宋生貴

在通常所見的認(rèn)知判斷與語言表述中，“限制”多屬于貶義或消極的。不過，在有的領(lǐng)域及某些特有的情境中，必要的限制性不僅是合乎規(guī)律的，而且通常會有特別潛質(zhì)與張力效應(yīng)，藝術(shù)領(lǐng)域就不乏其例。

用歷史的、發(fā)展變化的眼光看去，即使不涉及其他許許多多的復(fù)雜因素，而只要與時間、空間有關(guān)系，則可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)世上的任何存在都是有限制性的——可以說，限制或無限制都是相對而在的。藝術(shù)當(dāng)然也不例外。若落實(shí)到眾多具體的藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象來看，其各自的限制性可謂形形色色，千差萬別，難以一一評說。我們在此將著重探討的是，各藝術(shù)種類因彼此間的界限而自然帶來的限制，及其在“限制”中實(shí)現(xiàn)超越、創(chuàng)造佳作，甚至達(dá)到極致的特殊表現(xiàn)力。

筆者認(rèn)為，從某種意義上講，創(chuàng)作者在特定情境中沒有某種藝術(shù)表現(xiàn)上的限制性要求，就沒有堪稱獨(dú)絕的藝術(shù)性；而獨(dú)絕的藝術(shù)常常表現(xiàn)為“限制”中的突破，在自我要求里獲得更大自由?，F(xiàn)在的問題是，某些藝術(shù)表現(xiàn)憑借外在技術(shù)手段通過包裝與所謂轉(zhuǎn)換等方式，貌似可以擺脫“限制”，事實(shí)上則是放棄了在規(guī)定情境中實(shí)現(xiàn)超越的藝術(shù)追求。如今，各傳統(tǒng)藝術(shù)門類中“絕活”稀有，不能說與此無關(guān)。我們現(xiàn)在之所以討論“限制”在藝術(shù)表現(xiàn)中的必要性及意義，除了學(xué)理上的考慮之外，還有明確的現(xiàn)實(shí)針對性，也可以說，這的確是因當(dāng)下某些藝術(shù)現(xiàn)象而引發(fā)出來的話題。

一

按照現(xiàn)在通行而且有普遍共識的藝術(shù)原理，認(rèn)為自人類開始有藝術(shù)創(chuàng)造的自覺意識以來，已形成的藝術(shù)種類有：舞蹈、音樂、繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇、攝影、電影、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等，還有的將建筑、園林、設(shè)計(jì)等也列入其中。顯然，這主要是依據(jù)表現(xiàn)介質(zhì)與表現(xiàn)形式的不同而確定的。當(dāng)然這是大類上的區(qū)分，有些大類之中還可以繼續(xù)劃分一層，如繪畫藝術(shù)，根據(jù)運(yùn)用材料和表現(xiàn)形式的不同，還可以細(xì)分為油畫、水墨畫、版畫、水粉畫等。

筆者在展開本話題討論之前，首先表明一點(diǎn)，以上各類藝術(shù)就其同為藝術(shù)而言，它們是有諸多共同點(diǎn)的，對此，已有成論頗多，而且筆者對其并無存疑——尤其深信各類藝術(shù)的美學(xué)指向的融通性與內(nèi)在精神的一致性，故在此不作贅述。本文所著重論及的，是各藝術(shù)種類的差異以及與之相關(guān)的“限制”問題。

從上述這些藝術(shù)大類來看，可以說，每一類藝術(shù)都擁有其獨(dú)特的優(yōu)長之所在，但同時也存在自身的一定的限制性。譬如，繪畫藝術(shù)可以在二維空間之內(nèi)展現(xiàn)出直觀可視的藝術(shù)形象，同時卻存在難以表現(xiàn)時間流程與聲音形態(tài)的局限；同理，音樂藝術(shù)長于通過有組織的樂音在時間上的流動而傳情達(dá)意，但卻無法描繪出具體空間內(nèi)直觀可見的藝術(shù)形象。再如，文學(xué)藝術(shù)有不受時空限制的描寫上的充分自由，但其落在紙面上的只能是文字符號；攝影藝術(shù)有直接捕捉表現(xiàn)對象的極大便利，但其可以展現(xiàn)的只能是瞬間的情景。如此等等，如若將其置放在比較的視野中來看，即可見出，各類藝術(shù)之間一般都有這樣的特點(diǎn)：此類藝術(shù)的優(yōu)長之處，恰是其他藝術(shù)中的短缺之所在；反之，此類藝術(shù)的短缺，恰可以在別類藝術(shù)中得到發(fā)揮。或許正因?yàn)槿绱?，便有了藝術(shù)的分門別類，有了各類藝術(shù)之間的“界限”（或曰“邊界”），同時也便有了各類藝術(shù)之間的不可替代性，以至各自特有的魅力。

