張明中

作為現(xiàn)代主義文學(xué)大師的卡夫卡，一生寫過(guò)許多極具“荒誕性”的代表作品，如《判決》《城堡》《審判》，但最為人熟知和最負(fù)盛名的作品還是中篇小說(shuō)《變形記》。小說(shuō)中的主人公格雷戈?duì)枴に_姆沙一天醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只碩大的甲蟲(chóng)，他首先擔(dān)心的是害怕被解雇而不能為家庭減輕經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)；然而父母卻害怕見(jiàn)到他那可怖的樣子，將他關(guān)閉在自己的房間里和家庭隔絕，甚至連他最心愛(ài)的妹妹也厭惡他，對(duì)他深感惡心。即便如此，他仍寄希望于家庭，嘗試和家人進(jìn)行交流，并自認(rèn)為自己仍然是整個(gè)大家庭中的一分子。

母親由于見(jiàn)到他丑惡的形象而被嚇暈，為了彌補(bǔ)自己的過(guò)失，格雷戈?duì)栂氤龇块g去向家人解釋清楚并平息父親的怒氣，結(jié)果反而被父親進(jìn)行追趕式轟炸。在逃亡中，被父親所扔的一個(gè)蘋果嵌入背中，差點(diǎn)要了性命。后來(lái)，因?yàn)閮A聽(tīng)妹妹的小提琴演奏而打擾了房客，也就是在這一事件中，他清清楚楚地聽(tīng)到家人希望他離開(kāi)的對(duì)話，認(rèn)為他是一只愚蠢的動(dòng)物，無(wú)法與他一起生活。為了成全家人，他自行死去。結(jié)局是在他死后，家人們簡(jiǎn)單地難過(guò)了一陣子，隨后他們變得輕松起來(lái)，開(kāi)始為未來(lái)而作新的規(guī)劃和設(shè)想。

在這看似荒誕、寓言式的故事中，其實(shí)主人公一直都在做著一個(gè)希望與家人進(jìn)行交流的努力，這是一種渴望交流的愿望，只是這愿望非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，反而被家人冷酷地扼殺了，更像一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)。在卡夫卡這里，荒誕性的敘述后面體現(xiàn)的是一種交流愿望的破碎，當(dāng)這種交流愿望破滅時(shí)，同時(shí)也象征了一種現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈：人與人之間的冷漠、陌生化，不可交流性在家庭尚且如此，何況與外界呢？

一、努力與幻滅：交流愿望的破碎

《變現(xiàn)記》中人和人之間的“不可交流性”是通過(guò)一系列交流愿望的破碎進(jìn)一步揭示出來(lái)的。如果把其和弗洛伊德的夢(mèng)的理論相聯(lián)系，可能會(huì)比較好理解一點(diǎn)。在這里，可能得要借用一下弗洛伊德有關(guān)于“夢(mèng)”的解釋。

在弗洛伊德看來(lái)，夢(mèng)是一種愿望的滿足?！爱?dāng)我們的解釋告一段落的時(shí)候，我們認(rèn)識(shí)到：夢(mèng)是一種愿望的滿足?！备M(jìn)一步講，這種愿望的滿足是如何通過(guò)夢(mèng)來(lái)體現(xiàn)的呢？按照他的釋夢(mèng)理論，夢(mèng)的內(nèi)容還可以繼續(xù)細(xì)分為夢(mèng)的“顯意”和“隱意”兩個(gè)部分。所謂顯意就是指夢(mèng)的內(nèi)容，這些內(nèi)容可能雜亂無(wú)章，毫無(wú)秩序，片片斷斷，而“隱意”就是潛伏或者隱藏在夢(mèng)的內(nèi)容之后的夢(mèng)念，這些夢(mèng)念通常是一種愿望滿足的表達(dá)。

