問曰:詩文之界如何?答曰:意豈有二?意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達(dá)；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也；詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”將詩、文的不同比為酒與米飯，二者皆從米出，則其均出自人類之情志，其源則一。但就文來說，是把生活經(jīng)驗(yàn)蒸為米飯，米的形狀沒有改變，人通過閱讀文章，可以接受他人經(jīng)驗(yàn)從而完成文化交流，正如吃米飯可以吃飽一樣；詩則不同，其將生活經(jīng)驗(yàn)用藝術(shù)想象釀造為酒，米的形狀已經(jīng)沒有了，人通過讀詩，可以得到情感的熏陶，正如喝酒可以醉人一樣。這個(gè)意思后來劉熙載有更簡(jiǎn)潔的概括，他稱之為“文善醒，詩善醉”，從我們討論的命題來看，這個(gè)概括更為精當(dāng)。

也就是說，《儒林外史》以上三個(gè)特點(diǎn)，均可歸之于文士之文，就作者而論，以萬鈞之筆，為醒世之文；就讀者而言，面對(duì)此書，亦可當(dāng)認(rèn)識(shí)生活之指南，故其最大的特點(diǎn)是在“醒”之一字，歷來評(píng)點(diǎn)家也多有類似的看法:臥評(píng)說“不但可為救時(shí)之良藥，亦可為醒世之晨鐘也”(320)，黃評(píng)說“庶不負(fù)先生一片醒世婆心”(204)、“醒世之心豈尋常小說所能夢(mèng)見”(313)、“借以醒世，非剿襲也”(544)、“是醒世之書，非罵世也”(558)，張?jiān)u說“不知其醒世之意深也”(73)，黃安謹(jǐn)說“作者之意為醒世計(jì)“(695)，均可援證。而《紅樓夢(mèng)》的三個(gè)特點(diǎn)，則可歸之于詩人之文，就作者而論，以生花之筆，為自己與家族經(jīng)驗(yàn)與歷史立此存照，則其對(duì)“逝去的似水年華”唯多追憶，其存照亦多情感之浸潤；就讀者而言，進(jìn)入紅樓世界，其實(shí)也正是進(jìn)入作者的情感世界，頗如飲酒，對(duì)酒愈敏感者，披文入情也愈深，故讀《紅樓夢(mèng)》者，極易沉醉，雖多摯愛者，然亦多溺于其中而對(duì)意見不同之人“幾揮老拳”者。

綰結(jié)而言，以上三點(diǎn)或許都只是《儒林外史》與《紅樓夢(mèng)》文本的表層之異，然而它輻射著二書解讀路徑的不同指向:前者以文士之理性思考社會(huì)，故多醒世之言，所以解讀也當(dāng)從理性入手，細(xì)繹作者之思想；后者多從詩人之感性來體悟生命，故多挖掘生活中或酣美或痛楚之處，解讀亦當(dāng)披文入情，方可探驪得珠。

注釋

① 胡適著，李小龍編《中國舊小說考證》，商務(wù)印書館2017年版，第612、611、578—579 頁。

② 曹雪芹著，無名氏續(xù)《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第663頁。以下引本書僅在正文括注頁碼。

③ 魯迅《中國小說史略》，商務(wù)印書館2011年版，第132—133頁。

④ 魯迅《魯迅全集》(第五冊(cè))，人民文學(xué)出版社2005年版，第581—582頁。

⑤ 袁行霈主編《中國文學(xué)史》(第四冊(cè))，高等教育出版社2003年版，第382頁。

⑥ 吳敬梓著，李漢秋輯?！度辶滞馐穮R校匯評(píng)》，上海古籍出版社2010年版，第150、114頁。以下引本書正文及評(píng)點(diǎn)均引自本書，僅在文中括注頁碼。

⑦ 楊義《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第 169—170頁。

⑧ [美]浦安迪《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1998年版，第82頁。

⑨ 白鹿鳴《試論〈紅樓夢(mèng)〉“以節(jié)日寫生日”的方法》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2013年第5輯。

⑩ 參見曹立波《生日與〈紅樓夢(mèng)〉婚戀故事的藝術(shù)構(gòu)思——從芒種餞花與怡紅壽宴談起》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2016年第6輯。

? 參見周汝昌《紅樓夢(mèng)新證》，中華書局2012年版，第152—173頁。

? 《脂硯齋重評(píng)石頭記(甲戌本)》，人民文學(xué)出版社2010年版，第26頁。

? 蔡義江《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞》，中華書局2001年版，前言第1頁。

? 參看陳大康《明代小說史》所列相關(guān)表格，人民文學(xué)出版社2007 年版，第291、296—297 頁。

? 唐圭璋編《全宋詞》，中華書局2013年版，第1998頁。

? 湯顯祖撰，徐朔方箋校《湯顯祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1986頁。

? 張新之語，見馮其庸纂校訂定《八家評(píng)批紅樓夢(mèng)》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第75頁。

? 李漢秋《儒林外史研究資料集成》，上海古籍出版社2017年版，第233、236 頁。

? 吳敬梓著，李漢秋、項(xiàng)東升校注《吳敬梓集系年校注》，中華書局2011年版，第622頁。

? 參見陳惠琴《傳奇的世界:中國古代小說創(chuàng)作模式研究》:北京師范大學(xué)出版社1999年版。

? 吳喬《圍爐詩話》，郭紹虞編選、富壽蓀校點(diǎn)《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第479頁。

? 劉熙載撰，袁津琥校注《藝概注稿》，中華書局2016年版，第383頁。