行文至此，我們需要特別考慮到人們很容易提出的一個疑問，那就是對所謂“綜合藝術(shù)”如何解釋。我們知道，如今通行的 “藝術(shù)原理”類教科書（包括眾多版本）中的“藝術(shù)分類”，幾乎都將“綜合藝術(shù)”單列一類，其中包括戲劇（含戲曲）、電影、電視。這些教科書對于作為類型化的“綜合藝術(shù)”的主要特征的趨同性解釋是：綜合藝術(shù)吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的長處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了自己獨(dú)特的審美特征；它將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融會到一起，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。有論者認(rèn)為，“這種綜合性體現(xiàn)為各種藝術(shù)元素一旦進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)。例如，電影中的音樂，已經(jīng)不同于一般意義上的音樂，而是電影藝術(shù)的有機(jī)組成部分，具有自身的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)價值?！焙翢o疑問，這樣的分類，至少從教學(xué)所需和講解的便利方面看是可行的，而且與所謂“造型藝術(shù)”“表情藝術(shù)”“語言藝術(shù)”幾個大類平行并列，其劃分的邏輯層面與種屬關(guān)系也是恰當(dāng)?shù)?。而本文在此特別指出的是，其一，這里的“綜合”僅只是一個為了便于講解的大類上的用語而已，因?yàn)槭聦?shí)上同為所謂“綜合藝術(shù)”中的戲劇（含戲曲）、電影、電視，分別作為獨(dú)立存在的藝術(shù)門類，既各有其獨(dú)立性，同時又有其限制性（含邊界性）；其二，上述所謂“各種藝術(shù)元素一旦進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)”，應(yīng)該說也僅只是一個方面，其實(shí)還有另一個方面的情況存在，即某一種藝術(shù)進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，其獨(dú)立性會受到影響，特別是容易失去其獨(dú)立存在的魅力。蘇珊?朗格指出：“每一種藝術(shù)品，都只能屬于某一特定種類的藝術(shù)，而不同種類的藝術(shù)作品又很不容易被簡單地混合為一體。然而，一旦不同種類的藝術(shù)品結(jié)合為一體之后，除了其中的某一種個別藝術(shù)品之外，其余的藝術(shù)品都會失去原來的獨(dú)立性，不再保留原來的樣子?！蓖瑯右彩且砸魳窞槔耙皇赘枨?，當(dāng)把它放在一幕優(yōu)秀的劇中演唱時，它就不再是一首獨(dú)立的歌曲，而變成了一件戲劇事件。如果我們在觀看這一戲劇時，真的把這首歌曲像欣賞獨(dú)立的音樂那樣去欣賞，這場戲劇就必然變成了一個大雜燴，它就會像是一場普通的時事諷刺劇一樣，根本就算不上什么藝術(shù)，而是由許多微不足道的藝術(shù)品串在一起而形成的某種不倫不類的東西”。毋庸諱言，在當(dāng)下一些舞臺上，如此“不倫不類”的拼盤式的東西，確實(shí)并不鮮見。