如果把《變形記》整篇內(nèi)容比作一個(gè)夢(mèng)，那么主人公格雷戈?duì)枴に_姆沙變成一只大甲蟲(chóng)以及和家庭發(fā)生的種種事件可以算作是夢(mèng)的“顯意”，而夢(mèng)的“隱意”，也就是作者希望傳達(dá)和揭示的便是“人與人之間的不可交流性”，但是這一主題卻是通過(guò)文本中交流愿望的破碎來(lái)揭示的，具體表現(xiàn)在文本中便是格雷戈?duì)枴に_姆在變形后一直試圖和家庭交流，但卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)這種交流愿望。

如前所說(shuō)，格雷戈?duì)枴に_姆沙在變形后，首先擔(dān)心的并不是自身的狀況，而是家庭狀況?！叭绻皇菫榱烁改付鴱?qiáng)加克制的話，我老早就辭職不干了，我會(huì)到老板那兒去把心底話一吐為快，他聽(tīng)了定會(huì)從桌子上摔下來(lái)！”他是整個(gè)家庭的支柱中心，沒(méi)有他整個(gè)家庭就會(huì)垮下去。但是家庭是怎么樣對(duì)待他的呢？首先一出房間，母親便被嚇暈，父親則充滿敵意地?fù)]動(dòng)拳頭對(duì)他示威。這點(diǎn)姑且可以理解，畢竟初次出場(chǎng)，被變形后的丑陋形象所驚嚇?biāo)坪跻苍谇槔碇?。但是接下?lái)就不可理喻了，格雷戈?duì)栆贿呎f(shuō)話一邊追趕全權(quán)代理人，想要說(shuō)明事出有因，卻以“父親從后面重重地給了他解脫性的一腳，他跌進(jìn)房間中間，身上流著血?！倍娼K。在這里要思考的是，格雷戈?duì)栔圆活櫼磺械厝プ汾s全權(quán)代理，是因?yàn)樗€得操心年邁的父母和妹妹，是從整個(gè)家庭的大局而出發(fā)的，是為了整個(gè)家庭而努力的。如前所說(shuō)，如果沒(méi)有家庭的束縛的話，他本人可能早就辭職了，但是這種考慮大局和努力的結(jié)局是什么呢？不被理解，無(wú)法溝通，不可交流，受阻受挫。格雷戈?duì)栯m然變?yōu)榧紫x(chóng)，但是其心智畢竟還是人類的，如果說(shuō)有什么可以表明它與人類的不一樣，那僅僅在于他身為甲蟲(chóng)的外表，這就好比，一個(gè)人換了一件新的衣服，熟人就認(rèn)不出來(lái)一般荒謬。

即便是被父親給踹進(jìn)房間里，格雷戈?duì)柸匀粵](méi)有放棄和家庭交流的希望和努力。他幾乎沒(méi)有把過(guò)錯(cuò)歸咎在家人身上，而是設(shè)身處地地這樣想：“總的結(jié)論是，目前他必須鎮(zhèn)定從事，要有耐心，要極端體貼家人，使他們比較容易忍受他在目前的狀況下不得已給他們?cè)斐傻臒?、難堪?！憋@而易見(jiàn)，在這里，他考慮的所有出發(fā)點(diǎn)仍然以家庭為出發(fā)點(diǎn)，以家庭作為衡量萬(wàn)物的尺度，正如現(xiàn)實(shí)生活中的作者本人在《致父親的信》中所寫“因?yàn)槟闶俏液饬咳f(wàn)物的尺度”一樣。不過(guò)他這種念頭也只能是幻想，起初妹妹似乎還稍微對(duì)他有所理解，給他帶去不同的食物和水。然而好景不長(zhǎng)，那個(gè)他一心想攢錢，計(jì)劃送去音樂(lè)學(xué)院的妹妹開(kāi)始變得自以為是，自以為很懂得她的哥哥，然后自作主張想把格雷戈?duì)柕姆块g“洗劫一空”，自以為這樣能夠讓格雷戈?duì)栕杂勺栽诘嘏佬小?/p>

在這里，妹妹自認(rèn)為“讓格雷戈?duì)柲茉谧畲蠓秶鷥?nèi)爬動(dòng)”的“好意”變成了哥哥的阻礙，是“不可交流性”明顯的體現(xiàn)，她根本不知道哥哥真正需要的是什么；爾后哥哥為了保護(hù)自己的領(lǐng)地，無(wú)意間嚇暈了母親；為了喚醒母親、安慰家人，他冒著風(fēng)險(xiǎn)努力爬出房間，最后卻被父親扔來(lái)的蘋果嵌進(jìn)背里面，使得他不得不再次逃回房中，這一系列事件進(jìn)一步體現(xiàn)了交流的不可能性以及交流努力的天方夜譚。

盡管“他變形以后，首先想到的不是自己將來(lái)慘遭怎樣的厄運(yùn)，而是擔(dān)心家人離開(kāi)他的經(jīng)濟(jì)收入后會(huì)度日維艱。即使到了家里人視他為‘怪物’和累贅而百般厭惡他時(shí)，他依然在為家人著想。他的存在僅是為了給家人提供衣食溫飽?！保槐M管他自己在做和家庭進(jìn)行溝通交流的嘗試，就算是身受傷害也毫不放棄，但最后的結(jié)果是家人放棄了他，讓他備受挫折，甚至于在最后要死去的瞬間都還心懷善意地希望能夠獲得家人理解：“他滿懷感動(dòng)和愛(ài)意地回想著家人。他認(rèn)為自己應(yīng)該消失，這想法很可能比妹妹還堅(jiān)決?！?/p>

在現(xiàn)實(shí)生活中人當(dāng)然不可能突然莫名其妙地變成甲蟲(chóng)，《變形記》是一個(gè)夢(mèng)幻和變異的世界。正如米蘭·昆德拉所說(shuō)：“卡夫卡的小說(shuō)是夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)絲絲入扣的交融。既是向現(xiàn)代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想象?！蓖ㄟ^(guò)這種夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交融，更深層次地揭示出人類生存狀況的荒謬和冷漠。格雷戈?duì)柨释c家人交流的愿望，以及努力后這種愿望的破碎，形成了一個(gè)主題：人與人之家無(wú)法達(dá)到真正的交流和溝通。

二、“動(dòng)物與人”和“人與人”

前面講了《變形記》中人與人之間的“不可交流性”，這個(gè)主題是通過(guò)“交流愿望”的破碎來(lái)揭示的，但是，對(duì)于這種交流愿望為何會(huì)破碎，又是如何進(jìn)一步體現(xiàn)人與人之間交流關(guān)系的不可能性，則還有待于更進(jìn)一步深層次的分析和闡釋。

對(duì)于《變形記》來(lái)說(shuō)，“交流愿望”的破碎在文本中還有著客觀因素的限制，這種因素便是主人公和家人之間無(wú)法消除的物種差別，而“不可交流性”的主題主要表現(xiàn)在動(dòng)物和人之間的無(wú)法溝通上。文章開(kāi)篇便敘述主人公變成一只甲蟲(chóng)的事實(shí)，甲蟲(chóng)屬于昆蟲(chóng)，屬于動(dòng)物，從生物意義上來(lái)講，和人完全是兩種不同的生物，當(dāng)然無(wú)法和人進(jìn)行交流，這是客觀所存在的事實(shí)；這一事實(shí)的存在，某種程度上也預(yù)示了“不可交流”的悲劇性，動(dòng)物和人之間的不可交流是毋庸置疑的，這是一種必然。在文章中，開(kāi)篇便點(diǎn)明這一情形，是一種先兆，也是一種鋪墊，所以在小說(shuō)的結(jié)局格雷戈?duì)査廊ヒ彩窃谝饬现小?/p>

在卡夫卡的小說(shuō)中，動(dòng)物意象或多或少占有一定比重，如名篇《地洞》《一條狗的研究》以及現(xiàn)在所分析的《變形記》，都是以動(dòng)物的視角來(lái)觀察人類生活，同時(shí)以此來(lái)象征人類的生存狀況。《地洞》以動(dòng)物的視角講述了惶惶不可終日的難以自保的恐懼感，《一條狗的研究》中，“空狗”的天方夜譚以及自我絕食企圖達(dá)到食物從天而降更顯得荒誕不經(jīng)，不論怎么說(shuō)，這些都是以動(dòng)物的視角來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行的一種反思，是一種對(duì)生存狀況及世界可能性的探詢。