二

我們知道，關(guān)于不同種類藝術(shù)之間存在界限，并直接關(guān)系到創(chuàng)作差異方面，較早做出明確指認(rèn)，并進(jìn)行比較研究的，是德國啟蒙運(yùn)動思想家、美學(xué)家萊辛。萊辛在美學(xué)及藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域有兩方面的突出貢獻(xiàn)：一者是他通過《拉奧孔》這部學(xué)術(shù)專著，指出并明確闡述了詩與畫的界限；再者即是與法國啟蒙運(yùn)動領(lǐng)袖狄德羅相呼應(yīng)，建立了市民戲劇的理論和一般文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義理論，這主要見諸他的《文學(xué)書簡》《漢堡劇評》等著作。萊辛關(guān)于詩畫界限的分析，正是以在他之前的理論家文克爾曼提出的“詩畫一致說”為起因的。文克爾曼認(rèn)為：“有一點(diǎn)似乎無可否認(rèn)，繪畫可以和詩有同樣寬廣的界限，因此畫家可以追隨詩人，正如音樂家可以追隨詩人一樣?！倍R辛在《拉奧孔》中通過分析詩與畫的異同，明確指出其界限所在。他認(rèn)為：首先從媒介來看，繪畫用顏色和線條為媒介，而顏色和線條的各部分是在空間中并列的，是呈現(xiàn)在同一個平面上的；詩則以語言為媒介，語言的各部分在時間表達(dá)上有先后順序與接續(xù)關(guān)系，是線性發(fā)展的。其次，從題材表現(xiàn)來看，繪畫的媒介適合于表現(xiàn)靜止的物體，詩的媒介更適合于表現(xiàn)流動的動作。再次，從觀賞者的感受來看，繪畫是通過視覺來感受的，在視覺感受中，眼睛可以將呈現(xiàn)于大范圍內(nèi)的并列的事物同時攝入視野；詩是通過聽覺來接受的，其間，耳朵在時間的一點(diǎn)上只能聽到聲音之流中的一點(diǎn)，聲音稍縱即逝，所以耳朵對聽到過的聲音只能依靠記憶追溯印象。將上述萊辛分析的詩與畫的根本界限的關(guān)鍵點(diǎn)擴(kuò)展開了看，即可歸結(jié)到德國美學(xué)家們一般所說的“時間藝術(shù)”與“空間藝術(shù)”之間的區(qū)別及界限上來。這屬于大而言之的整合。其實(shí)，再作進(jìn)一步的比較分析，可以明晰地見出，即使是同為“時間藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”的不同種類藝術(shù)之間，依然存在區(qū)別與界限，而且恰恰也正是因?yàn)檫@界限，才使得各類藝術(shù)具有獨(dú)立存在的價值，并且別有意味。

基于此，本文無意再去繼續(xù)討論不同藝術(shù)門類之間區(qū)別與界限的有無及其差異之所在，而是著重探究其界限的存在、特別是由此而帶來的“限制”所具有的特殊意義。直言之，筆者認(rèn)為其“限制”是必要的，其意義在于除了有助于突出不同門類藝術(shù)的獨(dú)特性之外，還可以因其限制性所在而使藝術(shù)家練出“絕活”，創(chuàng)造匠心獨(dú)運(yùn)的力作，甚至可以達(dá)到某種極致。誠如法國畫家馬蒂斯所說：“如果我拿來一張一定尺寸的紙，我就畫一幅與紙大小相適的畫……如果我必須在一張十倍于它的紙上重復(fù)它，那我決不限于放大它：一幅畫必須具有一種展開的能力，它能使包圍著它的空間獲得生命。”