回到《變形記》上來(lái)，主人公格雷戈?duì)栕鳛橐恢患紫x(chóng)，本身和家人（家人作為人）有著無(wú)法逾越的鴻溝和隔閡的。他具有蟲(chóng)性，即動(dòng)物性，所以他說(shuō)的話家人是聽(tīng)不懂的，因?yàn)閯?dòng)物和人本來(lái)就是兩種生物，由于物種的隔閡，因此他們分屬于兩個(gè)不同的世界。這就是為什么格雷戈?duì)栒f(shuō)的話父親無(wú)法理解，母親無(wú)理解，甚至于自己最心愛(ài)的妹妹也無(wú)法理解。當(dāng)他第一次出現(xiàn)在家人面前時(shí)，盡管他“媽媽，媽媽”地叫著，還是使得母親尖叫起來(lái)，落荒而逃；盡管他再怎么“謙卑地轉(zhuǎn)著頭”，父親還是揮舞著手杖并一邊跺著腳驅(qū)趕他回到房間去。

在小說(shuō)后半部分，格雷戈?duì)栐局皇窍雰A聽(tīng)妹妹演奏小提琴的樂(lè)聲，卻嚇得全家團(tuán)團(tuán)亂轉(zhuǎn)，以至于最后家人弄巧成拙，將房客給趕走；不可否認(rèn)家人在這里首先是被格雷戈?duì)柍舐膭?dòng)物形象所嚇到，因此竭盡全力將他趕回房間；但是假如格雷戈?duì)柨梢员砻髯约旱囊鈭D，假如他能夠向家人用人類的語(yǔ)言解釋他并不想嚇走任何人，只是想重溫家庭溫暖，只是想傾聽(tīng)自己所疼愛(ài)的妹妹的演奏，那么結(jié)果還會(huì)是這樣嗎？當(dāng)然在格雷戈?duì)栕约嚎磥?lái)，他似乎已經(jīng)把自己的意圖表明得夠清楚的了，但是他說(shuō)的語(yǔ)言是“蟲(chóng)語(yǔ)”，他的肢體的動(dòng)作也是甲蟲(chóng)類動(dòng)物才能理解的動(dòng)作，作為“人”的家人們是無(wú)法理解的，這就難免出現(xiàn)戲劇性的結(jié)果，這種結(jié)局是動(dòng)物和人之間無(wú)法交流的隔閡所導(dǎo)致的。

然而，如果作者只是簡(jiǎn)單地寫“動(dòng)物與人”這種對(duì)立關(guān)系的話，那我們還不如直接去讀有關(guān)生物知識(shí)方面的書籍，這里“動(dòng)物與人”只是作品（夢(mèng)）的一個(gè)“顯意”層面，而作品（夢(mèng)）的“隱意”內(nèi)涵在于“人與人”這個(gè)層面，后者才是作品的核心。也就是說(shuō)，雖然寫的是“動(dòng)物與人”之間的不可交流，實(shí)際上仍然是寫“人與人”之間的不可交流。作者并沒(méi)有簡(jiǎn)單地讓他的主人公變成了一只甲蟲(chóng)，就算這個(gè)故事再怎么荒誕，作品還是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)的，因此卡夫卡筆下的甲蟲(chóng)除了具有蟲(chóng)的性質(zhì)，同時(shí)還具有人的性質(zhì)，差不多可以用“半蟲(chóng)半人”來(lái)形容主人公格雷戈?duì)枴?/p>

當(dāng)然，卡夫卡筆下格雷戈?duì)柕摹鞍胂x(chóng)半人”性質(zhì)可以說(shuō)是一種必然，畢竟他要揭示的是人類社會(huì)，因此就算是動(dòng)物也必須以人類的視角而出發(fā)，這是出于藝術(shù)真實(shí)的要求。“與生活真實(shí)不同，藝術(shù)真實(shí)以假定性情景表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和感悟?！奔紫x(chóng)在這里便是一個(gè)假定性情景，形象很怪誕，然而再怎么怪誕，“可畢竟還是人的感覺(jué)，然后才演變成甲蟲(chóng)?？ǚ蚩ǖ慕?jīng)驗(yàn)同樣告訴我們，即使怪誕，也還要以人的真實(shí)感受為基點(diǎn)和支柱?！币虼恕８窭赘?duì)栯m然變成甲蟲(chóng)，但他的生活仍然脫離不開(kāi)實(shí)際的社會(huì)生活。在文本中，格雷戈?duì)柵c上司的關(guān)系，與家庭的關(guān)系就是現(xiàn)實(shí)中社會(huì)生活的真實(shí)反映。

格雷戈?duì)栠@種“半蟲(chóng)半人”的性質(zhì)還可以對(duì)作品中另一個(gè)情形做出解釋，即在與家庭的交流中，為什么家人無(wú)法理解格雷戈?duì)枺徽撌撬恼Z(yǔ)言還是動(dòng)作；反之，格雷戈?duì)枀s能毫無(wú)障礙地聽(tīng)懂他們之間的交談？這是相當(dāng)有戲劇性的一個(gè)情景，歸結(jié)起來(lái)，是因?yàn)楦窭赘隊(duì)柋旧砣匀痪哂腥诵缘囊幻?，因此他能?tīng)懂父母，妹妹所言；但是另一方面由于他本身具有動(dòng)物性，因此家人無(wú)法理解他，和他進(jìn)行交流。這種雙方交流的矛盾性最典型地體現(xiàn)在小說(shuō)快結(jié)尾的部分：

“‘假如他能懂我們的意思，’父親半說(shuō)半問(wèn)；妹妹一邊哭一邊猛搖著手，表示這是不可能的。

‘假如他能懂我們的意思，’父親重復(fù)一遍，接著閉起眼睛，接受了妹妹對(duì)此認(rèn)為不可能的想法，‘那么還可以同他有個(gè)協(xié)定。但是像這樣子——’

‘它必須離開(kāi)，’妹妹喊了起來(lái)，‘爸爸，這是唯一的法子。你只有設(shè)法不去想它是格雷戈?duì)?，可我們一直相信它是，這才是我們真正的不幸，但它怎么是格雷戈?duì)柲兀咳绻歉窭赘隊(duì)?，他老早就?huì)明白，人和這樣一只動(dòng)物是不可能共同生活的，他就會(huì)自動(dòng)走掉；雖然我們會(huì)失去一位哥哥，但我們可以繼續(xù)生活下去，并且會(huì)懷著敬意紀(jì)念他……’”

因?yàn)榧胰撕ε赂窭赘隊(duì)柤紫x(chóng)的形象，不能理解格雷戈?duì)?，因此他們希望他消失；另一方面，格雷戈?duì)柧哂腥诵缘囊幻妫苈?tīng)懂他們的談話，所以最后才按家人所期望的那樣自己默默地死去，選擇了離開(kāi)，這是一種單方面的交流，即“交流的被動(dòng)性”，這一點(diǎn)在下一節(jié)將會(huì)展開(kāi)論述。從整個(gè)作品來(lái)看，作者寫的“動(dòng)物與人”這個(gè)層面依舊是在寫“人與人”之間的關(guān)系的不可調(diào)和性，但是作者為什么不直接寫“人與人”而得從一只的甲蟲(chóng)的角度來(lái)寫人呢？這里就要涉及到象征的意義，象征在卡夫卡《變形記》中同樣是為了更好地表現(xiàn)“人與人”關(guān)系的主題，因此需要略微提及一下。