前面提到，不同門類的藝術(shù)之所以有區(qū)別，主要取決于它們所使用的材料不同以及因此而制約的技術(shù)上和表現(xiàn)形式（包括規(guī)定情境）的不同。就中國畫而論，其主要材料和工具是絹（帛）、宣紙、水墨、顏料、毛筆；繪畫者在一張幅面有限的薄薄的素絹或宣紙上，用這幾樣簡單的材料和工具進(jìn)行創(chuàng)作——創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)世界。這樣的材料與工具在使用和攜帶上是相對便利的，但其受限制性也是顯而易見的。而恰恰就是因畫紙的二維空間平面和尺幅大小有限這一“限制”，使相關(guān)的創(chuàng)作智慧生發(fā)而出。這首先體現(xiàn)在立意、寫形、置陳布勢等有關(guān)構(gòu)圖方面。中國畫構(gòu)圖講究“以大觀小，以小顯大”，以咫尺之圖，寫千里之景。南朝宋畫論家宗炳在《畫山水?dāng)ⅰ分兄v：“今張絹素以遠(yuǎn)映，則崑閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！蓖瑸槟铣漠嬚摷彝跷⒃凇稊嫛分兄v：“以一管之筆，擬太虛之體；以制軀之狀，畫寸眸之明?！彼麄兌荚趶?qiáng)調(diào)以確定的材料和工具，在限定的紙（或絹）上表現(xiàn)“無限”的境界，如南北朝時期畫論家姚最在《續(xù)畫品錄》中評價肖賁的扇面畫時所講到的那樣，“雅性精密，后來難尚，含毫命素，動必依真。嘗畫團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。學(xué)不為人，自娛而已，雖有好事，罕見其跡”。畫家能在小小的團(tuán)扇之中創(chuàng)造出以“咫尺”而觀“萬里”，以“方寸”可辨“千尋之峻”的藝術(shù)境界，非有精心構(gòu)思、苦心“經(jīng)營”與高超的表現(xiàn)力而不可得。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們還是從中國畫就畫面布局方面的處理，來看藝術(shù)家面對“限制”的創(chuàng)造智慧。在中國畫的構(gòu)圖及藝術(shù)境界創(chuàng)造中，講究“留白”及計(jì)白為墨，以達(dá)到無筆墨處蘊(yùn)涵萬千氣象，為觀畫者留下很大的審美想象空間，使之感到畫外有畫，意味無窮。譬如，有的在畫面上留有一定的素白之紙，但這“素白”并非無物可畫的缺空，也不是表示什么“虛無”，而是合于中國人的審美習(xí)慣和審美要求的“計(jì)白”——“計(jì)白為墨”，墨出形、白藏象，是計(jì)劃之白，藝術(shù)之白，它與畫幅所展示出的主體形象之間，虛實(shí)相生，和諧統(tǒng)一，即所謂無畫處皆成妙境。我們?nèi)缃窨梢钥吹降陌舜笊饺说亩喾髌房芍^在此方面發(fā)揮到了極致。這些作品有的是以虛而藏境，以彌散著的淡淡的煙靄霧氣等，以顯示其景深意遠(yuǎn)之境。宋代畫論家郭熙在《林泉高致》中即講：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣；水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。”正因如此，畫家黃賓虹先生曾特別指出：看畫，不但要看畫之實(shí)處，還要看畫之空白處。

恰當(dāng)?shù)目瞻字?，是整幅畫的一部分，它給人以馳騁想象的空間，也給人以“再創(chuàng)造”的更大自由?？串嬋思仁苡心膶?shí)處點(diǎn)醒，又在無墨的空白處遷思渺慮，那么，其對畫的理解自然會深永而入微，所得美感必然不同一般。如讀宋代畫家馬遠(yuǎn)那空間感突出、大部分畫面留作空白或勾勒遠(yuǎn)水平野的作品，人們只有不忽視對于空白處的蘊(yùn)含之物的玩索，才可能領(lǐng)略到其清新雋永的意境之美。

源于西方的油畫無“空白”之說，而是只講空間。作為所謂“空間藝術(shù)”的繪畫，可否表現(xiàn)在時間性過程中發(fā)生的事件及相關(guān)內(nèi)容呢？這就又回到了如何面對“限制”的問題上了。萊辛認(rèn)為，繪畫也可以敘述故事和表現(xiàn)動作，但是只能通過畫面上的物體暗示，只能選取事件發(fā)生和發(fā)展過程中的“某一頃刻”來實(shí)現(xiàn)。萊辛認(rèn)為，藝術(shù)由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻。因?yàn)槭且造o態(tài)而表現(xiàn)動作，而且暗示畢竟不同明示那樣直接和容易，至于以“某一頃刻”來敘述一個事件或一個動作的來龍去脈，其難度可想而知。因此說，這同樣是對藝術(shù)家創(chuàng)作智慧與能力的考驗(yàn)，同時也是“逼”其在“限制”面前實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性超越。譬如僅就如何“暗示”方可有效，選擇哪一“頃刻”最有表現(xiàn)力，這關(guān)系到創(chuàng)作立意的確定方面，對藝術(shù)家而言即可見出高下。關(guān)于這一點(diǎn),萊辛的見解是明確并且富有啟發(fā)性的。他說：“既然在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品，之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索；那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。”狄德羅曾經(jīng)以畫與詩相比較講過一個例子，他說，詩人在詩歌中寫自己或他人贏得愛情，可以用“身中愛神之箭”作比喻，畫家如果照實(shí)畫來，真的畫出畫中人物身上中箭后的情狀，那不僅是意味全無，而且已完全有悖意旨了；畫里應(yīng)該畫愛神向他張弓瞄準(zhǔn)的動作及神情。應(yīng)該說，這里的“張弓瞄準(zhǔn)”，就是讓人想象自由活動的“那一頃刻”。這樣，對于審美者而言，便可以達(dá)到所謂“我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西”的效果了。我們不難想到，藝術(shù)家用自己的畫筆，在一塊平而靜的畫布上準(zhǔn)確而生動地將能夠“產(chǎn)生最大效果”的“那一刻”呈現(xiàn)出來，并能夠激活觀賞者張開想象的雙翼，在廣闊的時空中自由飛翔，那是何等的精彩!