“藝術(shù)的最大要件，是在具象性。即或——思想內(nèi)容，經(jīng)了具象底的人物，事件，風(fēng)景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時(shí)候；換了話說(shuō)，就是和夢(mèng)的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時(shí)，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)。而賦予這具象性者，就稱為象征?！边@是日本作家廚川白村在《苦悶的象征》一書中，對(duì)象征所做的理解和定義，其中同樣運(yùn)用到弗洛伊德夢(mèng)的理論，特別是把象征和夢(mèng)聯(lián)系到一起時(shí)，所運(yùn)用到是夢(mèng)的“偽裝”理論。簡(jiǎn)單交待一下何謂夢(mèng)的偽裝，在《釋夢(mèng)》里，并沒(méi)有對(duì)夢(mèng)的偽裝有明確的定義，在這里引用一句比較具有詮釋性的原文：“換句話說(shuō)，這種情況所表示出來(lái)的偽裝是十分巧妙的，是掩飾的一種手段。我的夢(mèng)念包含了對(duì)R的誹謗；而且為了讓我也不注意到這一點(diǎn)，夢(mèng)中還出現(xiàn)了與之相反的情況，即對(duì)他充滿了情感?！?/p>

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，夢(mèng)的偽裝就是一種變形，原本要表現(xiàn)A，卻通過(guò)變成B的形象來(lái)達(dá)到表達(dá)A的意圖。與之相對(duì)應(yīng)，《變形記》中，甲蟲(chóng)的形象就好比是一種偽裝和變形，而通過(guò)這一偽裝，所要達(dá)到的正是與此相似的意圖。“象征的外形稍為復(fù)雜的東西，便是諷喻（allegory），寓言（fable），比喻（parable）之類，這些都是將真理或教訓(xùn)，照樣極淺顯地嵌在動(dòng)物或人物故事上而表現(xiàn)的?！奔紫x(chóng)象征著人的異化和變異，卡夫卡在作品中透過(guò)格雷戈?duì)柤紫x(chóng)這一形象與家庭的對(duì)立沖突，象征著人與人之間無(wú)法達(dá)到的理解、溝通和交流。

三、仰視與俯視：交流的不對(duì)等性和被動(dòng)性

在《變形記》中，導(dǎo)致“不可交流”這一人與人之間處境的還有兩個(gè)至關(guān)重要的原因，那就是交流的不對(duì)等性和被動(dòng)性。因?yàn)榻涣魇遣粚?duì)等的和被動(dòng)的，所以真正的交流是不可能達(dá)到的。先來(lái)談?wù)劜粚?duì)等性。這里所謂的不對(duì)等性是指在相互交流的雙方中，甲方能理解乙方的意圖，而乙卻不能或者不想了解甲的所作所為，這是一種不對(duì)等的關(guān)系，也是一種不公平的交流，在這個(gè)過(guò)程中，甲對(duì)乙采取的態(tài)度是仰視性的，他希望能得到乙的青睞，獲得交流；而乙對(duì)甲是俯視性的，他不愿意或不屑于和甲方交流，因此，雙方就不可能實(shí)現(xiàn)真正意義上的平等交流，只能在一種不對(duì)等的關(guān)系中留下無(wú)奈。

就《變形記》而言，這種不對(duì)等關(guān)系的交流是很顯而易見(jiàn)的。按正常邏輯，格雷戈?duì)栕兂闪艘恢患紫x(chóng)，作為家人，理應(yīng)關(guān)心其生存狀況才合情合理，不論他發(fā)生什么變化，畢竟他還是家庭的一分子，可是家庭對(duì)他采取的卻是恐懼、不聞不問(wèn)，拒絕的態(tài)度；另一方面，格雷戈?duì)枀s完全能理解家人所要求他的，以至于最后家人要求他死去，他也如他們所愿了。

家庭，作為一種倫理機(jī)構(gòu)，在和個(gè)人相比較時(shí)，是作為一種比個(gè)人更高一個(gè)層次的權(quán)力機(jī)構(gòu)而存在的，它代表著權(quán)威。因此，家庭和個(gè)人之間本身就是一種不對(duì)等的關(guān)系，所以它無(wú)視個(gè)人的生存狀況似乎也在情理之中，是一種俯視生命的態(tài)度。放大來(lái)說(shuō)，愿不愿意溝通，愿不愿意交流是取決于更高一層的權(quán)威力量的，如果這種權(quán)威力量采取拒絕態(tài)度，那么就算再怎么努力，交流和溝通也是枉然。這在卡夫卡的其他小說(shuō)中也有所表現(xiàn)。如在《判決》中，主人公格奧爾格在與父親的交流中，父親一直是蠻橫而不可理喻的，他拒絕傾聽(tīng)，并把兒子說(shuō)得一無(wú)是處；又如在《審判》里，約瑟夫·K莫名其妙被逮捕，當(dāng)他想知道是什么原因時(shí)，無(wú)論是去法庭還是求助于教堂都得不到任何指示，也就是說(shuō)那些權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)他采取了拒絕的態(tài)度；又如《城堡》，土地測(cè)量員K受命來(lái)城堡進(jìn)行工作，但是一直無(wú)法弄清楚他究竟需要做些什么工作，當(dāng)他向城堡高層寫求助信時(shí)，回答也是模棱兩可，含糊不清的。

也就是說(shuō)，當(dāng)權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)下層人眾采取拒絕交流的態(tài)度時(shí)，這種交流是不可能實(shí)現(xiàn)的。一旦兩者處于不對(duì)等關(guān)系時(shí)，交流就不可能真正實(shí)現(xiàn)。分析到這里時(shí)，似乎告一段落了，然而在分析《變形記》中這種不對(duì)等的關(guān)系時(shí)，還有更深層次的東西值得揭示，這就是：家人為什么對(duì)格雷戈?duì)柌扇【芙^的態(tài)度，即為什么不愿意和格雷戈?duì)栠M(jìn)行交流？

除了上一節(jié)所說(shuō)到的格雷戈?duì)柋旧碜鳛閯?dòng)物、人和動(dòng)物難以進(jìn)行溝通之外，還有一點(diǎn)值得注意的便是家庭權(quán)威的勢(shì)力性。這種勢(shì)力性表現(xiàn)在格雷戈?duì)栕兂杉紫x(chóng)后的無(wú)用性上，因?yàn)樽兂杉紫x(chóng)后，對(duì)家庭沒(méi)有任何用，因此便遭到家庭的拋棄。對(duì)于格雷戈?duì)柖裕男哪钅顬榧彝ブ?，是他的根本出發(fā)點(diǎn)，即使變?yōu)榧紫x(chóng)，他首先想到的是家庭。為家庭擔(dān)負(fù)，為父母還債才是他去當(dāng)旅行推銷員的原因，即便再苦再累。但是家人是怎么樣對(duì)待他的呢？

“雖然后來(lái)格雷戈?duì)栙嵉腻X很多，使他能夠負(fù)擔(dān)全家的開(kāi)銷，而且真的負(fù)擔(dān)起了全家的花費(fèi)。大家反正都習(xí)慣了，家人和格雷戈?duì)柖剂?xí)慣這事了。家人感激地收下錢，他樂(lè)意地交出錢，但是那種特殊的溫暖之感卻再也出不來(lái)了?！碑?dāng)付出成為一種理所當(dāng)然時(shí)，也就不存在真正意義上的愛(ài)了。在格雷戈?duì)栕兂杉紫x(chóng)之后，家庭曾一度陷入絕望，因?yàn)槭チ酥渭彝サ慕?jīng)濟(jì)支柱，但是后來(lái)格雷戈?duì)柕陌职郑瑡寢?，甚至連妹妹都開(kāi)始工作起來(lái)，到那時(shí)，再也沒(méi)有人有空或閑下心來(lái)?yè)?dān)心格雷戈?duì)柕臓顩r，也就是說(shuō)格雷戈?duì)栔皇亲鳛榧彝ダ玫囊粋€(gè)工具，以至于到后來(lái)，連最心愛(ài)的妹妹都直接叫他離開(kāi)，叫他死去，因?yàn)樗麑?duì)家庭已經(jīng)沒(méi)有什么可利用的價(jià)值了。