三

在“限制”中另辟蹊徑，以獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)對有關(guān)限制的超越，以作品的精彩而確證對一種藝術(shù)形式的自信，當(dāng)然并非只是繪畫，應(yīng)該說所有藝術(shù)門類及成熟的藝術(shù)形式都是如此。如中國的傳統(tǒng)戲曲演出，舞臺自然是不可缺少的，可是我們所見到的戲劇舞臺，無一例外都是有限制的——空間的限制、格局的限制，藝術(shù)家們只能在這有限制的舞臺上完成演出。還有時間上的限制，就單本戲而論，一般應(yīng)該在一個半到兩個小時的時間之內(nèi)演完，這便要求劇作家和導(dǎo)演在題材取舍、情節(jié)設(shè)置、角色調(diào)度等方面，進(jìn)行精心設(shè)計(jì)和巧妙安排，以期達(dá)到劇情的完整性和具有最佳效果的表現(xiàn)力。

這里主要談中國傳統(tǒng)戲曲演出如何在舞臺空間限制中，以高超的藝術(shù)智慧創(chuàng)造精彩。在中國傳統(tǒng)戲曲演出中，我們所見比較多的舞臺呈現(xiàn)，如：舞臺上放一張桌子，兩個凳子，就表示一個房間；演員手中搖一支木槳，就表示在江河之上蕩舟而行；演員將手中馬鞭一揮，在舞臺上走幾圈，就表示行程千里萬里，等等。這是中國戲曲藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造，專業(yè)上稱之為“虛擬化”劇情空間表現(xiàn)。如京劇《蕭何月下追韓信》，講述了蕭何星夜兼程跋涉追回韓信的故事，演員在舞臺上跑幾個圓場就表示趕了幾十里路程。再如京劇《三岔口》，本是同一個舞臺，但要完成先后發(fā)生于城外與客店兩個不同場景的戲，這兩處的空間轉(zhuǎn)換，即以演員一系列虛擬動作表現(xiàn)出來。這種在規(guī)定的舞臺空間之內(nèi)，通過簡便的置景與道具運(yùn)用，配合演員虛擬式表演的暗示，達(dá)到化實(shí)景為虛境，求得“不似之似”的表現(xiàn)效果，形成了中國戲劇藝術(shù)的一個突出的美學(xué)特征。

這樣的舞臺安排，實(shí)際上將好多東西“藏”在了實(shí)景之外的“空白”空間中，虛擬于演員的表演中。比如，真實(shí)的房屋面貌，滔滔江河，遙遙旅途，萋萋荒郊等，都是所藏之“境”。那么，這些“藏”而不見的景物，怎樣與實(shí)景呼應(yīng)而現(xiàn)，以至收到藝術(shù)真實(shí)的特有效果呢?簡言之，即，充分激發(fā)和調(diào)動觀眾的想象力。有人說，中國戲劇的“景”不在觀眾眼前，而在觀眾心里，在演員與觀眾的內(nèi)心交流中。譬如戲曲《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”一場，劇情中梁祝別離，依依不舍，所以送了一程又一程，其間有許多場景轉(zhuǎn)換，但又只能在限定了的舞臺空間內(nèi)完成，對于這個限制性的“難題”，藝術(shù)家們同樣予以智慧的解決，即，以演員的唱詞和表演，調(diào)動觀眾的想象配合，而將轉(zhuǎn)換的場景“展現(xiàn)出來”。演員唱：“前面到了鳳凰山，鳳凰山上百花開”，唱詞引起觀眾相應(yīng)的表象聯(lián)想，想到百花吐艷、蜂飛蝶舞的景色，并仿佛覺得此時此刻，這景致正在舞臺上展現(xiàn)；演員唱：“荷葉青青清水塘，鴛鴦成對又成雙”，觀眾則又覺眼前似有綠柳垂條、荷葉田田，一對鴛鴦在水中游戲……觀眾和演員很好地配合下去，便可逐步“看到”獨(dú)木橋、村莊、古廟等景致，景隨情動，美不勝收。當(dāng)然，這便要求觀賞者，不光要目見、耳聞，更要“神”到，去感受，去體味，從“空白”處看出景象，從情思中想象到妙境，方可見出其美?，F(xiàn)在有人看不懂中國的傳統(tǒng)戲劇，當(dāng)然這也許有各方面的原因，其中不懂戲劇舞臺的假定性，看不出戲中的“虛境”及虛擬性表演，則是一個普遍性的現(xiàn)象。

四

至此，筆者將特別說明，我們現(xiàn)在討論“限制”在藝術(shù)表現(xiàn)中的必要性及意義，除了學(xué)理上的考慮之外，同時也是有明確的現(xiàn)實(shí)針對性的，也可以說，是因當(dāng)下某些藝術(shù)現(xiàn)象而引發(fā)出來的話題。我們上面講到了戲劇舞臺“限制”的特殊意義，可是如今的戲劇舞臺上，憑借現(xiàn)代科技手段的“神通”之能而無視“限制”的情況則所見頗多。我們知道，科學(xué)技術(shù)本身的屬性是中性的，而如何運(yùn)用及運(yùn)用到什么程度則會關(guān)系到其效果的指向。顯而易見，聲光電等為現(xiàn)代舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)所運(yùn)用，為舞臺場景的變換、拓展等方面的調(diào)度與展現(xiàn)，提供了新的技術(shù)條件與可實(shí)現(xiàn)的便利。問題是，許多戲劇表演過分依賴于現(xiàn)代舞臺美術(shù)技術(shù)手段的烘托和造勢，以至于或者是達(dá)到了因過度包裝而明顯“搶戲”的程度，或者是有“戲不足，舞美湊”的敷衍。這樣的呈現(xiàn)狀態(tài)，貌似輕而易舉地“突破”了上述那種舞臺“限制”，可是觀眾看后感受會如何呢？往往是感官娛樂大于心靈的啟迪或凈化。即，觀眾覺得當(dāng)時的場面很吸引眼球，看起來很花哨，或者很新鮮，可待離開劇場后，不僅很少有可回味的東西，甚至腦子里連人物形象都難以留下清晰的印象。所謂“看戲”，并非只滿足眼球之需，更主要的是用心靈去體味，并且伴隨著想象和聯(lián)想，為劇中人物的命運(yùn)而情牽意動，進(jìn)而真正達(dá)到一種心領(lǐng)神會的審美境界，這便需要能夠沉浸其中。而過分依靠舞臺美術(shù)的技術(shù)而擴(kuò)容和造勢的戲劇表演，絕對不可能產(chǎn)生如此效果。作家肖復(fù)興曾針對時下某些話劇演出熱衷包裝，并形成奢靡浮華之風(fēng)的現(xiàn)象指出：“好的話劇，從來都是樸素的，古希臘悲劇的演出都沒有如此奢華過，莎士比亞戲劇演出的文藝復(fù)興鼎盛時期，舞臺的布景道具也是簡陋的，雙方激戰(zhàn)的軍隊(duì)不過用兩個人代表，再浩浩蕩蕩的群眾也不過用四個人表演，從來沒有如我們現(xiàn)在動員上百個民工充斥整個舞臺。中國話劇走過百年歷史，我們前輩導(dǎo)演的那些經(jīng)典名作，有一出算一出，也從來沒有這樣奢華過?！边@種丟掉了必要的限制性依靠現(xiàn)代舞美技術(shù)和人數(shù)眾多的伴演之類的過度包裝，主要與三個方面的原因有關(guān)：一是迎合當(dāng)下勃興的“眼球文化”時尚，以突出賣點(diǎn)，其中包括俯就與媚俗；二是藝術(shù)表達(dá)泡沫化，其中不乏以小充大、以少充多、以次充優(yōu)等造作意圖，形式大于內(nèi)容——借外在形式的擴(kuò)容與造勢而企求升值；三是有庸俗的攀比之風(fēng)和不計(jì)成本、不合規(guī)律的投資方式起著推助作用。憑借如此不符合藝術(shù)規(guī)律的“運(yùn)作”催生的作品，多半是人力物力投入巨大，但藝術(shù)感染力卻很小，至于藝術(shù)生命力，則更談不上了。習(xí)近平總書記的《在文藝工作座談會上的講話》中明確指出：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良?！鋵?shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大。’古往今來，文藝巨制無不是厚積薄發(fā)的結(jié)晶，文藝魅力無不是內(nèi)在充實(shí)的顯現(xiàn)。凡是傳世之作、千古名篇，必然是篤定恒心、傾注心血的作品?！?“正是有了這種孜孜以求、精益求精的精神，好的文藝作品才能打造出來?！?/p>