由交流的不對(duì)等性延伸出來(lái)的另一層意蘊(yùn)是交流的被動(dòng)性。因?yàn)闄?quán)威和個(gè)體兩者雙方交流天秤的不平衡，被動(dòng)性是在所難免的，這也就導(dǎo)致個(gè)體只能仰視權(quán)威，只能對(duì)權(quán)威唯命是從，從而導(dǎo)致了兩者之間不可能達(dá)到真正交流的局面。在《變形記》中，這種交流的被動(dòng)性最典型地體現(xiàn)在小說(shuō)快結(jié)尾時(shí)，父親和妹妹在對(duì)話中都希望格雷戈?duì)栯x開(kāi)，希望他死去，然后格雷戈?duì)栒娴木退廊チ恕＿@種唯命是從看似顯得不可思議，但其實(shí)也是權(quán)威所造成的必然。家庭是權(quán)威，個(gè)體必須服從它所下達(dá)的命令，然后被動(dòng)地去執(zhí)行，就算是最終導(dǎo)致個(gè)體毀滅也在所不惜。但在《變形記》中，以格雷戈?duì)柕乃浪冻龅拇鷥r(jià)換來(lái)的結(jié)果是什么，是家人的心安理得。“他們決定，今天要用來(lái)休息和散步；他們應(yīng)該歇歇工了，而且也實(shí)在有這種必要?！痹诮Y(jié)尾時(shí)，“電車到達(dá)目的地時(shí)，他們的女兒第一個(gè)站起來(lái)，舒展了一下她那年輕的身體，在他們看來(lái)，這恰恰是對(duì)他們新的夢(mèng)想和良好心愿的一種肯定。”

這個(gè)結(jié)局不由得讓人想起了《判決》和《審判》的結(jié)尾。《判決》中，格奧爾格最后受父親判決他“死”的命令，而跳水死去；而在《審判》里，K雖然到最后也沒(méi)有能弄清是什么原因?qū)е滤淮叮策€是服從上級(jí)安排把他送去刑場(chǎng)處決的命令?；氐健蹲冃斡洝?，這三者之間的共通性在什么地方？三個(gè)主人公都服從了權(quán)威所給他們下達(dá)的指令，并也親身去履行了，但是以死的代價(jià)所換來(lái)的是什么？這種被動(dòng)性的交流方式達(dá)到了人與人之間真正的和諧嗎？如果達(dá)到了，那么格雷戈?duì)柕募胰瞬粫?huì)在他死后顯得那么輕松和自在；如果達(dá)到了，又為什都要以死而作為結(jié)局呢？所以，死亡作為卡夫卡小說(shuō)的一種結(jié)局，同樣預(yù)示和象征著人們交流的不可能性。

【注釋】

[1]車文博.《弗洛伊德文集03·釋夢(mèng)（上）》，第127頁(yè)，九州出版社，2014年6月第1版

[2]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第252頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[3]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第262頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[4]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第264頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[5]鄭克魯.《外國(guó)文學(xué)史·下》（修訂版），第138頁(yè)，高等教育出版社，1999年5月第1版

[6]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第286頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[7]米蘭·昆德拉.《小說(shuō)的藝術(shù)》，第102頁(yè)，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004年8月第1版

[8]童慶炳.《文學(xué)理論教程》（第四版），第93頁(yè)，高等教育出版社，1992年3月第1版

[9]高行健.《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，第153頁(yè)，花城出版社，1981年9月第1版

[10]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第285頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[11]廚川白村.《苦悶的象征》，第33頁(yè)，魯迅譯，人民文學(xué)出版社，2007年7月北京第1版

[12]車文博.《弗洛伊德文集03·釋夢(mèng)（上）》，第144頁(yè)，九州出版社，2014年6月第1版

[13]廚川白村.《苦悶的象征》，第34頁(yè)，魯迅譯，人民文學(xué)出版社，2007年7月北京第1版

[14]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第267頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[15]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第288頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[16]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說(shuō)全集Ⅱ·變形記》，第289頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版