習(xí)近平總書記的這段話很精辟，雖著墨不多，卻指出了有關(guān)藝術(shù)精品的幾個關(guān)鍵點(diǎn)，其中即包括內(nèi)涵充實(shí)、厚積薄發(fā)。與我們討論的話題聯(lián)系起來看，可以作出這樣的判斷：那些凡是在內(nèi)容上兌水賣酒式的無節(jié)制拖延、在形式上故弄玄虛式的超限度包裝，或在展現(xiàn)上拼盤疊加式的多重性借勢的作品，都是與精品創(chuàng)作背道而行的。而此類現(xiàn)象恰恰在當(dāng)下的多個藝術(shù)門類中皆有，除了上面提及的戲劇表演的那種舞臺現(xiàn)象外，還有常常看到的尺幅巨大而缺乏意味的繪畫，場面宏大、人數(shù)眾多、服裝奢華而鮮有藝術(shù)個性的舞蹈（有的甚至如趕集一般成群結(jié)伙地跑來跑去），至于某些電視連續(xù)劇無限制地拖延，以致演到后面越來越差、越來越“水”，幾乎已成習(xí)見。

五

接下來再以欣賞歌曲演唱為例，簡略論及藝術(shù)表現(xiàn)方面必要的限制與接受者的審美體認(rèn)的關(guān)系。筆者曾多次聽人們講到過這樣的感受：對于同一位歌唱演員所唱的同一首歌，聽錄音往往比收看電視演播，或者看那種配有太多包裝性畫面——音畫同期呈現(xiàn)的演唱光碟要可意動人得多，而且也容易隨著歌聲進(jìn)入情境，展開聯(lián)想。對此，我也頗有同感。原因何在呢?顯然，這主要是與審美心理活動中的審美注意有關(guān)。審美實(shí)踐表明，人在有限的時空之內(nèi)面對客觀對象時，不可能將所有信息全都接受過來，而是通過自覺或非自覺的選擇或“過濾”，將某一點(diǎn)作為注意中心，其他方面在感知中便會顯得相對模糊，處于注意的邊緣或注意的范圍之外。就審美中視聽感受間的關(guān)系而言，當(dāng)畫面作用于審美者的視覺并成為注意中心時，傳入耳中的聲音便相對模糊，甚至?xí)牰宦?；而?dāng)聲音激活了審美者的聽覺并成為注意中心時，映入眼簾的畫面則會相對模糊，甚至是視而不見。這就是審美注意的指向性與集中性的體現(xiàn)。由此可見，客觀對象只有成為審美者的注意中心時，才可能與接受者建立起審美關(guān)系，并生發(fā)情趣意味，產(chǎn)生美感。

我們知道，音樂的基本活動是“聽”，這可謂是一個常識，同時也是其區(qū)別于其他藝術(shù)的最突出的方面。音樂接受與音樂創(chuàng)作、音樂表演具有一個共同的基礎(chǔ)，那就是在虛幻時空中對形式的認(rèn)識，其中即需要有關(guān)各方共同營造并走進(jìn)一個“聽的世界”。蘇珊?朗格認(rèn)為：“聽音樂的首要原則，并非像許多人想象的那樣，是在一部作品中識辨每一種單獨(dú)因素的能力，也不是認(rèn)識它的方法，而是體驗(yàn)其基本幻象，感受始終不渝的運(yùn)動，同時識別出使樂曲成為一個神圣整體的指令形式。即便是年幼的孩子們，當(dāng)他們愉快地聽一個曲調(diào)時也應(yīng)該是這樣。”就接受歌曲演唱而言，欣賞者在音樂廳或音樂播放器（收音機(jī)）前聽歌時，一般不會受到“非音樂”因素影響（或影響很小），可以集中聽覺注意于歌曲之中，因此更容易沉浸于“聽”的世界中，充分感受與體會作為音樂藝術(shù)的生命含義。而如今所見太多的那種過分講究包裝的音畫并現(xiàn)的歌曲演唱光碟，或者是電視臺制作的更注重追求舞臺視覺效果的綜藝類節(jié)目中的歌曲演唱，因其附加了太多的音樂以外的東西，有的甚至是“看”的成分大于了“聽”。對此，接受者不免或者因視聽同時并用而使得注意力分散，或者因畫面光彩奪目(甚至有刺激性)而干脆使注意點(diǎn)偏向視覺感受一邊。特別是這些年來時不時出現(xiàn)在電視中的某些演唱會，舞臺設(shè)置華麗多變，燈光調(diào)度眼花繚亂，加上陣容強(qiáng)大、滿場跑動的伴舞和歌手那種奇離古怪的服飾打扮、手舞足蹈的演唱作派，更容易將接受者的“聽歌”之需擠到注意的邊緣，而將中心轉(zhuǎn)向刺激視覺上來——如此演唱會，真的成了所謂“音樂看在眼上”的“不倫不類”了!

審美注意中心的形成，與客觀對象和審美主體兩個方面有關(guān)。作為審美對象的客體，應(yīng)能在特定情境之中有主輔之別，強(qiáng)弱之差，以使將主要部分凸現(xiàn)于人們的注意中心。作為審美主體的接受者，在感受對象的過程中，則要有注意的焦點(diǎn)，而不能左顧右盼，游移不定，或者面面俱到，平分秋色。許多美的創(chuàng)造、美的境界，往往都是具有形成審美注意中心的特質(zhì)的，如前面講到中國畫在構(gòu)圖經(jīng)營上格外講究的虛實(shí)藏露、賓主分層、留有空白；中國戲曲藝術(shù)中以人帶景、移步換形的舞臺情境處理，都是有益于吸引審美者集中注意力把握其中心內(nèi)核，且又可在空域中充分展開聯(lián)想與創(chuàng)造的。在高雅音樂會上，那些真正懂得這種審美特性的歌唱演員，一般不穿奇裝異服，不去刻意弄姿作態(tài)，而是著力以歌聲動人，達(dá)到理想的審美效果。電影藝術(shù)是突出視覺效果的，所以，一些優(yōu)秀的導(dǎo)演在影片中的音樂處理上，決不喧賓奪主，一般都是在需要調(diào)動觀眾的聽覺感受而輔助畫面推進(jìn)藝術(shù)情趣時，出現(xiàn)音樂(包括主題歌、插曲等)，這時，銀幕上的視覺形象的強(qiáng)度則要暫時減弱。

審美注意的心理特征表明，一定美感的形成，并不在于外物的繁多充盈，也不在于主體的急切匆促，而是在于擇其要者，引起關(guān)注，以至從某一點(diǎn)滋潤開來，生發(fā)出美的情趣，使人真正感受到，在這種情境之中，充滿了全部藝術(shù)的生命含義，充滿了人類情感的體驗(yàn)，是一種觸動心靈的精神活動。

作者單位：內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：胡一峰）